孫 歡，張?zhí)脮?huì)

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225002）

少數(shù)民族文學(xué)和新移民文學(xué)作為“中華文明的子文化”體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的多樣性。由于歷史積淀、風(fēng)俗文化以及異質(zhì)場(chǎng)域等影響，阿來(lái)和張翎作為少數(shù)民族文學(xué)和新移民文學(xué)的代表作家所展示的文學(xué)景觀理應(yīng)“源流多異，風(fēng)貌互殊”①楊義：《重繪中國(guó)文學(xué)地圖通釋》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2007年版，第16頁(yè)。，然而，如果以時(shí)空建構(gòu)的視角去解讀，時(shí)空書寫下的敘事呈現(xiàn)多層面和多維度的特點(diǎn)，時(shí)空的轉(zhuǎn)換，時(shí)空的跳躍與銜接，人物形象的顯露與隱匿都不露聲色地傳遞著民族文化的情懷；可以發(fā)現(xiàn)更多的民族文化包容與融合的共同體理念，個(gè)人與民族榮辱與共、休戚相關(guān)的現(xiàn)代民族精神。對(duì)兩位作家小說(shuō)中民族文化的解讀有助于挖掘少數(shù)民族文學(xué)與新移民文學(xué)中異質(zhì)性文化的沖突與融合，更好地把握跨領(lǐng)域文學(xué)書寫的文化表達(dá)，更進(jìn)一步理解異質(zhì)背景下中華民族文化命運(yùn)與共的包容與融合理念。這種橫向?qū)Ρ仁菍?duì)作家作品的重新思考、對(duì)兩種文學(xué)分支的再認(rèn)識(shí)，為更多跨文化領(lǐng)域的文本解讀提供創(chuàng)新性的研究示例。

一、故土：時(shí)空建構(gòu)的根基

時(shí)空從來(lái)不具有獨(dú)立存在屬性，更多的時(shí)候是“諸多層面的復(fù)合”，人們對(duì)于地域的感知融合著“情感、記憶和歷史、文化”的復(fù)雜情緒①丹珍草：《差異空間的敘事：文學(xué)地理視野下的〈塵埃落定〉》，哈爾濱：東北林業(yè)大學(xué)出版社，2017年版，第1頁(yè)。。不論是離鄉(xiāng)還是出國(guó)，這種離散狀態(tài)使原鄉(xiāng)處在地理意義上的相隔狀態(tài)，而故土的情感像符碼一樣印在作家心中。物理空間的疏遠(yuǎn)并不能引起心理空間的冷漠與淡忘，相反故土情懷越來(lái)越濃。阿來(lái)書寫的物理空間是地處雪山與峽谷之間的藏族村落，而張翎表達(dá)的是江南的鄉(xiāng)鎮(zhèn)與大洋彼岸之間交錯(cuò)的物理空間。藏族機(jī)村村莊和江南小城溫州是風(fēng)情異樣的地理空間，這種差異形成了不同的文學(xué)景觀。如果穿越時(shí)空的表層，洞悉時(shí)空的復(fù)雜性，可以發(fā)現(xiàn)兩位作家描繪的故土在情感訴求上的一致性與交融性。

故鄉(xiāng)存在于作家的記憶之中，因此，故鄉(xiāng)的時(shí)空建構(gòu)源自回憶和想象。阿來(lái)《機(jī)村史詩(shī)》《云中記》等作品圍繞藏族村莊的物理空間進(jìn)行敘事，在回憶和想象中書寫藏族村莊的歷史與現(xiàn)狀。機(jī)村的“機(jī)”在藏語(yǔ)里是“根”的意思，鄉(xiāng)村就是他的根。然而，故土情懷的深層體驗(yàn)無(wú)非是背井離鄉(xiāng)、海外飄泊所產(chǎn)生的對(duì)故土的眷念。張翎曾寫過(guò)“童年、故土、母語(yǔ)”仿佛是“生命密碼”，永遠(yuǎn)融入血液中，“無(wú)法剝離”②［加］張翎：《廢墟曾經(jīng)輝煌》，杭州：浙江文藝出版社，2018年版，第71頁(yè)。，其初期作品“江南三部曲”即《望月》《交錯(cuò)的彼岸》《郵購(gòu)新娘》，以及后來(lái)的小說(shuō)《陣痛》《流年物語(yǔ)》《勞燕》，都呈現(xiàn)了南方故土氣息和榮辱與共的家國(guó)情懷。它們依存于記憶空間中重塑故鄉(xiāng)的心理空間，增添了地理場(chǎng)域里故土的依戀。人物的記憶與作家的記憶雙重呼應(yīng)，形成交織著人物情感的立體式空間布局；與其說(shuō)是文本人物回歸故土，不如說(shuō)是作家重溫故土的鄉(xiāng)愁。因此，張翎說(shuō)故鄉(xiāng)是“隨身的行囊”，不論在哪里，“每一種離去，只是換了一種方式回歸?！雹郏奂樱輳堲幔骸锻隆罚本罕本┞?lián)合出版公司，2021年版，第5頁(yè)。

當(dāng)現(xiàn)代化建設(shè)影響故鄉(xiāng)的物理空間時(shí)，懷鄉(xiāng)記憶不可避免地被沖擊，而作家能夠較為平和地處理人物在命運(yùn)波折中的心理構(gòu)建，接受并贊同故土的進(jìn)步，表達(dá)思想觀念和生活方式的前進(jìn)。譬如機(jī)村原有的物理空間構(gòu)建有石頭寨樓、莊稼地、打麥場(chǎng)、磨坊、村后的山坡和森林等，而機(jī)村現(xiàn)代化的物理空間可見(jiàn)公路、隧道、種樹(shù)的公司、民俗博物館、覺(jué)爾郎景區(qū)等。每一個(gè)物理場(chǎng)地在時(shí)間線上都有其特定的文化含義，使讀者能夠感受到新時(shí)期以來(lái)鄉(xiāng)村的變化與時(shí)代的發(fā)展。文本中故事情節(jié)發(fā)展的樞紐由廣場(chǎng)向酒吧的公共空間轉(zhuǎn)變，顯露出新的時(shí)代氣息。這種變換不是建立在對(duì)立沖突的基礎(chǔ)上，而是時(shí)代發(fā)展的必然。張翎筆下交錯(cuò)的跨國(guó)物理空間加劇了故鄉(xiāng)變化帶來(lái)的心理觸動(dòng)，文本人物在海外生活數(shù)月或數(shù)年回國(guó)往往會(huì)被國(guó)內(nèi)的改變而震撼。譬如《交錯(cuò)的彼岸》中蕙寧旅居海外十年后回到故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)飛云江岸邊的 “陌生”景致，“高樓、汽車”取代了三輪車、艄公等童年記憶中的景象④［加］張翎：《交錯(cuò)的彼岸》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2021年版，第378頁(yè)。。為了適應(yīng)異文化的沖擊，移民會(huì)發(fā)生一些認(rèn)知上的改變，對(duì)祖國(guó)的態(tài)度會(huì)和在國(guó)內(nèi)時(shí)有所不同，但不變的是歸屬感，甚至?xí)兊酶訍?ài)國(guó)。至此，故土似故土又非故土；變的是故土的時(shí)空，不變的是故土的情懷、故土的文化和對(duì)家國(guó)的依戀。當(dāng)然，阿來(lái)和張翎的家鄉(xiāng)空間構(gòu)建方式略有不同，從某種程度上講，阿來(lái)建構(gòu)的故土是由一到多、由封閉轉(zhuǎn)為開(kāi)放的物理空間以及社會(huì)空間；而張翎的故土敘事卻是基于現(xiàn)實(shí)與過(guò)往、江南與北美之間不斷交替更迭的空間轉(zhuǎn)換。雖是如此，地理空間上的漂泊成就了文化上的歸鄉(xiāng)，而心理空間的回憶、思念、感悟等情感體驗(yàn)造就了作者對(duì)故土、家國(guó)、民族的文化再思考。

二、歷史：時(shí)空建構(gòu)的靈魂

當(dāng)作品對(duì)歷史的表達(dá)不再局限于時(shí)間維度以“凝固時(shí)間、保存記憶、探究往昔”的形式出現(xiàn)時(shí)，在特定時(shí)間下“某一個(gè)空間內(nèi)”發(fā)生的事便具有了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的靈魂⑤龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第360頁(yè)。。兩位作者將筆觸伸向歷史在相當(dāng)程度上進(jìn)行社會(huì)空間、文化空間與心理空間的重構(gòu)。通過(guò)不同的視野復(fù)原或重構(gòu)回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)，展現(xiàn)了時(shí)空變遷伴隨著歷史文化的深思與民族文化的傳承。當(dāng)空間敘事介入歷史長(zhǎng)河，地理空間或合或分，心理空間或緊或疏，與虛構(gòu)的過(guò)往世界拼接融合可以消除時(shí)間的隔膜感；但有時(shí)心理空間因?yàn)楫惖禺愘|(zhì)的不適宜反而會(huì)進(jìn)入另一種荒漠。于是，探究歷史循環(huán)的真相或者尋求心理空間的療愈顯得格外重要，它是連接過(guò)去與現(xiàn)在的橋梁，使過(guò)去得以向前良性的發(fā)展。

阿來(lái)的《格薩爾王》《塵埃落定》《瞻對(duì)》是對(duì)藏族歷史一脈傳承的尋跡之作。《格薩爾王》所展現(xiàn)的高原史詩(shī)形態(tài)從屬于“江河源文明”，是“長(zhǎng)江黃河的源頭”產(chǎn)生的文明形態(tài)①楊義：《重繪中國(guó)文學(xué)地圖通釋》，第63頁(yè)。，主人公弘揚(yáng)正義的主題思想貫穿于整部史詩(shī)，給人以希望和力量。作為傳唱千年的民族史詩(shī)，它是各民族相互交流與民族精神凝聚和傳承的直觀見(jiàn)證，涵養(yǎng)出深厚的中華民族命運(yùn)與共的意識(shí)。在《瞻對(duì)》中，作者以“兩百年”康巴的歷史為載體，構(gòu)建了時(shí)空交錯(cuò)的藏民獨(dú)特的歷史文化與現(xiàn)代文明碰撞融合。而《塵埃落定》則以民國(guó)時(shí)期藏族各土司之間的恩怨展開(kāi)敘述，以一種普遍的人類情懷角度把握歷史深處的文化秘密。嘉絨部族歷史的書寫只是時(shí)空建構(gòu)平臺(tái)的一種載體，對(duì)歷史未來(lái)的深切呼喚才是意圖所在。隨著解放軍進(jìn)剿國(guó)民黨殘部的隆隆炮聲，一個(gè)舊的世界終于塵埃落定；在社會(huì)歷史進(jìn)程中，文明終將戰(zhàn)勝野蠻走向新時(shí)代，形成包容與融合的民族文化。

張翎的歷史書寫有時(shí)會(huì)脫離其熟知的時(shí)空，然而，最終還是繞不開(kāi)落葉歸根的鄉(xiāng)思文化。《金山》采用時(shí)空跳躍的技巧講述了百年華人的海外奮斗史，在時(shí)間和空間上交錯(cuò)地呈現(xiàn)達(dá)到了縮短百年時(shí)光流轉(zhuǎn)的效果，突出了社會(huì)和文化空間巨變產(chǎn)生的情感體驗(yàn)。而來(lái)自“陌生的朝代，陌生的土地，陌生的風(fēng)土人情”的《睡吧，芙洛，睡吧》見(jiàn)證了淘金時(shí)代華人女性不屈不撓的他鄉(xiāng)奮斗的血淚故事②［加］張翎：《睡吧，芙洛，睡吧》，天津：天津人民出版社，2021年版，第5頁(yè)。。正如列斐伏爾和福柯認(rèn)為的那樣，空間“是社會(huì)關(guān)系的表征，是種族、性別、階級(jí)的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”③楊傲霜：《20世紀(jì)初英國(guó)小說(shuō)的空間敘事研究》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2019年版，第13－14頁(yè)。，巴克維爾小鎮(zhèn)的街頭和街尾代表著兩種社會(huì)空間與文化空間，而芙洛和丹尼的愛(ài)情是連接兩種迥異空間的橋梁。勤勞的中國(guó)女人芙洛使兩個(gè)族裔有了溝通；她的豪情與柔情，勤勞與智慧，無(wú)畏命運(yùn)悲舛的精神征服了全鎮(zhèn)人民。她死的時(shí)候，全鎮(zhèn)的人給她立了一塊墓碑“睡吧，芙洛，睡吧”。據(jù)此，主人公芙洛樸實(shí)、善良的形象散發(fā)出中華民族的傳統(tǒng)美德，也體現(xiàn)了中華民族文化的感召力與包容性?！秳谘唷凡捎枚鄬訑⑹碌目蚣?，跨越時(shí)空限制，以三個(gè)幽魂的對(duì)話回顧了在日軍侵略背景下鄉(xiāng)村女孩阿燕的凄慘命運(yùn)，以獨(dú)特的視角敘述了中西方不同文化的情感表達(dá)與思考。三個(gè)男人的生前約定在死后得以實(shí)現(xiàn)，自此揭開(kāi)了七十多年前，一個(gè)平凡的鄉(xiāng)村女子在不平凡的時(shí)代無(wú)聲抗?fàn)幧畹墓适?。主人公阿燕本?lái)帶有中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的文化基因，但在不同文化的激蕩和融合之下，她沒(méi)有依附于任何一種文化，而是慢慢地將這些不同的文化融合發(fā)展。在中國(guó)的文化環(huán)境中，她堅(jiān)強(qiáng)地生存了下來(lái)變成了強(qiáng)者，在中國(guó)的土地上變成了一個(gè)典型的中國(guó)人。這種對(duì)生活的態(tài)度和人性的光輝感染了每個(gè)人內(nèi)心深處的情感，而阿燕的故事又與當(dāng)時(shí)中國(guó)自身命運(yùn)息息相關(guān)。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，這種獨(dú)特民族品質(zhì)形成了中華民族特有的包容與融合的多元文化。

三、形象：時(shí)空建構(gòu)的內(nèi)涵

不論是地理空間的定位，還是時(shí)間空間的延展，小說(shuō)最重要的是人物形象的塑造。有了人物的活動(dòng)，時(shí)空建構(gòu)才會(huì)生動(dòng)形象，敘事才有活力和意義，文化內(nèi)涵才更豐滿和真實(shí)。從時(shí)空建構(gòu)的角度解讀文本，可以得出比較典型的兩類形象，即母親形象和他人形象。母親形象在崇尚孝道文化的中華民族屬于社會(huì)文化的“主體”體現(xiàn)者的位置，并對(duì)應(yīng)著故鄉(xiāng)和母國(guó)乃至民族的精神形象。形象學(xué)研究的他人形象是作家以自身觀察為出發(fā)點(diǎn)對(duì)外來(lái)文化的具象記錄，是對(duì)一種文化形象乃至自我形象的塑造；在他者與自我的互動(dòng)中，表現(xiàn)為個(gè)體或群體對(duì)外來(lái)文化的認(rèn)知以及重新構(gòu)建自我的過(guò)程。

無(wú)論東西方文化，母親形象都是一種特殊的文化符號(hào)，承載著孕育其形象的母體文化的深刻內(nèi)涵。阿來(lái)的小說(shuō)慣于設(shè)置缺失父親的主人公，其背后是默默的堅(jiān)韌的母親形象書寫，譬如《格拉長(zhǎng)大》和《隨風(fēng)飄散》中柔弱的瘋傻母親桑丹，盡管她的經(jīng)歷凄慘，但她多次護(hù)子的行為體現(xiàn)出母親的本能。無(wú)獨(dú)有偶，張翎的小說(shuō)也刻畫了韌性的母親形象，譬如《余震》中小燈的母親李元妮，那個(gè)一夜之間經(jīng)歷喪夫、“喪女”、兒子獨(dú)臂、家園毀盡的她，二十六歲一夜愁白了頭?！疤鞛?zāi)平等地?fù)舻沽嗣恳粋€(gè)人”，但是他們“站起來(lái)的方式，卻是千姿百態(tài)的”①［加］張翎：《余震》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2018年版，第69頁(yè)。。李元妮在災(zāi)后用瘦弱的身體支撐起破碎的家庭，堅(jiān)守著老宅，堅(jiān)守著對(duì)小燈的紀(jì)念?！蛾囃础分忻枋瞿概诓ㄊ幤鸱臍q月中隱忍與堅(jiān)守，無(wú)論經(jīng)歷了何種苦痛，仍對(duì)生活報(bào)以希望②［加］張翎：《陣痛》，北京：作家出版社，2014年版，第336頁(yè)。。至此，在天災(zāi)人禍面前，母親的堅(jiān)強(qiáng)形象與舐?tīng)僦榛ハ嗳诤稀?/p>

兩位作家對(duì)他人形象的塑造截然不同，其中一個(gè)是關(guān)于村莊以外的外來(lái)人，另一個(gè)是中華民族以外的民族。符號(hào)互動(dòng)論把自我與他人之間做了一個(gè)動(dòng)態(tài)的定位，即“人在與他人的互動(dòng)過(guò)程中確立自己的身份”，而這種互動(dòng)是“基于一定的意義闡釋與理解之上”，并“處于不停的互動(dòng)與變化過(guò)程中”的狀態(tài)③李金云：《主體 語(yǔ)言 他者》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年版，第183頁(yè)。。阿來(lái)的作品蘊(yùn)含著民族文化的特殊情感體驗(yàn)，其中村民是主體，村莊以外的一切人或物是被“凝視”的客體。文本中蘊(yùn)含了各民族交流融合的理念，而渴望民族繁榮昌盛的共同體意識(shí)正是作者傳遞出的新時(shí)代民族發(fā)展愿景。譬如進(jìn)入機(jī)村的漢人正是機(jī)村現(xiàn)代化啟蒙的先行軍，如機(jī)村的外鄉(xiāng)小學(xué)老師、《守靈夜》中的章老師、《云中記》中的外地幼兒園老師等都為村莊帶來(lái)了科學(xué)與文化的進(jìn)步。張翎的文學(xué)創(chuàng)作竭力在中西文化中尋找平衡，以歷史為背景，文化沖突為表象，以期獲得共性表達(dá)。作者通過(guò)《金山》異國(guó)人物形象的書寫表達(dá)了不同文化之間的平等對(duì)話和相互了解的愿景。她在小說(shuō)中還塑造了較多的對(duì)中國(guó)文化癡迷的他人形象，如《望月》的牙口、《交錯(cuò)的彼岸》的彼得、《郵購(gòu)新娘》的保羅等。作者站在一定的高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)地審視著中西文化并思考全球化形勢(shì)下這兩種文化的溝通。因此，作者并沒(méi)有刻意地去渲染本民族文化的神秘以迎合西方對(duì)東方的想象。《郵購(gòu)新娘》的約翰受一本關(guān)于中國(guó)的書的影響來(lái)到了中國(guó)，建立恩典紅房學(xué)堂，并愛(ài)上了中國(guó)姑娘邢銀好，而他的孫子保羅一直希望去中國(guó)尋找爺爺?shù)纳钣∮洝＿@其實(shí)是對(duì)中華民族文化和歷史的重新審視，是西方人對(duì)東方文化的認(rèn)同，這切合中國(guó)文化與世界文明的交流融合，彰顯出在全球化進(jìn)程中，華夏民族的文明胸襟與文化自信。

四、結(jié)語(yǔ)

阿來(lái)和張翎基于故土文化的根基在時(shí)空交錯(cuò)的構(gòu)建下以開(kāi)放的文化胸襟和視角融入了自己跨越民族、國(guó)家的生存體驗(yàn)，投射了個(gè)人的精神價(jià)值和民族文化，并將空間原型擴(kuò)展為敘事框架，借助深厚的歷史文化拼接歷史碎片凝聚靈魂，以豐富的人物形象呼應(yīng)故土情結(jié)和言說(shuō)自我。這種跨越時(shí)空的異質(zhì)文化書寫，突顯了民族文化的包容與融合的渴望，以及對(duì)民族文化乃至人類文明的思索。是以，兩位作家對(duì)時(shí)空觸感的書寫實(shí)踐蘊(yùn)含著極具豐富的文化意向表達(dá)，為跨越多民族文化、東西文明乃至世界多樣性文明的時(shí)空探索提供了闡述的空間。