陳博文

一、引言

劉勰的《文心雕龍》是一部體系完整的中國古代文論經(jīng)典之作，涵蓋文體論、創(chuàng)作論、鑒賞論、寫作學等多個方面。其中，《知音篇》的“知音論”由知音難得引向知音可得，對讀者的個人素養(yǎng)提出了具體要求，涉及文學接受的相關(guān)問題。接受美學起源于20世紀60年代，是西方文論由作者中心、文本中心轉(zhuǎn)向讀者中心的結(jié)果，同樣關(guān)注文學接受在整個文學環(huán)節(jié)中的重要作用。二者均關(guān)注讀者接受的問題，并在某些論點上具有相通之處，但又有所不同，因而具有一定的可比性。運用平行研究的方法，對《文心雕龍》“知音論”進行文本細讀，探究其思想內(nèi)核；同時引入接受美學的代表人物赫伯特·堯斯、沃爾夫?qū)ひ辽獱柕鹊奈膶W理論，從重視讀者、文本空白、理想讀者以及讀者前見四個方面進行比較分析，探討異同，挖掘背后的原因。在對比分析中，進一步感受不同文化的共性與差異，促進東西方文化的交流與互鑒。

二、重視讀者之異同

接受美學是以讀者為中心的文學理論，而劉勰的“知音論”也在一定程度上可以視為讀者接受論。

縱觀《文心雕龍》知音篇，重視讀者的“知音論”是貫穿其中的。開篇立論“知音其難哉”［1］直言知音難得，闡明作者和讀者心意相通之難?！百F古賤今”“崇己抑人”［2］等列舉了讀者在閱讀過程中可能出現(xiàn)的一些偏差。知音雖然難得，但知音是可得的。劉勰用了較長篇幅論述知音可得的條件，如“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”［3］等。此“六觀”的提出，是基于文本意義的先有存在，對于讀者自身閱讀的過程提出了較高要求。得此知音，方能達到對文學作品較為全面的解讀，正如劉勰所謂“見異唯知音耳”［4］，便是將讀者發(fā)揮的作用提到了一定的高度。

至于接受美學中對于讀者的重視，則更明顯。以堯斯、伊瑟爾為代表人物的接受美學，就是在對讀者的重視中逐漸發(fā)展起來的。如伊瑟爾所言，“藝術(shù)的極點是作者的文本，審美的極點則通過讀者的閱讀而完成”［5］。簡言之，作者寫完作品不代表作品意義的結(jié)束，作品的意義還要依靠讀者的參與方能完成。再如堯斯提出的“期待視野”這一概念，就是關(guān)注讀者的作用，認為作品的意義是在一代又一代讀者期待視野的積累中得到完善的。

不難發(fā)現(xiàn)，“知音論”和接受美學都很重視讀者的作用。但二者的側(cè)重點卻有所不同。如“知音論”側(cè)重從整體性的角度來談，關(guān)注文學作品的本意，將讀者接受視為最后一環(huán)，其目標是通過提高讀者的閱讀素養(yǎng)，達到讀者與作者本意之間的相通。而接受美學則更關(guān)注個體讀者自身理解的意義，將讀者接受視為一個獨立的重要環(huán)節(jié)，認為只有通過讀者的閱讀才能實現(xiàn)作品的價值。這正是二者的差異所在。

三、文本空白之異同

對于文本中一些未曾言明的內(nèi)容，接受美學的代表人物伊瑟爾用“文本空白”進行闡釋，期望能實現(xiàn)文本意義的擴大化?！爸粽摗眲t用“文情”來概括文本意義，也對未曾言明的閱讀內(nèi)容進行了說明。

伊瑟爾的“文本空白”，具體是指文本結(jié)構(gòu)中文本自身未作說明，而讀者也不易察覺的聯(lián)結(jié)點［6］。在這些“文本空白”中，讀者能夠保持一定的想象空間，與作者之間產(chǎn)生互動。一方面，伊瑟爾肯定文本中已經(jīng)表達充分的內(nèi)容，但當言及這部分的作用時，認為其意義主要是為空白部分提供參考。另一方面，在文本已言明的基礎(chǔ)上，只有通過讀者自身的想象，才能對這些空白點做出恰當?shù)慕忉?，形成整體印象。即“讀者的觀點游動于各個部分之間，在閱讀的時間流中不斷轉(zhuǎn)變的觀點會把各個部分纏繞在一起，進而構(gòu)成一個總體場景”［7］。

反觀劉勰的“知音論”，則體現(xiàn)了文本閱讀理解的困難之處，即“文情難鑒，誰曰易分？”［8］運用類比的手法，指出在日常生活中，識別具體事物都容易出錯，讀者在面對復(fù)雜的文本時更容易產(chǎn)生誤解。對于如何應(yīng)對文本的復(fù)雜意義，劉勰也給出了方法，即“六觀說”，要求讀者從這六個方面出發(fā)，來評定文學作品的好壞。在文本閱讀的過程中，劉勰尤其關(guān)注文本意義的挖掘，即“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披辭以入情，沿波討源，雖幽必顯”［9］。創(chuàng)作者“情動而辭發(fā)”，讀者則需要通過閱讀文本來感悟文情，關(guān)鍵處即在于“披辭”。劉勰以沿水溯源這一過程來作類比，認為“文情”隱藏在文本之中，讀者則需要借助文本細致分析，方能挖掘出這些文本空白點，體味“文情”。

劉勰的“知音論”和伊瑟爾的“文本空白”都表現(xiàn)了對于文本空白處閱讀理解的關(guān)注，但二者的側(cè)重點卻有所不同。“知音論”雖然認同讀者在文本閱讀中發(fā)揮的作用，但其關(guān)注點卻在讀者對于文本之意的恰當理解。換言之，劉勰肯定創(chuàng)作者已經(jīng)在文本中隱晦地展現(xiàn)出其用意。讀者則需要掌握“六觀”的方式，通過細致的閱讀，盡最大可能去靠近作者意圖。而伊瑟爾的“文本空白”，雖然也在一定程度上承認文本意義，但其更看重的是文本之外的意義，這一重意義是依靠讀者的個人閱讀理解來構(gòu)建的。

四、理想讀者之異同

無論是劉勰“知音論”中的知音，還是接受美學中的預(yù)設(shè)讀者，都在一定程度上體現(xiàn)了理想讀者的觀念。

“知音論”的中心主旨是：知音雖難得，但知音可得。知音可得的關(guān)鍵在于讀者能按照要求提高自身素養(yǎng)，回歸文本，進而達到與作者的共鳴?！胺膊偾髸月?，觀千劍而后識器；故圓照之相，必先博觀”［10］是從總體上闡述讀者廣泛閱讀的重要性?！盁o私于輕重，不偏于憎愛”［11］是要求讀者在閱讀中能夠保持平和、公正的鑒賞態(tài)度?！傲^”說則是從文本細讀的角度對讀者提出具體的要求?！澳坎t則形無不分，心敏則理無不達”［12］概括了理想讀者的個人素養(yǎng)，即“目瞭”“心敏”等。至于“良書盈篋，妙鑒乃訂”［13］，是對理想讀者發(fā)揮的文本鑒賞作用表示充分的肯定。簡言之，劉勰的“知音論”預(yù)設(shè)了理想讀者，對于理想讀者的個人素養(yǎng)提出了較高的要求。

接受美學中也常常提到理想讀者這一話題。如伊瑟爾提出“暗隱的讀者”這一概念。一方面，他認為“暗隱的讀者作為一種概念，深深地根植于本文的結(jié)構(gòu)中，暗隱的讀者是一種結(jié)構(gòu)，而絕不與任何真實的讀者相同”；［14］另一方面，他認為“讀者的閱讀過程也就是在暗隱的讀者引導(dǎo)下發(fā)揮能動作用的過程”［15］?？傮w看來，他肯定文本的先在結(jié)構(gòu)決定了“暗隱讀者”的傾向性，但他更關(guān)注真實讀者在閱讀中發(fā)揮的能動作用。當讀者按照自己的理解完成了一種解釋時，也算是實現(xiàn)了某一側(cè)面的“暗隱讀者”。通過不斷地閱讀，實現(xiàn)文本的多重解釋，方能展現(xiàn)出更加全面的“暗隱讀者”。

再如當代美國批評家斯坦利·費希所提出的“有知識的讀者”，同樣涉及理想讀者的話題。他認為，讀者需要“有意識地努力使自己的頭腦貯存一部特定的文本可能喚出的（潛在的）反應(yīng)，成為一個有知識的讀者”［16］。在費?？磥?，“如果說一種語言的人共有一套各人已不知不覺內(nèi)化了的規(guī)則系統(tǒng)，那么理解在某種意義上就會是一致的，也就是說，理解會按照大家共有的那個規(guī)則系統(tǒng)進行”［17］。費希的觀點是針對讀者反應(yīng)批評中可能出現(xiàn)的主觀化解讀而言的。通過設(shè)置理想讀者，依靠普通讀者向理想讀者的不斷靠近，達到對于文本理解的共識，方能保持文本理解的度，不做隨心所欲之解。

“知音論”和接受美學都設(shè)置了一定的標準，展現(xiàn)出心目中的理想讀者。不同點則體現(xiàn)在：“知音論”提出了具體的、能提高讀者閱讀素養(yǎng)的方法，傾向于依文本之意作解；而接受美學則從宏觀上設(shè)置了理想讀者，尤其關(guān)注個體讀者與文本之間的多重互動過程，召喚多元化解讀。

五、讀者前見之異同

劉勰“知音論”和接受美學的代表人物赫伯特·堯斯都在一定程度上關(guān)注讀者前見的問題，但二者的側(cè)重點不盡相同。

堯斯提出了“期待視野”這一概念。所謂“期待視野”，指的是讀者接受文學作品時自身所具有的某種思維定向和先在結(jié)構(gòu)，包括伽達默爾的歷史視界和個人視界兩方面的內(nèi)涵［18］。從個人層面來講，讀者總是會依照自己的個人閱歷和閱讀經(jīng)驗去看待新的作品。期待視野在文學接受過程中發(fā)揮著重要的作用。從歷史層面來講，不同時代讀者的期待視野會不斷發(fā)生變化，因而會在第一位讀者期待視野的基礎(chǔ)之上不斷疊加，從而產(chǎn)生多樣化的解讀。亦即堯斯所講的“它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在”。［19］

劉勰“知音論”中也對讀者前見進行了一定的分析。在論及“文情難鑒”［20］時，“篇章雜沓，質(zhì)文交雜”［21］是從文本本身出發(fā)進行分析，“知多偏好，人莫圓該”［22］則是從讀者前見的角度來講的。讀者的個人性情、閱讀偏好等都會影響文學閱讀過程。具體來講：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄”。［23］劉勰由此也看到了讀者接受中過于主觀化的問題，即“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”是不現(xiàn)實的。除此之外，劉勰還看到了三種讀者偏見的問題，即“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”［24］。不難發(fā)現(xiàn)，劉勰對于讀者前見不僅僅只是肯定的態(tài)度，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了讀者前見可能引發(fā)的偏見，由此帶來文學閱讀的主觀化傾向，這一點是難能可貴的。

“知音論”和“期待視野”都在一定程度上涉及讀者的前見問題，但二者的差異也較為明顯?！捌诖曇啊备嗟氖菍ψx者前見持肯定的態(tài)度，側(cè)重于從文學史發(fā)展的過程來進行考量。劉勰“知音論”則看到了讀者前見中可能有偏見的情況，由此提醒我們要辯證地看待讀者前見。

六、原因探析

劉勰“知音論”與接受美學相隔千年，屬于東西兩個不同的文化語境，卻都不約而同地關(guān)注讀者接受這個問題，是文學發(fā)展規(guī)律的使然。劉勰所處的魏晉時代被稱為“文學自覺的時代”，文學的重心逐漸由重“文道”向重“文情”過渡。劉勰的《文心雕龍》是一部體系完備的文學理論著作，涉及文學理論的方方面面，臨近末尾的“知音論”涉及讀者接受論的問題，便也不足為奇。而西方接受美學的興起，既受到后現(xiàn)代主義理論思潮的影響，又有現(xiàn)代闡釋學的奠基，由此產(chǎn)生了由文本中心、作者中心向讀者中心的過渡。

盡管“知音論”與接受美學都涉及讀者接受這個問題，但二者的側(cè)重點卻有所差異，如“知音論”更看重文本意義、注重讀者自身素養(yǎng)的提高等，而接受美學卻將讀者接受視為最重要的過程，從文學史的角度來分析等。這與中西方文明的不同文化傳統(tǒng)及理論家的學術(shù)背景等原因有關(guān)。

從文化傳統(tǒng)來看，中國文化始于大地文明，講究“圓融”“天道合一”等觀點，崇尚集體主義。在考慮相關(guān)問題時，側(cè)重于從整體性的角度出發(fā)進行思考，盡管劉勰也會在體系完備的《文心雕龍》中提出與讀者接受相關(guān)的“知音論”，但他依舊是將其放在文學整體過程這個閉環(huán)中來考慮的。而從西方傳統(tǒng)來看，海洋文明的特點是探索與冒險，崇尚個人英雄主義。在文學理論的闡發(fā)中，不同理論學派會以體系化學說不斷地向前推進。接受美學誕生于20世紀60年代。在此之前，西方文論界已經(jīng)經(jīng)歷了以文本為中心、以作者為中心的理論闡發(fā)階段。因此，理論家會有意識地將關(guān)注重心放在前人較少關(guān)注的讀者身上，也希望以此形成又一種新的獨立學派。因而，接受美學尤其強調(diào)讀者在文學閱讀過程中的作用，也就可以理解了。

從理論家的學術(shù)背景來看，劉勰集儒、佛兩家思想于一身，同時緊跟魏晉時代的文風之弊，因而在理論的構(gòu)建中具有一定的辯證思維，關(guān)注現(xiàn)實問題。而接受美學的代表人物堯斯、伊瑟爾則更多受到西方現(xiàn)代闡釋學理論的影響，在繼承“闡釋的循環(huán)”“閱讀現(xiàn)象學”等基礎(chǔ)上形成了重視讀者與作者互動的接受美學。

七、結(jié)語

通過運用平行研究的方法，將劉勰“知音論”與接受美學的代表性觀點進行比較分析。從重視讀者、文本空白、理想讀者和讀者前見四個角度出發(fā)，對比其相同點和不同點，并結(jié)合文化背景和作家背景進行原因分析。一方面，通過引入西方文論視角，為古代文論的研究提供了新的思路；另一方面，也有助于東西方不同文學理論之間的交流與切磋，促進雙方文化的不斷進步。