□文／陳培浩 陳榕 等

導(dǎo)語：京派是中國現(xiàn)代文學(xué)史上有著獨(dú)特創(chuàng)作個性和美學(xué)風(fēng)格的文學(xué)流派，小說方面以廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾、蘆焚、林徽因、汪曾祺為代表。京派作家以從容寬厚的文化心態(tài)追求藝術(shù)的純美與人性的健康純正，作品充滿東方古典式和諧圓融的情致。京派小說的獨(dú)特魅力集中體現(xiàn)在語言上，京派文學(xué)語言因含蓄精致的古典氣息、圓熟流轉(zhuǎn)的聲腔韻律、別具一格的現(xiàn)代品質(zhì)，而攜有高辨識度、高可誦性與高審美性的文學(xué)基因。從“京派”到“京味”的嬗變，更是證明“京”作為別具魅力的風(fēng)格標(biāo)識，在時光長河中薪火相傳、變化出新。

摘錄一：化古出新與文白之美

1.水桶歇下畦徑，荷鋤沿畦走，眼睛看一個一個的茄子。（廢名《菱蕩》，《廢名小說》，浙江文藝出版社，2003年，第72頁）

2.小林站著那個臺階，為一棵松蔭所遮，回面認(rèn)山門上石刻“雞鳴寺”三字，剎時間，伽藍(lán)之名，為他出脫空華，“花冠閑上午墻啼”，于是一個意境中的動靜，大概是以山林為明鏡，羽毛自見了。（廢名《橋》，《廢名小說》，浙江文藝出版社，2003年，第221頁）

3.祠堂位置在山坳上，地點(diǎn)較高，向?qū)油ィ娗近S草，起野火處有白煙如云。村落中鄉(xiāng)下人為耕牛過冬預(yù)備的稻草，傍附樹根堆積，無不如塔如墳。銀杏白楊樹成行高矗，大小葉片在微陽下翻飛，黃綠雜彩相間，如旗纛，如羽葆。又如有所招邀，有所期待。沿河橘子園尤呈奇觀，綠葉濃翠，綿延小河兩岸，綴系在枝頭的果實(shí)，丹朱明黃，繁密如天上星子，遠(yuǎn)望但見一片光明幻異，不可形容。（沈從文《長河》，當(dāng)代世界出版社，2019年，第19頁）

4.兩個女兒，長得跟她娘像一個模子托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的。（汪曾祺《受戒》，文匯出版社,2020年，第50頁）

5.一日，天色薄暮，滿天霞光，四野荒煙，前面橫著一條茫茫大水，沙灘上留宿著鵠和雁。淺渚，蘆葦，水面霧著輕靄，一江載滿著霞彩，正浩蕩東去，這人立近渡口。高聲喊道：

“船家來呀！”

那船家緩緩抄著棹，唱的是——

大江的水

岸上的柳……

（師陀《一片土》，《海上文學(xué)百家文庫：師陀卷》上海文藝出版社，2010年，第198頁）

陳培浩：首先要澄清一個問題，有人在論京派語言時，喜用“古典化”，事實(shí)上京派的創(chuàng)造不在“古典化”，而在“化古典”。古典化乃是以古為典，以古為模本和規(guī)范，其規(guī)則是往古里走，這在根本上與現(xiàn)代文學(xué)的精神是格格不入的?；诺鋭t不然，不妨以古為師的同時與古為新。古典不妨作為資源，但立場則在現(xiàn)代和當(dāng)代。依我之見，古典化對于現(xiàn)代作家不是贊美，實(shí)在近于罵人，等于泥古不化。實(shí)在說，“化”是所有作家一輩子的大命題。不僅化古，化洋化歐化民間，食而不化，則為僵尸，一個道理。大家可留心摘錄中，京派作家是如何“化”的。

陳榕：京派作家從輝煌燦爛的中國古典詩歌中汲取營養(yǎng)，其所求在于“化古典”，而非“古典化”。通過文言與白話、古典與現(xiàn)代的融匯，京派作家將古典語的“接穗”嫁接到現(xiàn)代漢語的“砧木”上，提供了對古典資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的絕佳范例。

文段一，“水桶歇下畦徑，荷鋤沿畦走”一句并非嚴(yán)格的對仗，前后句字?jǐn)?shù)也并不相同，卻使人聯(lián)想起五言詩，蓋因作家化用了古典文言的句法規(guī)則。印歐語系的句法形態(tài)講究成分完整，主謂賓齊全。漢語作為非形態(tài)語言，其優(yōu)勢在于“不以某個動詞為核心，而是用句讀段散點(diǎn)展開”。（申小龍《漢語與中國文化》）“水桶歇下畦徑，荷鋤沿畦走”一句暗含的主語是“提桶”“荷鋤”的人，施動者在句中隱身，營造主謂賓模糊的獨(dú)特語感。本句與“苔痕上階綠，草色入簾青”共享一套語法規(guī)范，是典型的詩歌韻律風(fēng)格。第三句“眼睛看一個一個的茄子”卻散發(fā)著濃郁的現(xiàn)代白話氣息，“一個一個”的重復(fù)打破了傳統(tǒng)詩歌句中重復(fù)的禁忌。三句并列的聯(lián)動式結(jié)構(gòu)擺脫了古典詩詞的平行句式與僵化的形式規(guī)定，達(dá)到“化古典”而非“古典化”的和諧效果。

文段二，小林由“雞鳴寺”的“雞鳴”二字望文生“形”，乃至耳聽——耳邊響起雞鳴之聲；目視——山林中浮現(xiàn)羽毛之狀。由實(shí)入虛，由真入幻，思維跳躍，語言靈動。作家引用五代詞“花冠閑上午墻啼”（孫光憲《浣溪沙·輕打銀箏墜燕泥》），原作借雞鳴抒發(fā)獨(dú)守空閨的寂寞之感，廢名取“靜中之動”，走出封閉仄狹的閨房，將雞鳴聲置于空曠的山林，詮釋古典詩詞原有意境的同時建構(gòu)起全新的想象。廢名曾言“用寫絕句的方法寫小說”（《廢名小說選·序》），他將絕句的煉字、寫意等手法移植到小說中，配合禪宗的思維方式，在冥想中突破物象界限、語言束縛，帶來小說語言的詩化——句與句之間跳躍、生長，在跳脫、斷裂、含混、空白處制造語言的彈性張力。

文段三是對古典詩詞技法的現(xiàn)代化改造?！扒近S草”“白眼如云”“成行高?！钡人淖衷~語的大量使用增添了語言的古典韻致，“如旗纛，如羽葆”“有所招邀，有所期待”對偶句整齊勻整，近似魏晉南北朝時期的駢文。“沿河橘子園尤呈奇觀，綠葉濃翠，綿延小河兩岸，綴系在枝頭的果實(shí)，丹朱明黃，繁密如天上星子”前三句字?jǐn)?shù)分別為九、四、六，后三句為八、四、七，各自采用“長—短—長”的語流節(jié)奏，且前后兩部分字?jǐn)?shù)總和同為十九。前半部分的尾字“岸”為仄聲，后半部分尾字“子”為輕聲，符合古典詩詞“仄起平收”的語音規(guī)律。前三句與后三句構(gòu)成“彈性對偶句”，句子長短相濟(jì)，內(nèi)部整齊而富于變化。作家示范了如何不使用文言字詞，而將古典詩詞的血液融入現(xiàn)代白話語言。長短句的巧妙搭配、奇偶句式的交叉變換顯示，作家對古典詩詞技法的使用已然臻于化境。

文段四，首句“長得跟他娘像一個模子托出來的”營造口語化的語境，“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑”省略謂語，將兩對色彩相近的意象并置，于空白處傳神；“定神時如清水，閃動時像星星?！笔浅錆M古典韻味的文人化表達(dá)；“頭是頭，腳是腳”則有一種語意重復(fù)的民歌語調(diào)；“格掙掙”則是作家的家鄉(xiāng)方言。作家融匯多種語言資源的優(yōu)長，方言口語的聲腔韻調(diào)與古典漢語的形神韻致在句子中參差錯落。小說語言既有白話口語的松弛，又富古典文言的精致，盡顯“文白”之美。

文段五的景物描寫從古典詩詞意境中脫化而來，“薄暮”“霞光”“荒煙”等意象都能在古典詩詞中找到影子。景物的刻畫上采用了白描手法，所取只在其意境和神韻，小說語言貫徹了東方美學(xué)和諧、節(jié)制的審美原則，宛如中國古典水墨丹青，于留白處營造出蒼茫遼闊的境界。京派作家將古典詩詞、水墨畫等中國傳統(tǒng)元素引入現(xiàn)代小說，將母語文化的唯美與詩意推向極致。

五四以來，文學(xué)語言經(jīng)歷著“歐化”的語言危機(jī)，很多新作家對傳統(tǒng)文言棄之如敝屣，爭相通過繁密的修飾語、長句與歐化語接軌，京派作家則以滲透著古味、平淡雅潔的語言風(fēng)格向含蓄蘊(yùn)藉的中國美學(xué)傳統(tǒng)致敬。京派文學(xué)的價值在于幫助語言擺脫歐化語的束縛，重建文學(xué)語言的“漢語性”?，F(xiàn)代漢語在現(xiàn)代語境中生成，是多種語言資源的雜糅，古典文言、歐化語言、民間口語皆為其有機(jī)組成部分。京派作家深入泛黃的語言褶皺，將攜有古典美學(xué)基因與民族文化符碼的語言移植到現(xiàn)代白話語言的土壤，并適當(dāng)施以歐化語言的肥料，借此創(chuàng)造出了具有“漢語性”的文學(xué)語言。

帥沁彤：京派文學(xué)的“純文學(xué)”追求表現(xiàn)在對母語“新傳統(tǒng)”的構(gòu)建上，對傳統(tǒng)的語言資源的激活進(jìn)行了有意識的探索，路徑不盡相同。沈從文《長河》、汪曾祺《受戒》兩個文段，更多采用白話語言的語法，在句式上穿插古典散文。首先是詞，文段二中“但見”“有所”等雙音節(jié)詞是古典漢語的特征；其次是句，“如旗纛，如羽葆。又如有所招邀，有所期待。”“眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星”，字?jǐn)?shù)相近，前后對仗。文段五的句式，與古典散文更為相近，對比《醉翁亭記》，文段中去掉“也”“乎”等字，詞語之義更偏白話，句式也更顯靈活。對比張承志《北方的河》“他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來?！庇侄嗔斯诺渖⑽牡哪毢凸?jié)制?！耙蝗眨焐∧?，滿天霞光，四野荒煙，前面橫著一條茫茫大水，沙灘上留宿著鵠和雁”就比“天色薄暮，漫天霞光，四野荒煙，茫茫大水，沙灘鵠雁”更顯悠長，最后兩個長句不僅將句式調(diào)節(jié)得更豐富，且“橫”“留宿”等細(xì)節(jié)在古典的意境中增添了現(xiàn)代的生命力?？梢娬郫B與舒展的藝術(shù)，長短搭配，音律和諧。好似插花，花枝一般高低，略顯呆板，高低相間，留白恰當(dāng)，便生機(jī)勃勃，美感油然而生?？偟膩碚f，京派文人對于傳統(tǒng)語言資源的運(yùn)用，一是身形的“干練”——語言的簡潔、凝練；二是善用詞的多義性，來營造多維意境感；三是固化的“語碼”在新的語境壓力下變形，或在古典意境中加入現(xiàn)代詞語，從而激發(fā)出新的力量；四是節(jié)奏韻律，利用聲音的節(jié)奏進(jìn)行句式的調(diào)節(jié)。這幾點(diǎn)往往同時進(jìn)行，或在古典散文的句式中調(diào)配白話之義，或在白話語法中向傳統(tǒng)思想致敬。

摘錄二：節(jié)奏與聲情

1.多少年了，三合祥是永遠(yuǎn)那么官樣大氣：金匾黑字，綠裝修，黑柜藍(lán)布圍子，大杌凳包著藍(lán)呢子套，茶幾上永遠(yuǎn)放著鮮花。多少年了，三合祥除了在燈節(jié)才掛上四只宮燈，垂著大紅穗子，沒有任何不合規(guī)矩的胡鬧八光。多少年了，三合祥沒打過價錢，抹過零兒，或是貼張廣告，或者減價半月；三合祥賣的是字號。多少年了，柜上沒有吸煙卷的，沒有大聲說話的；有點(diǎn)響聲只是老掌柜的咕嚕水煙與咳嗽。（老舍《老字號》，《老舍小說全集：第10卷》舒濟(jì)、舒乙編。長江文藝出版社，1993年，第328頁）

2.體面的，要強(qiáng)的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產(chǎn)兒，個人主義的末路鬼?。ɡ仙帷恶橊勏樽印?，四川人民出版社，2017年，第243-244頁）

3.蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了……（汪曾祺《受戒》文匯出版社，2020年，第59頁）

4.打魚的有幾種。

一種用兩只三桅大船，乘著大西北風(fēng)，張了滿帆，在大湖的激浪中并排前進(jìn)，船行如飛，兩船之間掛了極大的拖網(wǎng)，一網(wǎng)上來，能打上千斤魚。而且都是大魚。一條大銅頭魚（這種魚頭部尖銳，顏色如新擦的黃銅，肉細(xì)味美，有的地方叫做黃段），一條大青魚，往往長達(dá)七八尺。較小的，也都在五斤以上。起網(wǎng)的時候，如果覺得分量太沉，會把魚放掉一些，否則有把船拽翻了的危險。這種豪邁壯觀的打魚，只能在嚴(yán)寒的冬天進(jìn)行，一年只能打幾次，漁船的船主都是個小財(cái)主，雖然他們也隨船下湖，駕船拉網(wǎng)，勇敢麻利處不比雇來的水性極好的伙計(jì)差到哪里去。

……

還有一種打魚的：兩個人，都穿了牛皮縫制的連鞋子、褲子帶上衣的罩衣，顏色黃白黃白的，站在齊腰的水里。一個張著一面八尺來寬的兜網(wǎng)；另一個按著一個下寬上窄的梯形的竹架，從一個距離之外，對面走來，一邊一步一步地走，一邊把竹架在水底一戳一戳地戳著，把魚趕進(jìn)網(wǎng)里?！ㄍ粼鳌锻粼魅返诙?，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第163頁）

陳培浩：所謂節(jié)奏，就是時間的調(diào)節(jié)，就是急緩快慢的有效安排。節(jié)奏幾乎是所有藝術(shù)中的重要問題，尤其是對于能夠呈現(xiàn)時間性的藝術(shù)形式。對于文學(xué)、電影來說，節(jié)奏極其重要，就是對雕塑等時間性不突出的藝術(shù)來說，也不能說完全不存在節(jié)奏問題，只能說節(jié)奏在這種形式中是相對隱匿的。事實(shí)上，不僅藝術(shù)有節(jié)奏，生命也有節(jié)奏。我們看一個人走路，有人踩著散文的節(jié)奏，有人則踩著韻文的節(jié)奏，有人則根本沒有節(jié)奏。一個人若踏在自己內(nèi)心的節(jié)奏上，或穩(wěn)穩(wěn)或款款，就自在從容，就怡然自得。一個人走路若失去節(jié)奏，必是慌了陣腳，方寸大亂。敘事作品，若一直是高潮，等于沒有高潮，讀者反而疲勞。敘事高潮其實(shí)是通過節(jié)奏對照出來的。有經(jīng)驗(yàn)的作者必懂得鋪墊，懂得張弛有度，這是整體結(jié)構(gòu)上的節(jié)奏。我們這里談的節(jié)奏其實(shí)是語言上的節(jié)奏，句子內(nèi)部及句群中的節(jié)奏。摘錄句段，大家好生揣摩。

陳榕：節(jié)奏是音響運(yùn)動中有規(guī)律地交替的長短和強(qiáng)弱現(xiàn)象。古典詩詞借助規(guī)范的字?jǐn)?shù)、規(guī)律的停頓、聲調(diào)的平仄以及交替出現(xiàn)的韻腳營造詩的節(jié)奏。文學(xué)的節(jié)奏不僅存在于詩詞中，也存在于小說中。小說語言的節(jié)奏表現(xiàn)在長短句的剪裁、聲腔韻調(diào)的安排等。京派作家深諳聽覺與文字藝術(shù)的結(jié)合之道，追求聲音的美感效果。

所謂“聲情”，具有聲中含情，依情定聲之意，老舍善于根據(jù)情感表達(dá)需要選取恰切的聲音節(jié)奏。他曾言，“短句足以表現(xiàn)迅速的動作，長句則善表現(xiàn)纏綿的情調(diào)?！眲?chuàng)作中，裁剪得當(dāng)?shù)拈L句與短句對情感表達(dá)具有突出效果。文段一采用排比句形式，從外觀裝飾之精致、生意禮儀之規(guī)矩、店內(nèi)氛圍之和諧諸方面凸顯“老字號”三合祥的傳統(tǒng)之悠久。四個“多少年了”連綴使用不僅在形式上帶來整齊勻稱的美感，而且在聲音上帶來回環(huán)往復(fù)的效果。由并列組合結(jié)構(gòu)形成長句，增強(qiáng)了語言表達(dá)氣勢，提升了情感濃度，且富于節(jié)段律動之美。文段二則采用形容詞性的并列組合結(jié)構(gòu)，中心詞“祥子”前設(shè)七個并列的形容詞，七個詞獨(dú)立成句，一字一音，一句一頓，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感?！安恢恢钡拈L句舒緩了語氣，隨后又出現(xiàn)形容詞構(gòu)成的短句?！皦櫬涞?，自私的，不幸的”具有貶義色彩，與此前“體面的，要強(qiáng)的，好夢想的”等具褒義色彩的形容詞形成對比。前后構(gòu)成對稱式并列組合結(jié)構(gòu)，突出祥子墮落前后的巨大反差。老舍曾言“音樂和詩詞是時間的藝術(shù)……音樂是完全以音的調(diào)和與時間的間隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調(diào)配”（《文學(xué)概論講義》）。老舍將音樂時間間隔的藝術(shù)挪用到小說中，以時間間隔之短長鑄就文字抑揚(yáng)頓挫的效果。文段一句與句之間停頓間隔長，節(jié)奏舒緩，宛如一曲動人的抒情曲；文段二停頓間隔短，節(jié)奏急促，像戲劇高潮的變奏曲。停頓頻繁的短句傳達(dá)捶胸頓足、憤懣不平的情感。語音形式的選擇透露出作家情感傾向的差異?？梢姡?jié)奏給作品帶來的深層意蘊(yùn)價值超過語言形式本身。

文段三使用“軟軟”“滑溜溜”“一枝一枝”等疊音詞以及擬聲詞“撲魯魯魯”增強(qiáng)語音的節(jié)奏與韻律。對蘆穗的描寫采用了定語后置，將長句短句化。并列成分的安排也大有講究，“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛?！币痪?，若為求形式的規(guī)整改成“長腳蚊”，則四短句皆為上揚(yáng)的聲調(diào)，缺乏重音；若改成“青浮萍，紫浮萍。水蜘蛛，長腳蚊子?！薄捌狡狡捷p”的音韻一平到底，相比之下，原句“平平輕平”的音韻有所起伏，讀來有種民間歌謠的節(jié)奏韻致?？梢?，在“單音詞+雙音詞”的結(jié)構(gòu)中穿插兩個音步的雙音詞是作家的精心營構(gòu)，使節(jié)奏活泛，富于變化。

錢穆先生曾言“中國文學(xué)重情，故能和合進(jìn)音樂，而融會為一體。”［《略論中國音樂（一）》］京派語言充分發(fā)揮漢字作為有聲調(diào)的語言的優(yōu)勢，語言的高低起伏、輕重緩急、長短變化不僅帶來聽覺上的美感效果，而且發(fā)揮了中國文學(xué)聲情融會的特性。

歐陽師哲：從節(jié)奏與聲律的角度觀察語言，能很好地體會作者依托語言所試圖傳遞的情感態(tài)度，甚至于更深的文化心理?！恶橊勏樽印分?，從開頭對“一身清涼勁兒”祥子的偏愛、同情，慢慢轉(zhuǎn)向厭惡，并最終在結(jié)尾處以十分短快的語句斥責(zé)他墮落成為“社會病態(tài)的產(chǎn)兒、個人主義的末路鬼”這樣的奧勃洛摩夫形象，我們顯然感受到老舍對祥子這個人物的感情多變。這樣多變的情感之下，蘊(yùn)含的并非老舍自我矛盾、難以自洽的寫作邏輯，反而是老舍的一種繼承與嘗試。即通過在結(jié)尾處以短句疊加的手段，對“個人主義”進(jìn)行頗富氣勢的斥責(zé)，從而將祥子從新民主主義革命論中剝離，放入了五四以來以魯迅為中心“改造國民性”的元敘事話語，在文化角度更為深入廣闊地批判了國民的劣根性。

當(dāng)然，語言的節(jié)奏除了能使情感與文化觀念生動化，也往往能增強(qiáng)語言的畫面具象和視覺沖突。除京派語言具有鮮明的節(jié)奏感，海派語言，尤其是二十世紀(jì)30年代新感覺派小說也富于鮮明的節(jié)奏氣質(zhì)。穆時英在《上海的狐步舞》中曾描述舞廳那“當(dāng)中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟?！边@一語句并非簡單的修辭反復(fù)，除有力加強(qiáng)了語言的聲律感，我們也在作者這種非線性時間的回旋敘述模式中，對舞廳的場景有了更逼真的感受。時間似乎缺位了，取而代之的都是空間的變化。這種描述既有類似于“搖鏡頭”的電影拍攝的一面，同時也符合老上海舞廳那種特殊的地板構(gòu)造：特質(zhì)彈簧的應(yīng)用。在彈簧之上跳國標(biāo)舞，恰有輕盈旋轉(zhuǎn)的躍動之感，“鞋跟，鞋跟”的反復(fù)也反映了小說敘事模式與十里洋場生活范式之間的某種內(nèi)在對稱。

許再佳：京派小說的語言節(jié)奏與聲情是一個很有意味的問題?！肮?jié)奏”作為一種語言形式的分析維度，它描述的實(shí)際上是語言的運(yùn)動軌跡。汪曾祺的筆記體小說《故鄉(xiāng)人·打魚的》，正是通過語言節(jié)奏的調(diào)整和編排營造出一種“靜穆”“澄明”之美。

汪曾祺筆下，西北風(fēng)是“大西北風(fēng)”，帆是“滿帆”，這些詞語的重音都在定語。定語作為修飾成分，體現(xiàn)了情感傾向。開頭整體上語調(diào)昂揚(yáng)（從重音的語調(diào)看整體的語調(diào)），例如“船行如飛”，“飛”的語調(diào)就是高昂的，尤其與“行”搭配，一種流暢的速度感呼之欲出。在語段內(nèi)部，其語音總體保持一致，沒有太大波動。敘述節(jié)奏的背后是敘述者的聲音和心境，一種平穩(wěn)、平靜的情緒流。盡管這兩組有“對比”，但語義重點(diǎn)卻不盡相同。起始語段弱化了打魚過程，敘述重點(diǎn)在描述打上來的魚，“大銅頭魚”“大青魚”顏色鮮艷，數(shù)量頗多，有時為了避免翻船還得放掉一些。結(jié)束語段重點(diǎn)卻在描寫打魚過程，語調(diào)大多比較低沉，“一步一步地走”“一戳一戳地戳”，語義和音節(jié)的重復(fù)，創(chuàng)造了拖沓、低沉、舒緩的氛圍。語言節(jié)奏具有豐富的審美功能。盧卡契曾說：“第一，節(jié)奏的職能是使相互結(jié)合的內(nèi)容上異質(zhì)的東西同質(zhì)化。第二，節(jié)奏的意義在于選擇重要的東西而排除次要的細(xì)節(jié)。第三，節(jié)奏能為整個具體作品創(chuàng)造一個統(tǒng)一的審美氛圍。”（盧卡契：《審美特性》）汪曾祺小說正是通過微觀的節(jié)奏調(diào)節(jié)，將富人的富足、輕快、向上與窮人的匱乏、木訥和呆滯對照，差異化的本事化合為一個有機(jī)整體，從而呈現(xiàn)出“靜穆”“澄明”的美學(xué)特征。

摘錄三：“京味兒”語言

1.“告訴你，祥子，擱在兜兒里，一個子永遠(yuǎn)是一個子！放出去呢，錢就會下錢！沒錯兒，咱們的眼睛是干什么的？瞧準(zhǔn)了再放手錢，不能放禿尾巴鷹。當(dāng)巡警的到時候不給利，或是不歸本，找他的巡官去！一句話，他的差事得擱下，敢！打聽明白他們放餉的日子，堵窩掏；不還錢，新新！將一比十，放給誰，咱都得有個老底；好，放出去，海里摸鍋，那還行嗎？你聽我的，準(zhǔn)保沒錯！”［老舍《駱駝祥子》（八），《宇宙風(fēng)》第32期，1937年1月1日］

2.9 號的門臉兒也不漂亮，甭說石獅子，連塊上馬石也沒有。院兒呢，倒是咱們京華寶地的“自豪”——地道的四合院兒。四合院兒您見過嗎？據(jù)一位建筑學(xué)家考證：天壇，是擬天的；悉尼歌劇院，是擬海的；“科威特”之塔，是擬月的；芝加哥西爾斯大樓，是擬山的。四合院兒呢？據(jù)說從布局上模擬了人們牽兒攜女的家庭序列。嘿，這解釋多有人情味兒，叫我們這些“四合院兒”的草民們頓覺欣欣然。（陳建功《轆轤把胡同9號》，《鬈毛》，北京燕山出版社，1997年，第13頁）

3.要提起這“會鳥兒”來么，敢情那些個退了休，又迷上養(yǎng)鳥兒的老頭兒們，還是分幫論伙的呢。比方說這北半城吧：會“百靈”的，常去青年湖；會“紅子”的，愛上東直門里頭老俄國墳地；要是會“畫眉”的呢，奔這地壇根兒來的就多了?？蔀槭裁幢氐梅謧€“楚河漢界”呢？皆因是怕“串音兒”，更怕“臟口”。聽說，老輩子人養(yǎng)百靈，只它學(xué)上一嗓子喊“老家賊”——就是如今常說的“麻雀”——口臟了！就仿佛在街面上為人處事，張嘴就帶臟字死似的，那品格兒，登時就得矮下一截子去。（韓少華《點(diǎn)紅頦兒》，《遛彎兒》，北京燕山出版社，1997年，第1-2頁）

4.三貝子、二額附、索中堂的少爺、袁寶宮的嫡孫。年紀(jì)相仿，門戶相當(dāng)。你夸我家的廚子好，我稱你府上的裁縫強(qiáng)。斗雞走狗，聽?wèi)蚩椿?。還有比他們老子勝一籌的，是學(xué)會些摩登派的新奇玩意兒。溜冰、跳舞、在王府井大街賣呆看女人，上“來今雨軒”飲茶泡招待。［鄧友梅《那五》，《鄧友梅小說精選（上）》，太白文藝出版社，2001年，第2頁］

5.“你說你是什么鳥變的？人家有酒癮棋癮大煙癮，什么癮都說得過去，沒聽說像你這樣有‘砍’癮的，往哪兒一坐就屁股發(fā)沉眼兒發(fā)光，抽水馬桶似的一拉就嘩嘩噴水，也不管認(rèn)識不認(rèn)識識聽過沒聽過，早知道有這特長，中蘇談判請你去得了?！保ㄍ跛贰额B主》江蘇文藝出版社，2005年，第5頁）

6.“……您日理萬機(jī)千辛萬苦積重難返積勞成疾積習(xí)成癖肩挑重?fù)?dān)騰云駕霧天馬行空扶危濟(jì)貧匡扶正義去惡除邪祛風(fēng)濕祛虛寒壯陽補(bǔ)腎補(bǔ)腦補(bǔ)肝調(diào)胃解痛鎮(zhèn)咳通大便，百忙卻還親身親自親臨蒞臨降臨光臨視察觀察糾察檢查巡察探察偵查查訪訪問詢問慰問我們胡同，這是對我們胡同的巨大關(guān)懷巨大鼓舞巨大鞭策巨大安慰巨大信任巨大體貼巨大榮光巨大抬舉。我們這些小民昌民黎民賤民兒子孫子小草小狗小貓群氓愚眾大眾百姓感到十分幸福十分激動十分不安十分慚愧十分快活十分雀躍十分受寵若驚十分感恩不盡十分熱淚盈眶十分心潮澎湃十分不知道說什么好……”［王朔《千萬別把我當(dāng)人》，云南人民出版社，2004年，第150頁］

陳培浩：京派和京味是兩個不同的概念。京派是文學(xué)流派概念，京味則是審美風(fēng)格概念。一般來說，一群作家必得有統(tǒng)一的藝術(shù)主張或追求，有幾個代表性作家方可稱派。這方面京派當(dāng)然是不缺的。某種意義上，京味兒恰是京派的藝術(shù)結(jié)果?？墒牵┪秲河殖搅司┡?，京味兒的藝術(shù)特別是語言并不能被京派代表作家所壟斷。在藝術(shù)特別是語言上討論“京味兒”，實(shí)質(zhì)是討論區(qū)域性的文化資源如何轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言的創(chuàng)造。人們會問，既有京味兒，那么海味兒、川味兒、閩味兒、粵味兒、桂味兒又是什么樣的？可見，并非所有的區(qū)域文化都已在語言層面上產(chǎn)生文學(xué)結(jié)晶。由此我們想問：京味兒的語言給我們的啟示何在？

陳榕：京味小說以純熟的京白描摹北京的風(fēng)土習(xí)俗與人情世態(tài)，是有著地域風(fēng)味的文學(xué)藝術(shù)?！熬┡伞辈⒉坏扔凇熬┪丁?，但北京寬厚、雄渾、舒展的地域文化造就了京派語言獨(dú)特的韻味，京味一定程度上已然內(nèi)化為京派的文化基因。這種隱性的基因依托北京地域文化，在京派沒落之后仍然得到傳承。追蹤“京派”到“京味”的嬗變軌跡，可見語言的傳承與變異。

“京味”最直接的來源是北京的白話口語。老舍從北京白話口語中挖掘語言資源，將樸實(shí)無華的北京土語白話調(diào)動得鮮活自然、生動悅耳。文段一，高媽教給祥子放印子錢的方法，人物語言用通俗淺近的北京話寫就，具有濃厚的京味。北京話多輕音，“里”“呢”“兒”“的”等一系列輕聲詞尾輕巧爽利，搭配重音的使用，形成有規(guī)律的間隔輕化。語流圓熟流轉(zhuǎn)，曲折躍動。聲調(diào)的高低輕重，快慢的協(xié)調(diào)配合，輔以“放禿尾巴鷹”“堵窩掏”“海里摸鍋”等北京俗語，形成北京話獨(dú)有的聲腔韻調(diào)。經(jīng)此描寫，熱心、精明、強(qiáng)悍的人物性格躍然紙上。

新時期，在文學(xué)啟蒙思潮向?qū)じ汲鞭D(zhuǎn)化之際，北京強(qiáng)大的地域文化魅力得到重新挖掘。陳建功、鄧友梅、韓少華等第二代京味小說家延續(xù)了老舍京味語言的行腔韻調(diào)以及化俗為雅、精致圓熟的風(fēng)格特征。他們將北京的民俗文化揉進(jìn)小說，小說在地理、市井風(fēng)情、人文、語言等諸多方面都顯示出濃重的京味色彩。文段二、三、四的敘述語言中存在諸多京味語言的風(fēng)格標(biāo)識，主要體現(xiàn)在兒化音與人稱代詞的使用上。詞尾使用兒化音是北京話語言的一大特點(diǎn)，文段二“門臉兒”“院兒”“四合院兒”“人情味兒”兒化音和和軟軟，傳達(dá)親切可愛的情感。文段三，輕音“兒”“么”“呢”“吧”搭配重音“鳥”“伙”“頭”，調(diào)值先升后降，語氣由強(qiáng)到弱，具有跌宕起伏的節(jié)奏美。兒化音的頻繁出現(xiàn)造成聲腔上的圓潤輕巧，語調(diào)節(jié)奏的悠游舒緩，充分展現(xiàn)了北京人閑散、精致的生活哲學(xué)。此外，北京方言中常出現(xiàn)第二人稱“您”與第一人稱“咱們”，人稱代詞的使用模擬出“說書人”的語調(diào)，營造“我說你聽”的語境，顯得親切熱鬧。“甭說”“敢情”等慣用字眼及自由散漫的語氣、自問自答的語境共同形成京味語言獨(dú)特的風(fēng)格標(biāo)識。京味文學(xué)語言不僅具有通俗性與生動性，而且常在口語中夾雜文言語詞，形成獨(dú)特的風(fēng)格韻味?！安菝瘛薄邦D覺欣欣然”“登時”都是具有“古味”的語言表達(dá)。文段四，鄧友梅從古典詞賦中汲取營養(yǎng)，化用漢賦的“排偶式鋪陳”，語段中出現(xiàn)八個句式結(jié)構(gòu)一致，字?jǐn)?shù)彈性變化的對偶句，規(guī)整而又富于變化。長短相間的句子形成排偶，音調(diào)鏗鏘，富于節(jié)奏美。文言詞匯、句法的使用顯示出北京方言古老、高雅的文化身份。

二十世紀(jì)90年代，隨著文化景觀的變更，第三代京味小說應(yīng)運(yùn)而生。由于老北京的胡同、四合院被中央的機(jī)關(guān)、企業(yè)單位的大院取代，語言的京味也發(fā)生改變。不同于傳統(tǒng)京味小說化俗為雅的審美取向，王朔化雅為俗，甚至以俗諷雅。文段五，少婦不滿丈夫的整日亂侃，對扮演其丈夫的馬青破口大罵，言語間取“侃”的諧音“砍”，僅此一字便起到化雅為俗的效果。中蘇談判是嚴(yán)肅的政治事件，將其降格為抽水馬桶的流水聲，構(gòu)成對知識分子話語的嘲諷、對宏大話語的顛覆與消解。文段六是對流行的頌歌體的戲仿、解構(gòu)與嘲諷。元豹媽代表壇子胡同向恩人大胖子敬獻(xiàn)頌詞，文段援引了贊頌體的基本架構(gòu)，如“您日理萬機(jī)……百忙卻還親身……這是對我們的……大眾百姓感到……”，但無關(guān)詞語置于其間，帶來語無倫次的荒誕效果。比如，將“去惡除邪”這一嚴(yán)肅的政治話語與“祛風(fēng)濕祛虛寒壯陽補(bǔ)腎補(bǔ)腦補(bǔ)肝調(diào)胃解痛鎮(zhèn)咳通大便”這類醫(yī)學(xué)術(shù)語、生活俗語并置，打破嚴(yán)肅的語言與卑俗的語言的壁壘，且暗示了頌歌體的語言構(gòu)成方式，即以近音、同語素組詞的方式進(jìn)行繁殖，最終產(chǎn)出言之無物、冠冕堂皇的語言廢料。此外，形態(tài)上，詞藻堆疊重復(fù)、語言華麗鋪陳構(gòu)成對古代漢賦傳統(tǒng)的戲擬。以王朔為代表的第三代京味小說家整體呈現(xiàn)出作家消解宏大話語、背離傳統(tǒng)的先鋒姿態(tài)。戲謔、輕浮、狂歡化的語言與典雅穩(wěn)重的傳統(tǒng)京味語言形成較大悖反。這與八九十年代知識分子非道德、非理想的精神危機(jī)息息相關(guān)。

從“京派”到“京味”乃至“新京味”的嬗變軌跡表明，所謂京味，是隨時代而變的游動的氣味因子，而非陳舊凝定的存在。“京”作為一種獨(dú)具魅力的風(fēng)格標(biāo)識，已然實(shí)現(xiàn)由地域文化資源向獨(dú)特審美風(fēng)格的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

許再佳：北京人說話愛在詞尾用兒化韻，小小的“兒”內(nèi)有乾坤，成為京味小說活泛起來的重要語言媒介。詞根后綴以“兒”并不僅僅是簡單的構(gòu)詞法，它不僅使北京話讀起來朗朗上口、悅耳動聽，也傳達(dá)出豐富的情感色彩。除了《駱駝祥子》，老舍其他作品也大量使用兒化詞?！皟杀?，一碟炒蠶豆，然后羊肉酸菜熱湯兒面，有味兒沒味兒，吃個熱乎勁兒。”（老舍《正紅旗下》）福海二哥這一連串的“熱湯兒”“味兒”“熱乎勁兒”，親切熱情、和和軟軟，即使吃著沒味兒，也讓人覺得心里熱乎乎的，喝著水酒就著炒蠶豆吃個面，也讓北京人說出體恤熱鬧的感情來。葉廣芩筆下的人物雖然都操著一口“官話”，但兒化語的使用是沒有地位階級差異的，如“咱這位大姐馬上是要出門子的人了，還使小性兒，就這樣到了婆家，只有吃虧受氣的份兒?！保ㄈ~廣芩《誰翻樂府凄涼曲》）金家兄弟對即將出閣的大姐的這段評價，“使小性兒”顯出了他們對大姐脾氣性格的不滿卻因著親情的參與使讀者覺得他們并不厭惡。相反，倒是大姐一副小女兒的嬌憨之態(tài)躍然紙上；“份兒”這一說法已廣泛流傳得到認(rèn)可并普遍使用，用在這里則表現(xiàn)出了弟弟們對大姐前途的擔(dān)憂、嘆息與無奈。

陳銀清：何謂“京味”？孔慶東認(rèn)為“京味”有兩層含義：“一是題材的京味，即傳神地描繪北京地區(qū)的文化風(fēng)俗。二是語言的京味，即使用純正地道的北京口語”。（孔慶東《北京文學(xué)的貴族氣》）“京味兒”語言與“京派”作家作品的語言有所區(qū)別，使用“京味兒”語言的作品不局限于“京派”作品之中?！熬┪秲骸闭Z言給人一種光滑感與響亮感，有明快的節(jié)奏，魯迅就曾以“響亮的京腔”與“綿軟的蘇白”對舉。同時，文學(xué)作品中的“京味兒”語言也是一種方言化的文學(xué)語言，具有地緣文化的特點(diǎn)，承載著的是一種文化認(rèn)同，表現(xiàn)的是一種文化心理。林海音的《城南舊事》里充滿了“京味”語言，如“這時大門里瘋子的媽媽出來了，皺著眉頭怪著急地說：‘秀貞，可別把人家小姑娘嚇著呀！’”（林海音《城南舊事·惠安館》）；“三個人？還有一個是誰？”“您猜?！薄白蟛皇悄惆职?！”（《城南舊事·蘭姨娘》）；“我的頭發(fā)又黃又短，很難梳，每天早上總是跳腳催著宋媽，她就要罵我：‘催慣了，趕明兒要上花轎也這么催，多寒磣！’”（《城南舊事·驢打滾兒》）林海音在《城南舊事》中運(yùn)用了大量通俗易懂的北京口語詞以及兒化詞，其中的“怪著急”“左不是”“趕明兒”都是典型的北京方言詞匯，讓語言有了濃濃的“京味兒”。“京味兒”語言的背后，是濃郁的地域鄉(xiāng)情，是明麗的風(fēng)俗與風(fēng)景，是作者兒時生活的美好記憶。通過“京味兒”語言，我們能夠抵達(dá)充滿“京味兒”的北平，抵達(dá)作者的童年記憶。當(dāng)代表著京味的胡同與四合院慢慢消失，作家自覺使用富有“京味兒”的語言，既是對自我身份的文化認(rèn)同，也是不斷豐富現(xiàn)代漢語資源的努力。

摘錄四：京派語言的現(xiàn)代性

1.城垛子，一直排；立刻可以伸起來，故意縮著那么矮，而又使勁的白，是衙門的墻；簇簇的瓦，成了烏云，黑不了青天……（廢名《桃園》，《廢名小說》，浙江文藝出版社，2003年，第64頁）

2.一個遠(yuǎn)了淡了的影子，清馨靜穆的夜空里，一聲鵝黃色的嘆息呵。（蕭乾《夢之谷》，廣東人民出版社，1981年版，第117頁）

3.老太太顫巍巍地喘息著，繼續(xù)維持著她的壽命。雜亂模糊的回憶在腦子里浮沉。蘭蘭七歲的那年……送阿旭到上海醫(yī)病的那年真熱……生四寶的時候在湖南，于是生育，病痛，兵亂，行旅，婚娶，沒秩序，沒規(guī)則地紛紛在她記憶下掀動。

“我給老太太拜壽，您給回一聲吧?！?/p>

這又是誰的聲音？這樣大！老太太睜開打瞌睡的眼，看一個濃妝的婦人對她鞠躬問好。劉太太——誰又是劉太太，真是的！今天客人太多了，好吃勁。老太太扶著趙媽站起來還禮。（林徽因《九十九度中》，青島出版社，2020年，第45頁）

4.太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊楊樹葉片上。海是綠的，腥的。

一只不知名大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。

貝殼在沙里逐漸變成石灰。

浪花的白沫上飛著一只鳥，僅僅一只，太陽落下去了。

黃昏的光映在多少人額頭上，在他們的額頭上涂了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又轉(zhuǎn)身，分散。

人看遠(yuǎn)處如煙。

自在煙里，看帆篷遠(yuǎn)去。

來了一船瓜，一船顏色和欲望。

一船是石頭，比賽著棱角。也許——

一船鳥，一船百合花。

深巷賣杏花。駱駝。

駱駝的鈴聲在柳煙中搖。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。

慘綠的雨前的磷火。

一城燈！

（汪曾祺《復(fù)仇》，《受戒》，文匯出版社，2020年，第7頁）

陳培浩：開篇我們就說到京派在文學(xué)上應(yīng)是“化古典”而不是“古典化”。前面是在具體的語言使用上討論，這里我們還需從思想意識上再深挖，則不能不談到現(xiàn)代性。所謂一時代有一時代的文學(xué)，我們學(xué)習(xí)古典，卻并非要完全回到古典那里去?！都t樓夢》再好，卻已經(jīng)無法從我們時代土壤中長出來。今天的寫作，必須有對自身問題、資源和可能的洞察，并在此基礎(chǔ)上選擇、發(fā)展和錘煉藝術(shù)形式。現(xiàn)代性、當(dāng)代性說一千道一萬，實(shí)質(zhì)就是基于時代迫切性的藝術(shù)意識。須知，語言問題還包含著復(fù)雜的文化和審美信息。不是說文白結(jié)合就有現(xiàn)代性，現(xiàn)代性需在現(xiàn)代的文化和價值立場上彌散出來。

陳榕：京派以堅(jiān)持傳統(tǒng)為特色，似乎與現(xiàn)代主義相距甚遠(yuǎn)，實(shí)際上，京派作家大多具有開闊的眼光與豐富的外國文學(xué)學(xué)養(yǎng)。京派小說在敘述技巧、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等層面體現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)小說的現(xiàn)代性。

文段三中敘述視角的聚焦、融匯與轉(zhuǎn)化充滿著現(xiàn)代性意味。語段開頭是老太太的回憶，“蘭蘭七歲的那年……送阿旭到上海醫(yī)病的那年真熱……生四寶的時候在湖南，于是生育，病痛，兵亂，行旅，婚娶，沒秩序”句子主干缺失，不符合語法規(guī)范，宛如一個個細(xì)小的“線頭”被捻起，形象地展露出記憶碎片化的特點(diǎn)。沉浸在回憶中的老太被忽然傳來的畫外音所驚?！斑@又是誰的聲音？這樣大！”此為老太太的心理活動，隨后是敘述者的聲音，“老太太睜開瞌睡的眼，看一個濃妝的婦人對她鞠躬問好”；“劉太太——誰又是劉太太……”又復(fù)歸老太太的心理語言；文段最后以敘述者聲音收束“老太太扶著趙媽站起來還禮”。人物意識在心理與現(xiàn)實(shí)穿梭，敘述語言與人物內(nèi)心語言彼此纏結(jié)，且不加標(biāo)點(diǎn)符號。這種敘述方式為“自由間接引語”，打破敘述語與轉(zhuǎn)述語的壁壘，直陳人物心理活動。中國古典小說所用的中文不帶標(biāo)點(diǎn)符號，為區(qū)分?jǐn)⑹稣Z和轉(zhuǎn)述語只能頻繁使用“他說”“她想”等引導(dǎo)語，此類直接引語暗含著敘述者對行為主體的控制與距離，自由直接引語則將敘述者的聲音降至最低，突出行為主體的心理感覺。敘述技巧的選擇體現(xiàn)著傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的差異，前者采用“說書人”語調(diào)與全知全能的視角講述故事，后者關(guān)注現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜構(gòu)成，挖掘人物隱秘的內(nèi)心景觀。

為進(jìn)一步還原人物的內(nèi)宇宙，京派作家借鑒了西方現(xiàn)代小說的心理描寫方法，并對其進(jìn)行了東方化改造。文段一，“伸起來”“縮著”將衙門的墻擬人化，化靜為動，形象地寫出了城垛子的高低起伏的景致。隨后采取“先感后思”的寫法，先看到“白”再意識到那是“衙門的墻”，突出思緒的遲滯。由瓦的黑聯(lián)想到烏云，烏云這一意象又引出青天，作家以意象聯(lián)結(jié)思緒的流動，與西方“意識流”語體異曲同工。然而，不似西方意識流的非邏輯，廢名的小說語言雖充滿跳躍和省略，但仍保有意識的完整性。這種“東方意識流”更接近中國古典詩詞，高度寫意，只為凸顯事物獨(dú)有的神韻及主體的感受和意趣。

類似的，文段四描寫為父報(bào)仇的青年的心理活動。由太陽、鹽味聯(lián)想到海，海的綠引出果子，果子的圓關(guān)聯(lián)頭顱，頭顱的腐爛引出貝殼的腐蝕……相關(guān)的意象相互繁殖，構(gòu)成恍惚迷離的意識流。隨后，“瓜、船、鳥、百合花、杏花”等意象陸續(xù)涌現(xiàn)，意象的跨度進(jìn)一步增大，好似主人公記憶片段的快速閃回，又似夢中之境的隨意拼貼。中國古典詩詞中有著用意象敘事的傳統(tǒng)，作家以滲透著古味的意象描繪背劍的旅行人一生中“各色的夜”，使畫面氤氳著浪跡天涯的漂泊感；與此同時，借鑒西方象征手法，無論是“通紅的蜻蜓”“慘綠的磷火”，還是文段二靜穆的夜空下那聲“鵝黃色的嘆息”，都現(xiàn)代感十足。京派作家取古典山水詩之“神”與西方現(xiàn)代主義詩歌之“形”，創(chuàng)造既有中國傳統(tǒng)文學(xué)審美風(fēng)范，又充分體現(xiàn)時代特點(diǎn)的文學(xué)意象。京派作家融合中國古典文學(xué)借助意象表現(xiàn)情感的“間接”以及西方意識流小說通過語言模擬意識流動的“直接”，拓寬了人物心靈的表現(xiàn)空間。為進(jìn)一步把握人物意念與情感，京派作家以心理結(jié)構(gòu)小說，沈從文稱之為“情緒的體操”。京派小說的心理情緒模式淡化了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)，促進(jìn)小說與詩歌、散文的融合，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的現(xiàn)代性。

總之，京派小說在敘事視角、結(jié)構(gòu)、技法等多方面顯現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代品格，京派作家的探索在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證統(tǒng)一中展開，因而在現(xiàn)代化浪潮中充分保有民族文化資源的特殊性。

帥沁彤：京派文學(xué)對于傳統(tǒng)語言資源的運(yùn)用，并非“返回”，而是“激活”。艾略特在1917年的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中闡述其對“傳統(tǒng)”的認(rèn)識。艾略特不是將“傳統(tǒng)”視為一成不變的前一代方法或過去存在體，而認(rèn)為傳統(tǒng)“不是繼承得到的”，他對“傳統(tǒng)”的認(rèn)識無疑已跳脫出一般的線性繼承視野，在他看來，面對傳統(tǒng)不僅應(yīng)理解“過去的過去性”，還需理解“過去的現(xiàn)存性”。所謂“過去的過去性”是指“過去”之人對于“過去”的認(rèn)識，由此形成過去傳統(tǒng)的秩序與面貌；而“過去的現(xiàn)存性”則指現(xiàn)世之人對于過去傳統(tǒng)的新認(rèn)識，構(gòu)成傳統(tǒng)的新面貌與新秩序。傳統(tǒng)正是將“過去的過去性”和“過去的現(xiàn)存性”結(jié)合而得以建構(gòu)其完整體系。文段一“城垛子，一直排；立刻可以伸起來，故意縮著那么矮……”，頗似童謠，押韻但不對仗?！笆箘诺陌?，是衙門的墻”，改變了現(xiàn)代漢語“衙門的墻是白的”的語法，采用類似“使勁的白，墻也”的句式。但其中的生命力早已按捺不住，“白”通常作為顏色的形容詞，在此當(dāng)了主角，有了“故意”的意識、“使勁”的動作?！按卮氐耐撸闪藶踉?，黑不了青天”，“瓦片”“青天”“云”都是常見的古典意象，瓦“簇簇”，成了烏云，“黑”活用為動詞，形成了現(xiàn)代的詩意。一些常見的古代漢語活用、倒裝等現(xiàn)象，用在這里，無意返古，而是要顯現(xiàn)一種新的生命力，“借”力“創(chuàng)”力。由此可見，“傳統(tǒng)”的秩序和面貌并非固定不變，處在不同歷史時代的人會從中發(fā)現(xiàn)其不同質(zhì)素，“傳統(tǒng)”會在“新與舊的適應(yīng)”中進(jìn)行調(diào)整和修改，京派文學(xué)也非一味使用“傳統(tǒng)”的語言，“傳統(tǒng)”永遠(yuǎn)處于被不斷改造和重新發(fā)明的狀態(tài)。

鄭慧芳：前面談到京派語言通常在現(xiàn)代漢語中激活古典資源，講究文白之美，追求內(nèi)在節(jié)奏。所謂京派語言的現(xiàn)代性，是指京派語言如何在保持上述特殊性的同時實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代性的追求。廢名深受魏晉詩歌和唐詩的影響，又身處全面西化的文學(xué)創(chuàng)作背景中，他回到了中國古典詩歌傳統(tǒng)中去尋找語言的現(xiàn)代因子，打破“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”非此即彼的割裂關(guān)系，表現(xiàn)出鮮活的創(chuàng)造力。“城垛子，一直排；立刻可以伸起來，故意縮著那么矮，而又使勁的白……”充滿了古典詩詞跳躍、省略的特點(diǎn)，追求音律美，用字節(jié)儉，行文簡潔，將詩歌的表達(dá)方式用到小說創(chuàng)作中，充滿了古典文學(xué)的古樸典雅氣息。與此同時，“立刻可以伸起來，故意縮著那么矮，而又使勁的白，是衙門的墻”卻沖破了傳統(tǒng)漢語語法的束縛，采用英法俄的語法特點(diǎn)組織句子，是一個典型的歐化倒裝句式（……is……）。主語后置，凸顯出細(xì)致、復(fù)雜的修飾語。雖是白描，卻有古味；雖有古味，卻有歐化，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體，達(dá)到一種新穎的審美意趣。

相比于句式上的歐化，意識流手法的引入與運(yùn)用使京派語言的現(xiàn)代性更加明顯。物理時間不再作為單一向度，在物理時間的裂縫中，小說填補(bǔ)記錄著心理時空中的變化過程。文段三中老太太喘息和婦人問好的外部現(xiàn)實(shí)描寫之間，插入了一段老太太回憶過去的意識流動過程。但語言基本西化，追求現(xiàn)代性的同時語言的特殊性反而有所丟失。

文段四既保持了京派語言的美感，又有著極其鮮明的現(xiàn)代性特征?！昂Ｊ蔷G的，腥的”、像頭顱一般腐爛的果子，與波德萊爾《惡之花》相似：“天空對著這壯麗的尸體凝望，好像一朵開放的花苞，臭氣是那樣強(qiáng)烈……”突破了中國傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)，使用了西方現(xiàn)代小說中習(xí)用的沉重、暗黑、輕頹的灰色意象，這些“丑”的意象是隱喻式的，與主人公此刻的內(nèi)心活動具有一致性。一大段散文式的環(huán)境描寫，細(xì)看卻是化用了意識流手法，將客觀景物與主觀情緒結(jié)合，將環(huán)境描寫與心理描寫結(jié)合，使景物流露出意識，使意識流露出詩意。一般的景物描寫透過人的眼睛，而該段描寫穿透的是人的意識，主人公在看到瞬間的畫面時想象到了長時間的動態(tài)過程。果子“正在腐爛”、貝殼“逐漸變成石灰”、太陽“落下去了”、人“逼向……又轉(zhuǎn)身，分散”都是長時間的動態(tài)變化過程。隨著意識的流動，主人公又由景物聯(lián)想到了詩句，便有了“人看遠(yuǎn)處如煙。自在煙里，看帆篷遠(yuǎn)去”的感慨。由帆篷引出對船中物品的猜測，“一船瓜”“一船石頭”可能是現(xiàn)實(shí)，也可能是幻想。而鳥、百合花則由“也許”一詞點(diǎn)明這是主人公的意識流動。意識由“百合花”吟詠出“伸向明朝賣杏花”，又在現(xiàn)實(shí)中看到了駱駝……客觀現(xiàn)實(shí)與心里流動交相呼應(yīng)，不分彼此，語言呈現(xiàn)出本土化、個人化的現(xiàn)代性特點(diǎn)。