陳學(xué)禮 黃文凱

摘 要：馬華在臺(tái)作家的創(chuàng)作是海外華文文學(xué)中的重要文學(xué)現(xiàn)象之一，活躍在臺(tái)灣地區(qū)的“九字輩”馬華作家們帶著家鄉(xiāng)的記憶，在他鄉(xiāng)尋求自己的身份認(rèn)同與文化歸屬?！熬抛州叀贝碜骷亦囉^杰將現(xiàn)代技法融入到雙鄉(xiāng)寫作中，用怪誕、荒謬、狂歡展現(xiàn)對(duì)殖民現(xiàn)代性、文化斷裂與現(xiàn)代人的困境等問題的思考；他擺脫了傳統(tǒng)雙鄉(xiāng)書寫中對(duì)歷史事實(shí)本身的回歸，而是在記憶的廢墟里展示對(duì)語言的解構(gòu)與重釋，并將語言本身變?yōu)橹黝}之一，表現(xiàn)出新一代在臺(tái)馬華作家的面向未來的現(xiàn)代性意識(shí)。

關(guān)鍵詞：流動(dòng)性；雙鄉(xiāng)書寫；記憶；身份認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2023）3-0059-08

引言：崛起的“九字輩”

自上世紀(jì)50年代末，受我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)僑生政策的影響，海外華裔學(xué)子紛紛來此求學(xué)，其中又以馬來西亞華文作家在臺(tái)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動(dòng)最為繁盛，形成了獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。目前，在臺(tái)馬華作家從“六字輩”跨越到“九字輩”，多代際作家構(gòu)成了在臺(tái)馬華文學(xué)的中堅(jiān)力量。

“字輩”是馬華文壇中一種對(duì)作家群體的獨(dú)特的斷代劃分方法，而這一說法最先由陳大為和鐘怡雯提出，陳大為在其主編的《馬華當(dāng)代詩選（1990-1994）》對(duì)“字輩法”進(jìn)行了考證，將家族譜系中的術(shù)語“字輩”用于指稱某一代作家群體①；隨后鐘怡雯在《馬華當(dāng)代散文選（1990-1995）》中提到“六字輩乃指1960-69年出生的年齡層”②。自此，“字輩斷代法”成為馬華文學(xué)作家群體劃分的傳統(tǒng)。近年來學(xué)界較為關(guān)注的是以黃錦樹、鐘怡雯、黎紫書等為代表的“七字輩”作家，但由“七字輩”宣稱“不參加”第十三屆花蹤文學(xué)獎(jiǎng)始，緊接著黃俊麟和吳鑫霖又提出了“八字輩”斷層論，意在指出“八字輩”作家在文壇上的缺席這一現(xiàn)象，而周瑞康提出的“九字輩或許是因?yàn)樯谶@個(gè)網(wǎng)路盛行的時(shí)代，作品符合時(shí)下年輕人的口味”，則將“九字輩”推向時(shí)代浪潮上。③

作為馬來西亞華文作家新秀，“九字輩”新銳作家鄧觀杰同他的前輩一樣，經(jīng)由文學(xué)獎(jiǎng)進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域④，他沿著前輩的傳統(tǒng)歷程，受我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)“僑生政策”資助而轉(zhuǎn)向臺(tái)灣大學(xué)中國(guó)文學(xué)系求學(xué)深造，并在臺(tái)灣語境下建構(gòu)起自己關(guān)于馬來西亞的記憶。十八歲之前，在鄧觀杰的記憶與教育背景中，身為故土的馬來西亞的影像是模糊的，所以他在自己的書中寫道：“因?yàn)樯倌陼r(shí)期的教育嚴(yán)重匱乏，因此如果我對(duì)馬來西亞能有任何脫離個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外的認(rèn)識(shí)，那幾乎全都來自于臺(tái)灣”⑤，“我的馬來西亞早已無法和臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)區(qū)隔”⑥。但是，身為馬來西亞籍華人，故土家園的記憶卻又給予他在臺(tái)灣對(duì)自己異鄉(xiāng)人身份的離散之感。他站在一個(gè)曖昧的位置，在馬來西亞以不受政府重視的華文寫作，在臺(tái)灣以馬來西亞籍的身份求學(xué)。展現(xiàn)出與“六字輩”與“七字輩”馬華在臺(tái)作家群體的“雙鄉(xiāng)”寫作不一樣的寫作特質(zhì)與風(fēng)格。

在以“六字輩”和“七字輩”為主力的“新生代”在臺(tái)作家群體的創(chuàng)作中，“原鄉(xiāng)”是其中一個(gè)重要主題，他們著眼于對(duì)馬來家園的建構(gòu)，對(duì)南洋故土的追憶，對(duì)新神州的想象，原鄉(xiāng)的記憶深刻而鮮明。而到了“九字輩”作家的作品中，則不再追憶故土與重構(gòu)家園，而是以抽象的原鄉(xiāng)符號(hào)取代原鄉(xiāng)神話，“原鄉(xiāng)”中國(guó)的語言和文字變成悠遠(yuǎn)中華文明的代表，無限上衍為神秘悠遠(yuǎn)的精粹⑦，他們來到異鄉(xiāng)臺(tái)灣，“重新學(xué)習(xí)母語，變成你們的樣子”⑧。

鄧觀杰《廢墟的故事》就延續(xù)了這種現(xiàn)代主義創(chuàng)作方式，構(gòu)建了“臺(tái)—馬”雙鄉(xiāng)的敘述框架，并將原鄉(xiāng)符號(hào)的隱喻作為暗線貫穿其中，在記憶的廢墟中勾勒臺(tái)灣城市與馬來小鎮(zhèn)的輪廓。那么，“九字輩”作家鄧觀杰是如何將原鄉(xiāng)神話進(jìn)行消解，并構(gòu)筑自己的鄉(xiāng)土觀念？又是如何在雙鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和原鄉(xiāng)神話的敘述框架中展現(xiàn)新一代馬華在臺(tái)作家的身份焦慮？在臺(tái)灣的都市景觀和馬來西亞的小鎮(zhèn)風(fēng)情中如何將文化殖民的隱喻與文化流動(dòng)的進(jìn)程貫穿其中？通過鄧觀杰《廢墟的故事》，我們?cè)噲D從原鄉(xiāng)符號(hào)、文化流動(dòng)與身份焦慮以及現(xiàn)代性表征來解讀新一代馬華在臺(tái)作家的雙鄉(xiāng)書寫及其文化特質(zhì)。

一、怪獸與打字機(jī)：資本入侵與文化殖民

黃錦樹編寫的“在臺(tái)馬華文學(xué)”這一概念被收錄于臺(tái)灣大百科全書網(wǎng)站⑨，由此確定了“在臺(tái)馬華作家”這一群體身份，盡管在黃錦樹給鄧觀杰《廢墟的故事》的序言中將鄧觀杰稱為“旅臺(tái)最新一代作者”⑩而淡化了地域區(qū)分，但是圍繞鄧觀杰的身份問題與他面對(duì)的文化沖突卻從來沒有消弭。但同時(shí)，他又以漂泊者的視角審視世界文學(xué)中的文化殖民與文化沖突，用悖論、鬧劇、狂歡、荒誕構(gòu)筑一個(gè)充滿象征色彩的異想世界。

在《Godzilla與小鎮(zhèn)的婚喪嫁娶》中，鄧觀杰通過麥當(dāng)勞和電影院在馬來西亞小鎮(zhèn)上的興起、發(fā)展與衰落的軌跡，融入對(duì)資本主義的擴(kuò)張和文化殖民等現(xiàn)象的思考?！拔摇迸c外婆對(duì)待麥當(dāng)勞的漢堡薯?xiàng)l與電影院的Godzilla影片時(shí)，產(chǎn)生了截然相反的態(tài)度，“我”代表的年輕一代并不排斥西方文化，且對(duì)其有一種天然的期待，但是以外婆為代表的老一代則是傳統(tǒng)文化的守衛(wèi)者，這種代際間對(duì)文化的不同態(tài)度也預(yù)示了資本主義入侵的結(jié)局。

“吃”在一定程度能呈現(xiàn)某族裔的文化，就像小鎮(zhèn)上的傳統(tǒng)食物雞飯、豬雜湯被漢堡、可樂、薯?xiàng)l搶占市場(chǎng)，背后展示的不僅是資本的發(fā)展和生活方式的變遷，也有小鎮(zhèn)居民對(duì)西方文化的接受，而隨著小鎮(zhèn)上居民的自然更替與生老病死，這種原始的族裔文化逐漸沒落，西方文化語境下的生活方式終將影響年輕一代而達(dá)到資本全球化的目的，從而縮減不同地區(qū)間的文化鴻溝。

流行于日本的動(dòng)漫災(zāi)難片在小鎮(zhèn)大受歡迎，實(shí)際上是對(duì)西方文化殖民的隱喻，鄧觀杰以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法將熒屏上的怪獸搬到現(xiàn)實(shí)中來，怪獸Godzilla邁著“隆隆的腳步聲”接近，以“血紅的眼睛”怒視著小鎮(zhèn)上的居民11，拖著龐大的身軀在地底穿行，小鎮(zhèn)早已被挖空，然而小鎮(zhèn)上的居民一切照常，麻木而機(jī)械地重復(fù)自己的生活，這樣的小鎮(zhèn)對(duì)于文化巨獸的侵襲可以說毫無防備之心和還手之力，乃至怪獸將成千上萬顆恐龍蛋產(chǎn)下、埋藏地下、孵化，而一切的喧嘩在新人的婚禮與外婆的葬禮同時(shí)進(jìn)行的荒謬中結(jié)束，最后被掏空的小鎮(zhèn)成為了廢墟，在一陣狂歡過后小鎮(zhèn)需要“數(shù)周后才能恢復(fù)它單調(diào)無聊的日?！?2，但外來文化的種子已悄悄萌生。

電影院、麥當(dāng)勞、火車頭、印有怪獸Godzilla的T恤出現(xiàn)在小鎮(zhèn)上時(shí)，表示資本主義已經(jīng)從衣食住行的方方面面侵入這個(gè)傳統(tǒng)小鎮(zhèn)：

日常的生活和工作讓小鎮(zhèn)人忙得面露疲憊，尤其在火車頭開始通車之后，附近山芭甘榜里的人要到吉隆坡都會(huì)先來我們鎮(zhèn)上，一到假日，火車頭前的大街滿滿都是外地人……從街頭賣雞飯的到街尾開當(dāng)鋪的大老板，個(gè)個(gè)忙得心浮氣躁。13

具有資本主義隱喻性質(zhì)的火車頭打亂了小鎮(zhèn)居民的生活節(jié)奏，資本經(jīng)由火車頭而被引入小鎮(zhèn)，但是作者筆下的火車頭卻未曾如原來人們所希冀的那般“一直開到后山芭去，帶旺這一代幾個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)”14，而是止步于這個(gè)小鎮(zhèn)，“從此再也沒有動(dòng)過半步”15讓我們不禁聯(lián)想到《百年孤獨(dú)》里面如魅影一樣的運(yùn)送香蕉的火車，“香蕉熱”最終給馬孔多那個(gè)小鎮(zhèn)帶來的是殖民擴(kuò)張與血腥屠殺，而小鎮(zhèn)上的火車頭最終變?yōu)榱藦U墟，一切歸于沉寂。

在《林語堂的打字機(jī)》一文中，中文打字機(jī)的發(fā)明則顯示出了一種對(duì)文化殖民的反抗。不同于馬來西亞小鎮(zhèn)被資本逐漸腐蝕的命運(yùn)，中文打字機(jī)的發(fā)明則以精巧的智慧粉碎了漢字徹底消失的可能，鄧觀杰借林語堂之語也表明了當(dāng)時(shí)中文所處的危險(xiǎn)境地：“以至于你們以為文字本就如此，忘記它原來有徹底死去的可能?！?6而來自西方的聲音則帶著一種充滿種族主義而洋洋自得語氣，作家比爾·布萊森（Bill Bryson）想象它會(huì)是一個(gè)75平方英尺的笨重設(shè)備——“兩張乒乓球臺(tái)堆在一起”17，但是林語堂的打字機(jī)出世后卻讓西方的嘲諷噤聲從而消解了英文殖民的威脅，作為先行者，后來者通過那堆華麗的廢墟依然可以尋找華語傳播的可能，所以“中文打字機(jī)尤其神圣”。而這種神圣感也源于馬來西亞人對(duì)漢字的鐘情與想象，對(duì)西方文化殖民的反抗，在這里，漢字本身就成為一種原鄉(xiāng)符號(hào)，是中華文明濃縮而成的圖騰?？梢哉f，鄧觀杰的原鄉(xiāng)書寫同時(shí)帶有李永平式的“文化（文字）中國(guó)想象”與黃錦樹式的“中國(guó)符號(hào)”18，但是，鄧觀杰卻又未如前輩一樣，或攫取漢字符號(hào)背后的典故象征呈示給讀者，或通過中國(guó)符號(hào)確立馬華傳統(tǒng)的獨(dú)立性，而是借漢字這一原鄉(xiāng)符號(hào)思考現(xiàn)實(shí)中更為宏大而矛盾的文化對(duì)話問題。

林語堂作為英語文學(xué)的大家，卻孤身前往南洋發(fā)明中文打字機(jī)，這本就是向英語發(fā)起的一種挑戰(zhàn)，試圖建構(gòu)漢語的主體身份而對(duì)文化霸權(quán)和西方的殖民話語體系進(jìn)行反抗。打字機(jī)本身承擔(dān)了“讓不能言者言”的功能，而對(duì)于馬來西亞人來說，還有更深一層的隱喻，一個(gè)曾長(zhǎng)期遭受殖民主義統(tǒng)治的國(guó)家，如何言說自己的歷史？英文字母仍然像不死的幽靈，裹挾著馬來西亞人的語言、觀念和文化。

而鄧觀杰往返“臺(tái)—馬”兩地，多重“外來者”的身份使他在文明沖突碰撞之間會(huì)對(duì)此有更深于常人的領(lǐng)悟，甚至刻意擺脫英文的掣肘，而回到文化之“原鄉(xiāng)”，以華語書寫馬來西亞的故事，在文化的間隙中尋找文學(xué)生成的另一種可能。

在馬來西亞，華語文學(xué)未被國(guó)家認(rèn)可，在中國(guó)臺(tái)灣，即使使用華語，鄧觀杰卻依然無法擺脫“僑生”的身份。身份認(rèn)同與身份焦慮一直是馬華在臺(tái)作家創(chuàng)作的中心，“六字輩”與“七字輩”作家在華語的外衣下回憶著南洋風(fēng)情與蕉林往事，試圖在臺(tái)灣用華語建構(gòu)馬來西亞的民族文學(xué)，確立自己的坐標(biāo)；而新一代“九字輩”作家，則處在兩種身份的縫隙中，對(duì)這一尷尬處境的體驗(yàn)更為深切，但也顯示出了更多不滿和反抗。

對(duì)身份的思考、對(duì)言說困境的深刻體驗(yàn)、對(duì)原鄉(xiāng)符號(hào)的書寫讓鄧觀杰的小說中充斥荒誕色彩與幻滅感，他擅長(zhǎng)給故事以一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義般的結(jié)局：怪獸掏空了小鎮(zhèn)，學(xué)校變成廢墟，打字機(jī)曇花一現(xiàn)卻又變成無用之物……在這些廢墟的背后，是對(duì)價(jià)值的消解，同時(shí)也是對(duì)精神的重構(gòu)。在一系列實(shí)體廢墟的后面，如何繞過文字而直取意念？鄧觀杰將目光投向記憶，將流動(dòng)于臺(tái)、馬兩地的經(jīng)驗(yàn)收入記憶的廢墟，探求在雙鄉(xiāng)間的選擇與關(guān)于原鄉(xiāng)的記憶。

二、記憶的廢墟：雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)與原鄉(xiāng)書寫

作為“九字輩”作家，鄧觀杰理解的“廢墟”不是廢棄的地方，所以本書被譯為The story of my wonderwall，wonderwall有“奇跡之墻、迷墻”之意，而作家使用wonderwall一詞而非“廢墟”的英文ruin一詞，表示他更傾向于廢墟是一種迷宮，是記憶的迷宮，也是經(jīng)驗(yàn)的迷宮，廢墟永遠(yuǎn)在一種被建構(gòu)中的狀態(tài)。在鄧觀杰看來，廢墟就是一個(gè)住過人的房子，如果把“房子”的概念抽象化，此時(shí)“房子”還可以指稱人的記憶，前人的記憶是否可以被后來者看到？鄧觀杰為我們指出了兩種途徑，一種是尋找一個(gè)“零地點(diǎn)”，如童年的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，將其與成年經(jīng)驗(yàn)對(duì)比從歷時(shí)性的角度展開論述；但同時(shí)，作家也從馬來西亞小鎮(zhèn)來到中國(guó)臺(tái)灣，兩地的記憶被拉開距離，產(chǎn)生了共時(shí)性的橫向?qū)Ρ?；第二種是以第三視角審視別人的記憶，記憶是作為已經(jīng)存在的客體，任何窺視到記憶的人都可以被稱為后來者。

透過鄧觀杰建構(gòu)的記憶與經(jīng)驗(yàn)的迷宮，我們可以從歷時(shí)性與共時(shí)性的角度分析《廢墟的故事》中的雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)與原鄉(xiāng)書寫，從歷時(shí)性的角度，研究鄧觀杰由馬至臺(tái)十年求學(xué)歷程中的離散經(jīng)驗(yàn)；從共時(shí)性的角度，研究鄧觀杰對(duì)原鄉(xiāng)概念的消解與重釋。

（一）“九字輩”的“臺(tái)—馬”雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)

鄧觀杰出生于1993年，受到臺(tái)灣地區(qū)“僑生政策”的資助而赴臺(tái)求學(xué)，是典型的擁有“臺(tái)—馬”雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的“九字輩”新銳作家。他在臺(tái)灣書寫馬華文學(xué)，這種特殊的經(jīng)驗(yàn)使得他們“在兩個(gè)故鄉(xiāng)都不在場(chǎng)，處于雙鄉(xiāng)歷史的外部”19他們?nèi)毕R來西亞的“此刻”，但是作為在臺(tái)作家新故鄉(xiāng)的臺(tái)灣，“卻對(duì)他們堅(jiān)持不在場(chǎng)而自居外部一樣介意”。

他在《洞里的阿媽》一文中刻畫了九字輩的“雙鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)，概括來說，他的雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)其中一個(gè)特點(diǎn)在于寫“鄉(xiāng)”，“鄉(xiāng)”是什么？是作者對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，是處在歷史想象中的回憶，“回憶”也是鄧觀杰突出描寫的對(duì)象。對(duì)于流動(dòng)的人來說，“家園”只有在離開之后才可能被建構(gòu)為“故鄉(xiāng)”，否則它只是一個(gè)生活過的地方，而無法承載歷史與回憶的厚度。所以“鄉(xiāng)”本身就包含一種地域的流動(dòng)，一方面，他們?cè)隈R來西亞破落的小鎮(zhèn)上憧憬臺(tái)灣的都市生活；另一方面，蝸居在臺(tái)灣狹窄的閣樓公寓中，聽著外面的臺(tái)風(fēng)與暴雨的聲音又使他們回想起故土馬來西亞童年經(jīng)歷。成年的“我”在臺(tái)北巷弄與居民樓間迷路時(shí)，牽動(dòng)了“我”童年時(shí)代在吉隆坡的摩天大樓與街區(qū)間的迷路記憶，此刻的經(jīng)驗(yàn)與故鄉(xiāng)的回憶交錯(cuò)并行。

鄧觀杰雙鄉(xiāng)書寫的另一個(gè)特點(diǎn)在于“雙”，“雙”是對(duì)比與呈現(xiàn)，是別處與此處，是故鄉(xiāng)的母語與臺(tái)灣的國(guó)語，是故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的糞坑與中國(guó)臺(tái)北的廁所，是原生家庭的血緣紐帶與新的社會(huì)關(guān)系的建立，是落后的陳舊的生活方式與現(xiàn)代先進(jìn)的生活方式，在層層鋪墊與陳述中，作者不斷比較、回憶、展示，將雙鄉(xiāng)進(jìn)行對(duì)比。

在處理自己的雙鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，他注重對(duì)感覺的書寫，著力于人生體驗(yàn)的刻畫，他將人的感受放大，甚至采用夸張和荒謬的手法，將“不適應(yīng)”的感覺放大到最大。例如在《洞里的阿媽》中，“我”將廚房和床搬進(jìn)廁所，在狹小的空間內(nèi)牽起對(duì)故鄉(xiāng)往事的追憶，作者用冷靜而客觀的筆觸寫生活中的荒謬，最后卻又在迷路中找到了歸途，重新?lián)炱鹨庵尽?/p>

在“雙鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)背后是一種深刻的文化認(rèn)同，對(duì)于鄧觀杰來說，他是擁有多元身份的個(gè)體，而不同身份之間的差異必然會(huì)帶來文化、政治與公民權(quán)力的不同，文化認(rèn)同帶來的是一種關(guān)聯(lián)，使在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的去轄域化成為可能。在霍爾（Stuart Hall）的文化認(rèn)同理論中，包含這樣兩層含義：“其一，認(rèn)同被理解為存在于由種族和族裔所緊密聯(lián)系的個(gè)體中間的一個(gè)集體的、共用對(duì)的歷史，它被認(rèn)為是固定不變的、穩(wěn)定的；其二，認(rèn)同被理解為不穩(wěn)定、無定型、甚至是矛盾的，一種以多重差異和相似之點(diǎn)所標(biāo)志的認(rèn)同?！?0

鄧觀杰在臺(tái)灣地區(qū)完成學(xué)業(yè)然后回歸馬來西亞，在十年的時(shí)間跨度里，他感受著臺(tái)灣的城市景觀或自然風(fēng)情，卻又時(shí)時(shí)聯(lián)想到千里之外的吉隆坡，在臺(tái)灣的冒險(xiǎn)與生存經(jīng)歷往往催生出在馬來西亞的童年記憶，兩個(gè)迥異的城市在瞬間產(chǎn)生連結(jié)，但對(duì)于漂泊者而言，這種經(jīng)歷可以產(chǎn)生瞬間的認(rèn)同，卻無法取代家國(guó)之思，他是旅居臺(tái)灣的異鄉(xiāng)人。

（二）對(duì)原鄉(xiāng)神話的消解

在以“六字輩”和“七字輩”為代表的馬華新生代作家中，他們懷著對(duì)故土的眷戀而描寫熱帶蕉林，或構(gòu)筑具有世代指稱意義的“原鄉(xiāng)神話”，這里的“原鄉(xiāng)”是屬于父輩的“記憶圖像”，是家族世代下番或出海漂泊歷程的濃縮，是沉淀在家族內(nèi)部的集體無意識(shí)的文化符號(hào)，是一種普遍的文化精神。他們是屬于薩福蘭（Safran William）筆下傳統(tǒng)的“離散者”，從中心到邊緣的散居，帶著家園記憶與神話，在東道國(guó)的疏離感，渴望最終的回歸，進(jìn)行式的對(duì)家園的支持，被這種關(guān)系所定義的集體身份。21

“離散”（diaspora）最初指代族群的離散世界各地的境況，后經(jīng)常被挪用以討論族群在全球之間離鄉(xiāng)與被放逐之間游移的狀態(tài)。22“馬來西亞自身復(fù)雜的種族和文化背景，從英屬殖民地到獨(dú)立建國(guó)的曲折歷史，令馬來西亞華裔經(jīng)歷顛簸，地理和語言上的雙重流動(dòng)賦予了馬華文學(xué)離散文學(xué)的屬性。”23但是馬華文學(xué)同時(shí)又以追求“中國(guó)性”為前提，“中國(guó)”早已被物化為一個(gè)原鄉(xiāng)符號(hào)，古老的中華文明在無限上衍為神秘悠遠(yuǎn)的精粹，又被簡(jiǎn)化為充滿表演性的儀式材料。24以“六字輩”作家黃錦樹為例，他雖以膠林小鎮(zhèn)為創(chuàng)作背景，卻把馬華問題納入到廣義的中國(guó)語境中來，用中國(guó)晚清文人進(jìn)入現(xiàn)代語境后漂泊無屬的心態(tài)，表現(xiàn)少數(shù)華裔族群和中華民族中“現(xiàn)代中國(guó)人共同的命運(yùn)”25。在《烏暗暝》中，黃錦樹細(xì)致幽微地描摹游子近鄉(xiāng)情更怯的“迷離恐懼”之情，又何嘗不是移民族裔對(duì)中華國(guó)族的情感，亦是對(duì)于中華原鄉(xiāng)語言符號(hào)的敬畏。在馬來西亞的這塊土地上，無論是土生華人還是新客華人，都是在原鄉(xiāng)以外的漂泊者，盡管心向故土，卻依然面對(duì)的是去國(guó)離鄉(xiāng)的境況和無法擺脫的身份的曖昧。

至新一代作家群體，他們和過番下南洋的祖先相隔更遠(yuǎn)，不同于20世紀(jì)五六十年代眾多前輩紛紛回歸中國(guó)的歷史事實(shí)與原鄉(xiāng)想象，此時(shí)馬來西亞已經(jīng)獨(dú)立，他們也在東南亞的這塊土地上落地生根，所以原鄉(xiāng)不再是他們執(zhí)著追求的主題，至“九字輩”作家，他們的作品從國(guó)族敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人，從宏觀轉(zhuǎn)向個(gè)體。鄧觀杰在臺(tái)灣地區(qū)十年的求學(xué)與工作歷程中，始終有距離感地遙望故鄉(xiāng)，并以此建構(gòu)起對(duì)故鄉(xiāng)的新的認(rèn)知。與同輩作家一樣，他在擁擠聒噪的馬來西亞小鎮(zhèn)里憧憬臺(tái)灣繁華的都市場(chǎng)景與留學(xué)生活，“回到馬來西亞”對(duì)于他們來說并不是唯一的選擇，相對(duì)于馬來西亞而言，在中國(guó)，臺(tái)灣地區(qū)華文文學(xué)的繁榮發(fā)展的吸引力，不亞于他們對(duì)故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的留戀，正如鄧觀杰本人所說，他對(duì)臺(tái)北的熟悉慢慢超過了馬來西亞，但是自己在臺(tái)北卻又永遠(yuǎn)以“異鄉(xiāng)人”的身份生活。我們可以看到，在這一世代的作家身上帶著后現(xiàn)代主義的不確定性，大疫、政變往往使他們困頓、猶疑，前輩作家或入籍臺(tái)灣，或回到故土，而“九字輩”的作家站在十字路口，思考文學(xué)的方式和語言，思考華文文學(xué)的容身之地。于是，他們帶著問題和讀者在書里相遇，將其變成“我們的問題”。

因此，在鄧觀杰的筆下，原鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)記憶與流淌著的文化根脈不再是重點(diǎn)，原鄉(xiāng)神話被消解，原鄉(xiāng)不是追憶或批判，而是化身為遙遠(yuǎn)的符號(hào)和文化意識(shí)，作家隱晦地使用原鄉(xiāng)符號(hào)來觀照現(xiàn)實(shí)，處理現(xiàn)實(shí)問題，身份認(rèn)同、文化殖民、城市資本化、人的生存困境，都成為作家著力展現(xiàn)的議題。

三、突破與創(chuàng)新：作為少數(shù)族的在臺(tái)馬華新銳作家的現(xiàn)代性意識(shí)

2021年，鄧觀杰《廢墟的故事》在臺(tái)出版，讓我們看到在“九字輩”作家的作品中，固有模式被打破，對(duì)中國(guó)的原鄉(xiāng)書寫退居次位，隱于幕后，也為馬華文學(xué)發(fā)展提供了更多可能。一直以來，同作為少數(shù)族的在臺(tái)馬華作家一樣，馬華文學(xué)亦處于一個(gè)尷尬的境地：作為馬來西亞華語語系文學(xué)，是指在這片東南亞地區(qū)用華語書寫的文學(xué)作品，強(qiáng)調(diào)其語言媒介（華文）多過于地方（境內(nèi)或境外）26，而華語卻并非馬來西亞官方語言；作為馬來西亞華人文學(xué)，則強(qiáng)調(diào)其族裔文學(xué)屬性，是指馬來西亞的華人群體用華文寫作的文學(xué)作品，突出的是“誰來書寫”的問題。但是，無論是從語言角度，還是從族裔角度，馬華文學(xué)都在本國(guó)文學(xué)當(dāng)中作為弱勢(shì)而存在。

在德勒茲提出的“游牧學(xué)”概念中，將定居民族、移民和游牧民作了嚴(yán)格區(qū)分，游牧民絕非移民27，這是因?yàn)椋泼駨母旧险f是從一點(diǎn)移動(dòng)到另一點(diǎn)，即使這一點(diǎn)是不確定的、未被預(yù)料到或難以定位的28，“移民”是就目的和結(jié)果而言，這種情況在“六字輩”與“七字輩”的作家較為常見，不少馬來西亞籍華人作家最終入籍我國(guó)臺(tái)灣，并留任大學(xué)進(jìn)行講學(xué)；而游牧民通常是循著慣常的路徑，移動(dòng)到另一點(diǎn)，而這一點(diǎn)只是一條路徑上的中繼29，終點(diǎn)在哪卻并未確定，鄧觀杰就屬于德勒茲所言的“游牧民”，他在臺(tái)灣學(xué)習(xí)工作十年后未加入中國(guó)國(guó)籍而返回馬來西亞。至此，在馬來西亞華人作家中，以入籍我國(guó)臺(tái)灣的“移民”作家、往返于“臺(tái)—馬”兩地的“游牧民”作家和“定居民族”土生華人作家就形成三個(gè)不同的族群，盡管他們都處于相對(duì)弱勢(shì)和邊緣的地位，但是卻用自己的方式訴說不同身份游移之感。

而在德勒茲與加塔利提出的“少數(shù)族”（littérature mineure/minor literature）30概念中，似乎可以更加清楚地認(rèn)識(shí)到馬華文學(xué)面臨的偏見和所處位置，也可以理解各字輩馬華作家群體對(duì)于家園、記憶、原鄉(xiāng)神話的執(zhí)著追尋。“少數(shù)族”這一概念最初是用來論述卡夫卡等流亡作家及其書寫時(shí)而提出的，德勒茲在論述這一問題時(shí)往往與“弱勢(shì)文學(xué)”聯(lián)系起來，“弱勢(shì)文學(xué)”不是用某種次要語言寫成的文學(xué)，而是一個(gè)少數(shù)族裔在一種主要語言內(nèi)部締造的文學(xué)，其顯著特點(diǎn)是語言帶有一個(gè)顯著的脫離領(lǐng)土運(yùn)動(dòng)的系數(shù)。31身為布拉格的猶太人，卡夫卡用德語寫作，他既屬于德意志這個(gè)少數(shù)族裔，又被排斥在外，因而布拉格的德語屬于一種“脫離了領(lǐng)土的語言”32，但是出于政治和集體價(jià)值的需要，卡夫卡需要用文學(xué)手段彰顯民族意識(shí)。對(duì)于馬華文學(xué)來說，越過重洋的華文已經(jīng)不再是承載民族記憶和民族文化的符號(hào)，而是去轄域化的“東南亞華文”33，即黃錦樹提出的“破中文”概念，而馬華“九字輩”作家鄧觀杰同樣也用“破中文”來概括自己的馬來西亞華語語系書寫，在他看來，華文現(xiàn)代主義的兩條路線，一條是“好中文”即純正中文寫作，代表作家如李永平、余光中等，保留了中國(guó)古典文學(xué)的氣韻，而另外一條是用“破中文”寫作，接受了大量翻譯詞匯和外來語，是更加接近馬來西亞本土語言風(fēng)格的中文。顯然鄧觀杰屬于后者，他從不避諱接受外來語匯，甚至在《故事的廢墟》和《林語堂的打字機(jī)》兩篇小說中著力探討的就是如何使思想的傳遞擺脫語言的界限。

而作為族裔文學(xué)的馬來西亞華人文學(xué)，它的書寫者是由中國(guó)下番至南洋并成為當(dāng)?shù)刈逡岬碾x散華人作家群體，而這個(gè)移居地的離散華人族裔社群，在名義上與本質(zhì)上依然難以擺脫其離散歷史、文化及族裔性34，“馬華文學(xué)”本身就充斥著政治身份與文化認(rèn)同的問題。35因此作為“少數(shù)族”的馬華文學(xué)，其最大的價(jià)值與意義在于集體性36，作家代表這一集體發(fā)聲，語言被默許從中文進(jìn)入華文而達(dá)到一種去轄域化的效果。

在“六字輩”、“七字輩”的作家的作品中，呈現(xiàn)給我們故事多半關(guān)于南洋，以歷史的眼光敘寫家族傳奇，他們吸取中國(guó)古典文化，同時(shí)亦融入自己的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，他們意識(shí)到故鄉(xiāng)記憶的書寫價(jià)值，記錄那里的風(fēng)俗歷史與人事變遷，或展示殖民歷史、族群文化等集體記憶的宏章，或書寫雨林傳奇、種族文化的地景風(fēng)貌，他們仿佛刻意回避臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，將這種復(fù)雜的異鄉(xiāng)隔閡融入到自己的邊陲寫作經(jīng)驗(yàn)中。37

根據(jù)以色列理論家易文·左哈爾（Even Zohar）的“文學(xué)復(fù)系統(tǒng)理論”，中國(guó)文學(xué)與馬華文學(xué)之間就構(gòu)成了一個(gè)源始系統(tǒng)與依賴系統(tǒng)，作為源始系統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)會(huì)時(shí)時(shí)“干預(yù)”作為“依賴系統(tǒng)”的馬華文學(xué)。38雖然這樣未免會(huì)帶有一些“中國(guó)影響論”的影子，但是不可否認(rèn)的是，中國(guó)文學(xué)為馬華文學(xué)的發(fā)展確實(shí)提供了源頭活水，新生代作家們?cè)噲D靠書寫關(guān)于中國(guó)故土的“原鄉(xiāng)神話”來確立其族裔寫作的身份的正當(dāng)性與合理性。作為“九字輩”的鄧觀杰，不可避免地會(huì)受到一系列聲名顯赫前輩的“影響的焦慮”，但是，他卻刻意避開前輩所開創(chuàng)的宏大敘事，不再追憶原鄉(xiāng)神話與故園歷史，而是以更加矯健的身手來思考當(dāng)今時(shí)代的議題。

在鄧觀杰《廢墟的故事》一書中，可以看出他對(duì)小說的敘述技巧進(jìn)行的卓有成效的嘗試。“技藝”是鄧觀杰小說中著重表現(xiàn)的主題，這本身就體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特點(diǎn)——形式本身就是作品的主題。

鄧觀杰在建構(gòu)故事的記憶迷宮的同時(shí)，又在不斷消解這個(gè)迷宮，他同時(shí)警告讀者：“回憶是不可靠的”，在結(jié)尾“我”醒來時(shí)，之前的回憶蕩然無存，究竟是“我”的記憶，還是“我”通過盜取他人的記憶拼貼而成的一個(gè)故事？作者本身就是一個(gè)不可靠的敘述者。同時(shí)，鄧觀杰也著力于構(gòu)建文本間的張力，使之有多重解讀的可能而呈現(xiàn)復(fù)雜的多義性，在一個(gè)文本中實(shí)現(xiàn)兼容并包，以帶有隱喻色彩的“打字游戲”“文字機(jī)器”“故事的竊取”指代現(xiàn)實(shí)社會(huì)中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起、傳播媒介的變遷等，但亦可理解對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的距離的探討等。

可以看出，鄧觀杰的小說帶有明顯的駱以軍的色彩，駱以軍擅長(zhǎng)游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間，做一個(gè)“偷故事的人”，從而不斷探求人的心靈的可能，運(yùn)用第一人稱和私小說的敘事策略，俾便從自身存在的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。39在鄧觀杰《故事的廢墟》里，同樣也是以私小說的套路以第一人稱描寫主人公“阿蔡”的身體感受和心理感受。

同時(shí)，鄧觀杰也在小說中著意使用現(xiàn)代主義向內(nèi)轉(zhuǎn)的技法，例如他在《林語堂的打字機(jī)》中寫道：

往后我會(huì)開始書寫自己的故事，如果在未來的你看到我的文字，如果那時(shí)清楚的中文而不是我假造的胡言亂語，你必須當(dāng)我的證人。40

在這里，他通過和讀者進(jìn)行對(duì)話的方式，消解傳統(tǒng)小說的敘事技法，將國(guó)族敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)人敘事，通過向內(nèi)轉(zhuǎn)而消解外部的壓迫，達(dá)到了真實(shí)性與虛構(gòu)性的融合。

即使同樣是敘述歷史，但是與“六字輩”與“七字輩”作家相比，鄧觀杰卻展現(xiàn)出了對(duì)歷史不同的處理方式。例如《林語堂的打字機(jī)》一文中，鄧觀杰將真實(shí)的史料作為小說情節(jié)主體，但同時(shí)，他又將“林語堂”的形象進(jìn)行解構(gòu)，一代國(guó)學(xué)大師變成狡黠的商人，和“我”討論寫作的技藝，達(dá)到真實(shí)性與虛構(gòu)性的結(jié)合。

身份問題與文化認(rèn)同依然困擾著鄧觀杰和這一代的年輕人，但是他們不再執(zhí)著于通過構(gòu)建原鄉(xiāng)神話來尋求身份歸屬，因?yàn)樵谒麄兛磥?，文學(xué)不是一件如此狹隘的事情，也不必?fù)碛幸粔K土地之后才能談?wù)撐膶W(xué)。他們是當(dāng)代流亡的卡夫卡，在臺(tái)灣與馬來西亞之間流動(dòng)穿梭。

正如鄧觀杰所言：“小說的功能在于提問”，同時(shí)他又指出“大疫、政變、鎮(zhèn)壓、日常的微小困頓，現(xiàn)實(shí)的世界每每令我的文字感到無力。至此終于體悟，小說從來不應(yīng)該背負(fù)解決問題的責(zé)任?！?1關(guān)注社會(huì)性問題、現(xiàn)代人的生存問題，文學(xué)并不是為了解決問題，也不是為了重寫歷史，而是為了觀照現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié)語：流動(dòng)的原鄉(xiāng)何處去？

不同于新生代作家，“九字輩”的新一代作家不必?fù)?dān)負(fù)重寫文學(xué)史的重任，鄧觀杰他們把目光轉(zhuǎn)向身邊和現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向面臨的困境時(shí)社會(huì)問題的呈現(xiàn)，不斷向現(xiàn)實(shí)發(fā)問。他們?cè)隈R來西亞與我國(guó)臺(tái)灣之間流動(dòng)，體味著身份的游移之感和前人留下的原鄉(xiāng)烙印，但是，比起前人，他們的目光又更為開闊，將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)向此刻的社會(huì)人生。如果以德勒茲的文學(xué)生成論來解讀，我們可以看出這些作家在現(xiàn)實(shí)面前劃出的一條“逃逸線”，“他們賦予寫作一種生成，如果沒有這種生成，寫作也不可能存在，沒有這種生成，寫作可能是純粹的贅詞，服務(wù)于既定的權(quán)力”22，他們以高度的對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感，介入生活，用現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)觀照社會(huì)人生。在鄧觀杰的小說中，故事文本與歷史脈絡(luò)始終保持著一定的距離感，但是故事卻又處處觀照現(xiàn)實(shí)。他將“原鄉(xiāng)”的概念擴(kuò)大，用現(xiàn)代性技法展現(xiàn)出一個(gè)“流動(dòng)的原鄉(xiāng)”與“生成的原鄉(xiāng)”，以自我為主體而不是以族裔為對(duì)象，將自己的主觀感受融入到對(duì)家園的追思中，而在他看來，“家園”也并非只有一個(gè)，任何回不去的空間都可以稱之為“原鄉(xiāng)”——是童年和少年時(shí)期的馬來西亞，也是求學(xué)時(shí)的中國(guó)臺(tái)灣。

齊格蒙特·鮑曼曾提出關(guān)于現(xiàn)代性后期走向“流動(dòng)的現(xiàn)代性”這一命題，突出的是一種液態(tài)性、流動(dòng)性的狀態(tài)43，即不確定性成了唯一的確定。透過鄧觀杰的小說，我們可以窺見個(gè)體的孤獨(dú)、自由的無用、世界的無序、生存的恐懼，也可以看到他對(duì)這個(gè)世界提出的問題，而他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照、對(duì)人的生存空間的思考，也為馬華文壇發(fā)展提出了新的路徑，對(duì)黃錦樹提出的馬華文學(xué)“青年危機(jī)”做出了自己的回應(yīng)。

“九字輩”作家在漂泊與離散中建構(gòu)著自己的原鄉(xiāng)，尋找心靈和精神的畛域，也在尋找關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)的更多的可能。

① [馬來西亞]陳大為：《馬華當(dāng)代詩選（1990-1994）》，臺(tái)北：文史哲出版社1995年版，第9頁。

② [馬來西亞]鐘怡雯：《馬華當(dāng)代散文選（1990-1995）》，臺(tái)北：文史哲出版社1996年版，第12頁。

③葉福炎、李志勇、鄭羽倫：《九字輩專題：當(dāng)我們踩在馬華文學(xué)的路上》，《蕉風(fēng)》2016年第510期。

④⑤⑥⑧⑩1112131415164041 [馬來西亞]鄧觀杰：《廢墟的故事》，新北：雙喜出版社2021年版，第9-10頁，第295頁，第296頁，第186頁，第9頁，第93-94頁，第126頁，第78頁，第78頁，第78頁，第129頁，第147頁，第298頁。

⑦2425 王德威：《壞孩子黃錦樹——黃錦樹的馬華論述與敘述》，《黃錦樹：由島至島》，臺(tái)北：麥田出版社2002年版，第13頁，第13頁，第18頁。

⑨“在臺(tái)馬華文學(xué)”這一詞條見黃錦樹《無國(guó)籍華文文學(xué)·在臺(tái)馬華文學(xué)的史前史，或臺(tái)灣文學(xué)史上的非臺(tái)灣文學(xué)：一個(gè)文學(xué)史的比較綱領(lǐng)》，《文化研究》2006年第2期，后這一詞條被收錄于臺(tái)灣大百科全書網(wǎng)站：https：//nrch.culture.tw/twpedia.aspx？id=4640。

17 Thomas S. Mullaney. The Chinese Typewrter： A History. The MIT Press， 2017， P.40.

18 金進(jìn)：《馬華旅臺(tái)小說家筆下的原鄉(xiāng)書寫》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2018年第3期。

19 [馬來西亞]黃錦樹：《論嘗試文：論現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)中之現(xiàn)代散文》，《論嘗試文》，臺(tái)北：麥田出版社2016年版，第23頁。

20 Stuart Hall. Cultural Identity and Diaspora. in Jonathan Rutherford. Identity： Community， Culture， Different. Lawrence and Wishart， 1990， pp.222-223.

21 Safran William. “Diasporas in Modern Societies： Myths of Homeland and Return”， Transnational Studies. University of Toronto Press， Volume 1， Number 1， Spring 1991： 83-99.

22 史書美：《華語語系的概念》，《馬來西亞華人研究學(xué)刊》第14期，吉隆坡：華社研究中心2011年版，第47頁。

23 余春嬌：《從彼島至此島——旅臺(tái)的馬來西亞華文作家們》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2127761。

263334353638 張錦忠：《馬來西亞華語語系文學(xué)》，雪蘭莪：有人出版社2011年版，第17頁，第25頁，第21頁，第21頁，第27頁，第32頁。

27282930 [法]吉爾·德勒茲、[法]菲力克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第547頁，第547頁，第546頁，第8頁。

3132 [法]吉爾·德勒茲、[法]菲力克斯·加塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第33頁，第34頁。

37 [馬來西亞]陳大為、[馬來西亞]鐘怡雯：《赤道回聲：馬華文學(xué)讀本II》，臺(tái)北：萬卷樓圖書有限公司2000年版，第18-20頁，序言部分詳細(xì)介紹了西馬（馬來半島）東馬（婆羅洲北半島）和旅臺(tái)作家的創(chuàng)作情況和不足，并認(rèn)為這三個(gè)板塊應(yīng)為三足鼎立，彼此互不干擾，此處僅以旅臺(tái)作家進(jìn)行分析。

39 [馬來西亞]黃錦樹：《棄的故事：隔壁的房間的裂縫——論駱以軍的抒情轉(zhuǎn)折》，《中山人文學(xué)報(bào)》2001年第12期。

42 [法]吉爾·德勒茲、[法]克萊爾·帕爾奈：《對(duì)話》，董樹寶譯，河南大學(xué)出版社2019年版，第65頁。

43 [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第23-26頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Twin-place Writing and Trans-border Flow by the Jiuzi Bei （Born in the 1990s） Chinese Malaysian Writers Based in Taiwan，

with the Example of Teng Kuan Kiats The Story of the Ruins

Chen Xueli and Huang Wenkai

Abstract： Chinese Malaysian writings in Taiwan are one of the important literary phenomena of literatures in Chinese overseas. The Jiuzi Bei Chinese Malaysian writers active in Taiwan， with their memories of home， seek their identity and a sense of belonging in a land outside home. Teng Kuan Kiat， a Jiuzi Bei writer， merges modern techniques into his twin-place writing and exercises thinking over colonial modernity， cultural rifts and the predicament of modern men with weirdness， absurdity and carnival. Having rid himself of a return to historical facts themselves in the traditional twin-place writing， he， in the ruins of memory， seeks reconstruction and re-interpretation of language， turning language into one of the themes， revealing the modern consciousness of the new generation of Chinese Malaysian writers based in Taiwan when facing the future.

Keywords： Fluidity， twin-place writing， memory， identity