邢祥虎　馮玉瑩

五集歷史文化紀錄片《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》先后登陸愛奇藝、山東衛(wèi)視和中央電視臺紀錄頻道，經(jīng)三大平臺輪播后，備受關注，口碑不俗，廣大網(wǎng)友和觀眾紛紛稱贊其“真誠恢弘”“漲知識，有水準”“心馳神往，非常到位”。作為中國最早的官學機構——稷下學宮無疑是重大的文化IP，但改編自此的影視作品并不多見，而以紀錄片語言復現(xiàn)這方精神宇宙，《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》更屬首次。因此，該片具有填補歷史空白之作用，其影視藝術價值顯而易見。二十一載磨一劍，搜盡創(chuàng)意謀篇章，主創(chuàng)們以精益求精的藝術態(tài)度全景式再現(xiàn)了稷下學宮興起、發(fā)展、繁榮與落寞的全過程，制作精良、氣勢恢宏、思想醇厚。在視聽語言的帶領下，觀眾重返戰(zhàn)國歷史現(xiàn)場，以全知視角領略儒家、法家、陰陽家、縱橫家、兵家諸子的風流，見證“百家爭鳴”，經(jīng)歷思想洗禮。紀錄片以高度濃縮的影視時空，將抽象的價值觀念與精神信仰具象化為一段段精彩故事，完成了國家主流意識形態(tài)與文化記憶的建構，傳承了稷下文脈，傳播了齊魯文化。

一、歷史影像的創(chuàng)新表達

歷史文化紀錄片由于肩負講述歷史和傳播文化的雙重使命，以過去發(fā)生的事實或事物為觀照對象，題材內(nèi)容嚴肅，稍不留神就會落入形式沉悶單一的藝術窠臼。新世紀以來，隨著紀錄美學的發(fā)展和觀眾審美能力的提升，歷史文化紀錄片逐漸擺脫了以往的抽象呆板，從《復活的軍團》《故宮》到《假如國寶會說話》等，可以看出，近年來中國歷史文化紀錄片已然呈現(xiàn)出一種全新的樣貌?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》吸取了同類紀錄片之長，注重故事化講述和電影化的造型手法，增強了紀錄片的趣味性和觀賞性。除此之外，它在人物形象的塑造、敘事手法的運用以及文本內(nèi)涵的挖掘等方面，更是超越了同類題材的紀錄片，做出了新的嘗試。

（一）情景化表演再現(xiàn)歷史人物

情景再現(xiàn)等故事化講述手法越來越多地出現(xiàn)在歷史文化紀錄片中，這一手法也曾引發(fā)爭議，有學者認為這種方式違背了紀錄片的真實性與寫實性。實際上，在不違背客觀事實的前提下，情景再現(xiàn)的創(chuàng)作手法已然成為歷史文化紀錄片創(chuàng)作的新趨勢。[1]其中演員扮演是歷史文化紀錄片常用的情景再現(xiàn)手法，比如《故宮》《圓明園》《玄奘之路》均采取了此種手法?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，但有所創(chuàng)新，那就是角色處理的戲劇化、性格化，變扮演為表演。表演化處理方式之一是讓演員直接開口說話，用臺詞豐富視聽語言層次，繼而彌補歷史時空，使人物活起來、生動起來。值得一提的是，片中所有對白臺詞均摘取自《韓非子》《孟子》《史記》《荀子》《資治通鑒》等歷史典籍，并用字幕注明其出處，這樣就保證了臺詞內(nèi)容的準確性，避免了過度戲說與編纂。這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者尊重史實，有一分證據(jù)說一分話的藝術態(tài)度與保持紀錄片真實準確的觀念立場。

表演化處理方式之二是演員職業(yè)化，啟用有表演經(jīng)驗的專職演員而非素人進行表演。以往的歷史文化紀錄片多以全景或遠景簡單交代人物形象，毫無戲劇動作、表情動作可言，人物如同背景一般，只是概念化的存在。而在《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》中，演員則如同置身影視劇拍攝現(xiàn)場，承擔起了重要的戲劇功能，調(diào)動一切表演因素去塑造歷史人物。比如在第一集《初興》中，齊桓公田午弒兄繼位，內(nèi)心充滿了對權力的恐懼與不安，演員調(diào)動微相表演，用一系列精妙的神態(tài)和眼神細節(jié)，準確刻畫了齊桓公即位之初的忐忑心境。加之特寫鏡頭的運用，觀眾更能深入人物的內(nèi)心世界，對形象認同。再比如第二集《爭鳴》里，孟子初次進諫齊宣王，規(guī)勸其施行仁政，并以牛羊釁鐘的故事來激勵齊宣王發(fā)現(xiàn)善心。在這段君臣論政的情節(jié)中，飾演孟子的演員應答如流，侃侃而談，神色沉靜，氣度雍容，舉手投足間盡顯一代儒宗之神韻。

相較于《故宮》《敦煌》等的宏大敘事，《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》以個體人物為小切口，關注個體的歷史。通過情境化的表演，把人物處理成引領觀眾重返歷史現(xiàn)場的線索。如李澤厚所言：個體的人總是出生、生活、生存在一定時空條件的群體之中，總是“活在世上”“與他人同在”。這種“與他人同在”的個體的歷史，也是一種“小寫的復數(shù)歷史”。[2]紀錄片以小見大，以人物命運的小寫歷史折射出戰(zhàn)國時期“百家爭鳴”的大歷史。

（二）“編年體”+“紀傳體”的復合式敘事

早期的歷史文化紀錄片敘事風格趨于嚴肅，宣教色彩濃厚，曲高和寡。隨著紀錄片敘事風格的發(fā)展，線性敘事、板塊敘事、交替敘事等更加多元化的敘事手法開始應用于歷史文化紀錄片，像《圓明園》《故宮》便采用了線性敘事，通過時間線索串聯(lián)歷史故事；而《故宮100》則采取板塊敘事，以地點為線索，講述了故宮中的100座建筑物及其歷史故事。《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》不再是單純的線性敘事或板塊敘事，而是采用復合敘事的方式，在整體上采取“編年體”的敘事策略，按時間先后順序講述稷下學宮創(chuàng)建、發(fā)展、衰落的全過程；每一集中都以“紀傳體”的方式展開，聚焦淳于髡、鄒忌、孟子、荀子、鄒衍、蘇秦等稷下先生和韓非、李斯、叔孫通、董仲舒等各家諸子，利用人物經(jīng)歷重構“百家爭鳴”的歷史。

“編年體”是中國傳統(tǒng)的史書體例，以年代次序為線索，在固定的時間或篇幅里組織情節(jié)、敘述故事，注重故事的完整性，時間的連續(xù)性，以及情節(jié)的因果性?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》按照年代次序，講述了從田午自立齊侯（公元前374年）到西漢初年（公元前134年）二百余年的學術思想變遷歷史，由點到面，由表及里，層層鋪開。每集開篇及節(jié)點性事件都以字幕卡的形式標注了故事發(fā)生的時間、地點，豎版字幕漸顯而出，模擬了古籍目錄般的視效。在字幕卡的引導下，整部紀錄片猶如一部徐徐打開的史書，讓觀眾穿行于戰(zhàn)國時空，目睹了稷下學宮150年的發(fā)展史。編年式書寫不僅使得紀錄片線索清晰，條理分明，而且還帶來了另一重藝術效果，那就是分集敘事的章回體結構。在每集的結尾，《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》都會制造“預知后事如何，且聽下回分解”的懸念效果，引發(fā)觀眾對下一集內(nèi)容的期待。比如第一集結尾，彭于髡在城門口迎接遠方來客，與之作揖寒暄：“先生別來無恙?！钡谝患痛私Y束，并未交代客人是誰，給觀眾留下了期待的懸念。第二集開篇再揭示了人物身份，從而使得整部紀錄片環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏緊湊。

雖然全片呈現(xiàn)了“編年體”結構，但其單集則以“紀傳體”的方式展開，集與集之間既相互聯(lián)系又自成一體。每一集以具體的人物個體為核心，挖掘其與稷下學宮的學緣關系，展現(xiàn)戰(zhàn)國諸子們的稷下經(jīng)歷，并重點闡發(fā)其學術思想，為觀眾還原了稷下先生們的精神成長史，形成了一篇篇戰(zhàn)國知識分子的影像傳記。如博學多才滑稽善辯的淳于髡，追求仁政而不得志的孟子，三次擔任稷下學宮祭酒的荀子，縱橫捭闔的戰(zhàn)國策士蘇秦，以法治國的李斯，因時而變的叔孫通等。古羅馬詩人賀拉斯認為：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應?！盵3]《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》里的演員在體驗派表演觀念的引導下，深入角色，感受情緒，為觀眾塑造了一個個具體鮮活的戰(zhàn)國人物，賦予他們喜怒哀樂的感情變化。這不是冷冰冰的歷史，而是能立在觀眾心目中，成為獨特的鮮活的美。這個美始于感情，終于感情，足以打動觀眾，足以給予觀眾美的力量。

（三）精英化思想品格的彰顯

作為一部歷史紀錄片，僅具有觀賞性和趣味性是不夠的，它還應當傳遞出一定的內(nèi)涵信息并承載相應的文化知識。形式上的創(chuàng)新不能取代作品文化內(nèi)涵的建構和精神思想的傳達，觀眾對知識與信息的渴求，已經(jīng)成為紀錄片的內(nèi)在要求和發(fā)展動力，感官上的刺激過后，唯有精神上的陶冶與啟迪才能使紀錄片獲得永恒的生命力。

首先，對精英立場的堅守形成了紀錄片《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》特有的文化內(nèi)涵與思想膏壤。眾多思想在稷下學宮匯聚，其中儒學不斷吸收各家所長，經(jīng)過歷代學者的傳承與發(fā)展，成為中華文化的主流和正統(tǒng)思想。創(chuàng)作人員在諸子百家中選擇以儒家作為表現(xiàn)重點，通過展現(xiàn)儒學發(fā)展過程中所面臨的困難、挑戰(zhàn)與機遇，向觀眾傳播“仁義禮智信”等主流思想與精英文化的價值觀念，體現(xiàn)出歷史文化紀錄片所具有的崇高性話語立場。在精英權力話語下，更好地借助主流媒體平臺進行傳播，使觀眾在潛移默化中感受儒家思想的底蘊與魅力。

其次，專家學者們的點評建構起了當今時代“百家爭鳴”的氣象，與稷下學宮諸子百家的思想爭鳴遙相呼應。該紀錄片采訪了學者專家十余人，有歷史學家、文物專家、教授學者、齊文化研究者、博物院院長以及歷史文學作家等，眾多來自不同領域的專家就相關歷史問題，發(fā)表各自的見解，多角度還原與解讀了歷史。例如李斯與韓非的同門廝殺問題，各位專家分別從不同的角度，闡釋了形成這種結局的歷史原因。再如儒學與法學治國思想的對比，不同學者對其進行深入淺出的解讀，不僅使紀錄片觀賞性更強了，而且能引導觀眾從更高層次上看待歷史問題，追問歷史真相。專家學者的思想交鋒，讓紀錄片充滿思想張力與文化品位。

二、文化記憶的喚醒與傳承

文化記憶屬于集體記憶的一部分，是一個集體性質(zhì)的概念。歷史文化紀錄片聚焦歷史事件以及社會變遷，如同一面“記憶的鏡子”，對過去的事件進行非直接的復雜反射，紀錄片《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》通過歷史記憶場所的搭建和文化符號的隱喻，試圖帶領觀眾重回“歷史的現(xiàn)場”，喚醒觀眾的文化記憶。

（一）3D復原歷史建筑，搭建記憶場所

跨時空場景連接可以激活受眾在特定時空中的特定想象，對特定時間里的特定事件產(chǎn)生情感繼而產(chǎn)生認知。也就是說，當人們置身于特定的歷史場景時，如同身處于“記憶場”之中，可以觸發(fā)對過去回憶的想象性建構，從過去找尋民族身份一致性的認同。對于歷史文化紀錄片而言，要想使觀眾獲得認同感，進入記憶現(xiàn)場，關鍵是記憶空間的選擇與場景的搭建?！豆蕦m》前兩集“肇建紫禁城”“盛世的屋脊”便聚焦恢宏雄偉的宮廷建筑，這些物理空間形成了中華民族的“記憶之場”，承載了中華民族的歷史記憶。毋庸置疑，稷下學宮必然是《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》的主要敘事空間，必須予以重現(xiàn)。創(chuàng)作人員根據(jù)考古勘探資料，利用數(shù)字3D技術，于系水河畔復原了稷下學宮建筑群。建筑群規(guī)模龐大，高門大屋，整飭有序，巍然屹立，中心學宮雄偉壯闊，其余院落如星斗般環(huán)繞在四周。特寫鏡頭里的宮殿、稷門、飛檐、亭臺均體現(xiàn)出齊國建筑的藝術風格與特色，建構起具有民族特色的歷史場景。文化學者指出，只有使過去復活，一個民族才能存活。觀看這種“復活”的影像，會激活觀眾內(nèi)心深處的記憶，實現(xiàn)歷史記憶的空間重構。

揚·阿斯曼認為，每個文化體系中都存在著一種“凝聚性結構”。在時間層面上，它把過去的重要事件和對它們的回憶以某種形式固定和保存下來，并不斷使其重現(xiàn)以獲得現(xiàn)實意義，這樣它就把過去和現(xiàn)在連接在了一起。[4]紀錄片《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》既注重歷史空間的重塑，又關注現(xiàn)實空間的再現(xiàn)。稷下學宮位于齊國國都臨淄稷門外，也就是今天山東省淄博市臨淄區(qū)齊都鎮(zhèn)小徐村西。航拍鏡頭展現(xiàn)了稷下學宮的建筑基址群，兀然矗立的“稷下學宮遺址”石碑提醒著人們，這片綠油油的農(nóng)田便是昔日的稷下學宮，今天雖然寂靜無聲，但兩千多年前這里卻高談闊論，人聲鼎沸。鏡頭在現(xiàn)實場景與3D場景間疊畫切換，制造了一種“凝聚性結構”，把現(xiàn)實時空與歷史時空交織在一起，形成了文化記憶。除此以外，紀錄片還拍攝了孟廟孟府、荀子文化園等歷史古跡，這些紀念性場所與稷下學宮一道，打開了人們的“熱”回憶，一種可以回溯到時間深處的連續(xù)性想象，社會成員藉此獲得了文化認同。

（二）借助符號隱喻，傳承文化記憶

紀錄片對于文化記憶的呈現(xiàn)與建構，離不開特定的文化符號。符號被認為是“攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義?！盵5]像雕像、墓碑、文物等都是被賦予象征意義的文化符號，具有特殊的紀念意義。對于歷史文化紀錄片而言，要呈現(xiàn)文化記憶，就必然要展示眾多文化符號，搭建起歷史與現(xiàn)實之間的橋梁，借助符號隱喻，完成文化記憶的重塑。如《如果國寶會說話》中所選取的每一件文物都具有獨特的象征意義，后母戊鼎代表了高度發(fā)達的商代青銅文化；紅山玉龍作為萬物同源的象征，展現(xiàn)了中華民族共同的精神信仰。

紀錄片《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》中出現(xiàn)的場景、道具、服飾等均成為具有象征意義的符號，滲透著特定的文化價值與內(nèi)涵。如帶有“齊”字的旌旗影像在片中多次出現(xiàn)。在戰(zhàn)場上，旌旗是使命必達的象征，激勵齊軍英勇作戰(zhàn)，所向披靡。在齊王宮內(nèi)，旌旗作為國家意志的象征，更是隨處可見。齊宣王與孟子商討伐燕事宜時，背景畫面處旌旗獵獵，此處的旌旗既是齊宣王身份的象征，也暗示了齊國合縱連橫的野心。齊湣王時期，樂毅率領五國聯(lián)軍伐齊，戰(zhàn)火燒到臨淄城下，齊國差點亡國。特寫鏡頭拍攝了戰(zhàn)場上散落殘破的旌旗，暗示了齊國的隕落。很顯然，稷下學宮興衰沉浮的命運緊緊系于齊國國力，齊威王齊宣王時期，齊國國力達到頂峰，稷下學宮聚集著天下各家各派的學者近千人，先生們不治而論，盛況空前。而齊湣王齊襄王時期，齊國急劇衰落，國力一蹶不振，稷下學宮冷清蕭條，日漸凋零，先生們逐漸散去，百家爭鳴已成歷史絕唱。因此，作為視覺表征符號，旌旗影像是學宮命運及學術狀態(tài)的一種能指，一種意義編碼。通過隱喻這種視聽修辭手法，觀眾與影像生產(chǎn)者在“事物”“符號”和“概念”間建立協(xié)商式解讀關系，產(chǎn)生“共享的意義”——文化觀念。再比如，第五集《垂統(tǒng)》中多次出現(xiàn)叔孫通手持玉佩的特寫鏡頭，作為另一個視覺表征符號——玉佩隱喻了叔孫通儒家君子的內(nèi)心修養(yǎng)。正如孔子在《禮記·聘義》中所言：“夫昔者君子比德于玉焉?！盵6]受儒家思想的影響，中國人自古就垂青于玉，以玉之“十一德”作為自己為人處世，潔身自愛的標尺，因此佩戴玉器就套上了一層人文主義光環(huán)。紀錄片以玉佩象征叔孫通隱忍于世，因時而變的品質(zhì)，以及他在亂世中對儒學的初心堅守。

空間是古今同構的記憶現(xiàn)場，物件是文化傳承的符號載體?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》借助歷史場景的復原、文化符號的表征，建構起群體的文化想象，豐富了該片的歷史感與文化感，這是建立在全體社會成員共同知識系統(tǒng)與共同記憶基礎之上的社會歸屬性意識。

三、主流意識形態(tài)的建構與傳播

紀錄片作為一種文化形式，始終參與意識形態(tài)的建構過程，并在潛移默化中影響觀眾的思想意識與價值觀念的形成。英國紀錄片運動的旗手約翰·格里爾遜早在1930年代就把紀錄片看作是意識形態(tài)的工具，啟蒙的工具，他對紀錄電影的關心更多的來自“社會”的關心，除了關心藝術價值，還關心宣傳價值。因而他強調(diào)紀錄電影是一把榔頭，而不是一面鏡子。

（一）講述神話的年代與大寫的“主體”

歷史文化紀錄片再現(xiàn)和還原的是過去某段時間的歷史事件，紀錄片創(chuàng)作者在文獻史料、出土文物、考古遺跡的幫助下，對過往歷史進行創(chuàng)造性的處理，如“細節(jié)化”“情景再現(xiàn)”等。該類型紀錄片承載著歷史對現(xiàn)實的影響，折射了今人對歷史的態(tài)度，具有鮮明的“新歷史主義”特征，強調(diào)了一種對歷史文本加以釋義和政治解讀的文化詩學觀。正如美國電影理論家布里恩·漢德森所說的，文學、電影、電視等文化產(chǎn)品“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”[7]也就是說，創(chuàng)作生產(chǎn)文化產(chǎn)品的現(xiàn)實背景遠比文化產(chǎn)品中作為素材的歷史故事重要。同樣對于《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》而言，重要的不是戰(zhàn)國時期“百家爭鳴”的思想史以及稷下學宮的興衰史，而是紀錄片創(chuàng)作者所置身的當下社會現(xiàn)實語境——堅定文化自信。在如今大力推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化創(chuàng)新性發(fā)展之際，《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》具有鮮明的時代癥候，為新時代中國特色社會主義文化建設賦能，做到了當代化表達，增強了全社會的主流話語凝聚力。

法國哲學家阿爾都塞認為，意識形態(tài)建構的關鍵就是將個體“詢喚”成主體。這種“詢喚”過程不是簡單的“刺激——接受”的過程，而是一種“教化”和“暗示”的過程。[8]創(chuàng)作者將主流意識形態(tài)如鹽入水般融入到紀錄片的題材選擇與內(nèi)容創(chuàng)作過程中，深埋于紀錄片的內(nèi)核表達中，觀眾受到影視作品的“詢喚”，與影像意識形態(tài)產(chǎn)生想象性認同，原子化存在的個體便被塑造為“大寫的主體”?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》通過對稷下學宮的歷史書寫，再現(xiàn)了戰(zhàn)國時期學術思想的大碰撞大交融，形塑了自由開放、兼容并蓄的中華文明精神。稷下先生們咨政議政，主動參與國家治理，體現(xiàn)了知識分子尤其是儒家學派積極入世、“修齊治平”的圣賢理想。觀看這樣的紀錄片作品，觀眾很容易將自我代入影像情境，從中感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代價值，并激發(fā)起繼承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)心渴望與精神動力。一代人有一代人的責任，一代人有一代人的擔當。新時代的中華兒女，尤其是青年一代必須補足精神之鈣，主動認同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅定文化自信，把自己培養(yǎng)為合乎主流意識形態(tài)要求的時代新人，像稷下先生們那樣，胸懷國之大者，堪當民族復興大任。

（二）全球視野下的中華文化形象塑造

一直以來，作為國產(chǎn)紀錄片類型市場的重點板塊，歷史文化紀錄片扮演著凝聚社會共識，傳播文化知識的關鍵角色，是國家和民族最經(jīng)典最厚重的檔案相冊，在跨文化交往中發(fā)揮著橋梁和紐帶的重要作用，是講好中國故事、傳播中國聲音的有效載體。《絲綢之路》《敦煌》《中國》等紀錄片站在全球化的視野回望中國文化，展現(xiàn)了自信從容的大國形象，體現(xiàn)了歷史文化紀錄片獨有的開闊視野和恢宏氣度?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》同樣以全球化的視角，闡述了中華思想文化的源流。第一集開篇就高屋建瓴，放眼全人類文明，將中國的禮樂傳統(tǒng)與古希臘文明、印度的吠陀傳統(tǒng)并置，稱其為軸心時代偉大的精神覺醒。而片尾又把稷下學宮與雅典柏拉圖學園這兩座幾乎同時建立的學術機構進行跨時空對比，利用蒙太奇藝術手法，交叉組接稷下學宮遺址鏡頭與柏拉圖學園遺址鏡頭，指出二者同為世界文明中心。創(chuàng)作者跳出中國看中國，以世界文明共同體的宏觀立場講述中國故事，定位稷下學宮，觀照齊魯文化。

儒家思想是齊魯文化的主流，也是中華文明貢獻給世界的寶貴精神財富。因此講好中華文化故事，勢必要講好儒家思想故事?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》重要的一條敘事線索就是交代儒家學派的發(fā)展史。“諸子百家思想能夠大放光彩，就是因為在稷下學宮的相互融合交流，特別是儒家思想在這里吸收各家思想后，就成為中華文化的主干。稷下學宮成就了諸子百家，更成就了儒學?！盵9]紀錄片梳理出孟子—荀子—叔孫通—董仲舒這樣一條儒家學派發(fā)展脈絡，自此，中華思想文化“大一統(tǒng)”的格局基本奠定，并影響了此后近兩千年里中華文化的道統(tǒng)走向。兼容并包是儒學的文化基因，傳承弘揚儒家文化重要的是自覺傳播兼容并包的精神。因此，《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》給世人的啟迪遠不止百家爭鳴的學術自由，而更應該是培養(yǎng)一種民族意識，那就是在世界各民族交往交融的過程中，我們要尊重文化差異，美美與共，共同塑造一個開放包容的中華文化形象。

結語

以《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》為代表的歷史文化紀錄片主動承擔起文化傳承的責任與使命，在新時代影視美學觀念的指導下，堅持故事化表述、風格化展示、當代化表達，復魅歷史原貌，激活了傳統(tǒng)文化的先進因子。文章合為時而著，歌詩合為事而作?！稇?zhàn)國大學堂之稷下學宮》采取了現(xiàn)實主義藝術觀念，借助歷史影像燭照現(xiàn)實，思考中華文明對世界文明的歷史意義和現(xiàn)實價值。歷史與現(xiàn)實、當下與過去不是彼此孤立，彼此遮蔽的，而是彼此融通的。“誰掌握了過去，誰就掌握了未來；誰掌握了現(xiàn)在，誰就掌握過去?！盵10]觀看《戰(zhàn)國大學堂之稷下學宮》，我們已經(jīng)掌握了百家爭鳴的過去，在熒屏上回望這段思想歷史，也就占領了未來的話語空間。相應的，表達好當下交付的時代命題，我們就有足夠的底氣去面對過往了。

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