郭麗冰

1.劉貫道《消夏圖》研究述略

《消夏圖》（圖1）是藏于美國(guó)納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館［Nelson-Atkins Mesuem］的一幅絹本工筆設(shè)色長(zhǎng)卷。該卷縱29.3 厘米，橫71.2 厘米，是已知?jiǎng)⒇灥垃F(xiàn)存于世的唯一真跡?！断膱D》畫面內(nèi)容豐富，以畫幅為界，內(nèi)外三重。實(shí)景中的士人背倚隱囊，左手拄畫卷，右手執(zhí)麈尾[1]，側(cè)身斜倚于床榻之上。床榻之后是一架座屏，屏面描繪了一位坐于榻上的文士。他神態(tài)安然，三位童子前后服侍。有趣的是，屏風(fēng)中文士的身后又有一座屏風(fēng)，屏風(fēng)內(nèi)描繪了一副山水畫。實(shí)景畫面的右側(cè)有仕女二人，一人捧袱，一人肩扇。實(shí)景屏風(fēng)兩側(cè)另有梧桐、芭蕉和翠竹點(diǎn)綴。

圖1 劉貫道《消夏圖》 絹本淺設(shè)色 30.5x71.1cm 納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏

從畫面題跋和印鑒可知《消夏圖》的部分收藏信息。該畫卷分別由明代晉王朱棡（1359—1398），清代陸樹聲（1509—1605）、安岐（1683—？）、允祥（1686—1730）、謝希曾（生卒年不詳）以及近代張珩（1914—1963）收藏過(guò)。據(jù)《吳湖帆年譜》記載，張珩于民國(guó)二十四年（1935）得到此畫，曾邀請(qǐng)諸親朋好友一同觀賞，其中就有吳湖帆。吳湖帆細(xì)審之下在畫卷的竹葉叢間發(fā)現(xiàn)了“毌道”二字，遂將《消夏圖》更定為劉貫道真跡，他記載到：

十一月望日，為此年夏張珩所得題作劉松年《銷（消）夏圖》卷，改定為元代劉貫道所畫，并為之題跋：元?jiǎng)⒇灥馈朵N（消）夏圖》真跡。吳湖帆審定，為蔥玉兄題。[2]

其后隔水處又有吳湖帆第二次題跋：

此處‘毌道’二小字，可為世間劉貫道畫之鐵證，于距高江村（高士奇）二百余年之后而發(fā)見(jiàn)之，快心快事。湖帆又記。[3]

自此，該畫卷又被重新歸為劉貫道真跡。

由于劉貫道資料的缺乏，目前學(xué)界對(duì)《消夏圖》的研究尚不充分，該畫卷也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。2012 年11 月，上海博物館舉辦了“翰墨薈萃—美國(guó)藏五代宋元書畫珍品展”，劉貫道《消夏圖》也在展覽之列。與此同時(shí)，揚(yáng)之水做了“劉貫道《消夏圖》細(xì)讀講座”，她率先對(duì)畫卷中人物著裝和器物背景進(jìn)行了深入細(xì)致的分析。此后，又有現(xiàn)代學(xué)者對(duì)《消夏圖》的圖像線索，提出了不少推想。如陳慧慧《士人風(fēng)度：消夏、身份與趣味》一文認(rèn)為《消夏圖》是畫家結(jié)合自身由宋入元的處境而精心建構(gòu)的“古雅生活空間與魏晉隱逸士人形象”，“彰顯了元初漢族士人的生活趣味與文化品味”。[4]之后，陳慧慧又在其《元初漢族宮廷畫家的內(nèi)心圖景—?jiǎng)⒇灥馈聪膱D〉研究》一文中，通過(guò)對(duì)《消夏圖》第二重山水屏風(fēng)的對(duì)比分析，認(rèn)為《消夏圖》“隱晦地表達(dá)了士人壯志難酬的心態(tài)，以及在蒙古統(tǒng)治下的漢族士人內(nèi)心的不安定感”。[5]任蕊的《物是人已非—淺析〈消夏圖〉中“重屏”之意》一文，也認(rèn)為《消夏圖》表現(xiàn)的是士大夫無(wú)法像前代文人那樣施展抱負(fù)、追求理想的無(wú)奈之情。[6]

以上是關(guān)于劉貫道《消夏圖》的主要研究現(xiàn)狀。結(jié)合前述學(xué)者的研究思路和研究立場(chǎng)，立足宋元時(shí)期的社會(huì)背景，本文將更加深入地梳理分析《消夏圖》中主人公的身份地位和形象來(lái)源。

2.劉貫道其人與繪畫師承

劉貫道，字仲賢，生卒年不詳，元代（1206—1368）早期畫家。夏文彥《圖繪寶鑒》卷五中載：

劉貫道，字仲賢，中山（今河北省定州市）人。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長(zhǎng)，故尤高出時(shí)輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年（1279）寫裕宗御容，稱旨，補(bǔ)御衣局使?！盵7]

據(jù)《元史·百官志》卷八十八載：“御衣局，秩從五品。至元二年（1265）置?！盵8]劉貫道所在的御衣局是專為皇家貴族服務(wù)的匠作機(jī)構(gòu)。按照慣例，藝匠類的職業(yè)畫家一般被安排在這些機(jī)構(gòu)供職。他們的繪畫創(chuàng)作被視為手工勞動(dòng)，一般與漆工、刻工、裝裱工為伍，社會(huì)地位相對(duì)較低。這類畫家主要繼承了唐、宋、金諸朝民間畫藝，畫法工整精致，非常寫實(shí)。

劉貫道存世作品較少，但結(jié)合史料仍可知曉其最喜以道釋題材作為繪畫對(duì)象。如清代卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》記載，劉貫道有《延壽真人像》《玉局真人像》《純陽(yáng)大士像》《三海上三山圖》《阿耨池蓮圖》《嘉陵江水圖》《珍禽集木圖》《芙蓉秋雁圖》《竹雀圖》《二叢竹圖》《寫成宗御容》等畫作。[9]又明汪？玉《珊瑚網(wǎng)》也記載了文嘉（1501—1583）在《劉仲賢寫應(yīng)真像卷》上面的一段題跋：

中山劉貫道，畫悉宗晉、唐，故其于應(yīng)真人物變化，態(tài)度閑雅，一展玩間，恍然置身入五臺(tái)國(guó)與阿羅漢對(duì)語(yǔ)，眉睫鼻孔皆動(dòng)，真神筆也。雖吳道子、王瓘[10]亦當(dāng)無(wú)忝矣。[11]

綜上可知，由宋入元的劉貫道主要學(xué)習(xí)晉、唐風(fēng)格，他筆下的人物細(xì)致逼真，栩栩如生，是當(dāng)時(shí)道釋題材畫的高手。吳道子和王？都精于道釋人物畫，他們的創(chuàng)作絕大多數(shù)屬于當(dāng)時(shí)流行的壁畫，可惜早已不存。道釋人物畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的大宗，維摩詰又是道釋人物畫中經(jīng)常繪制的對(duì)象，反觀喜以道釋題材為主題的劉貫道，其《消夏圖》中的士人形象與歷代維摩詰形象十分相似，應(yīng)非巧合。

此外，劉貫道作為元代早期的北方（今河北省定州市）畫家，極有可能因時(shí)代風(fēng)氣受李公麟(1049—1106)繪畫風(fēng)格的影響?！秹塾H養(yǎng)老新書》卷三記載：“龍眠居士李公麟，字伯時(shí)，能行草書，善畫，尤工人物，人以比顧陸（顧凱之、陸知微）。”[12]他在界畫和白描技法上，擁有極高的造詣。在李公麟去世后的21 年即靖康二年（1127），北宋滅亡，金軍占據(jù)整個(gè)北方地區(qū)。金朝的許多人物畫風(fēng)格均屬李公麟一派，甚至連金顯宗完顏允恭（1146—1185）也學(xué)習(xí)李公麟筆法。據(jù)夏文彥：《圖繪寶鑒》記載：“顯宗，章宗父，畫獐鹿人馬學(xué)李伯時(shí)?！盵13]章宗時(shí)期國(guó)內(nèi)基本安定，李公麟追求淡雅天真的繪畫樣式也在北方得以保留，而李公麟一脈繪畫的發(fā)展至完全成熟應(yīng)該說(shuō)在元代。

元代具有文人學(xué)養(yǎng)的人物畫家?guī)缀鯖](méi)有一個(gè)不效仿李公麟的，就連作為元初畫壇的領(lǐng)袖人物趙孟頫，其人物鞍馬也曾學(xué)習(xí)李公麟。劉貫道與李公麟生活年代相近，目睹其真跡并進(jìn)行借鑒是完全有可能的。根據(jù)史料記載，二人有非常多相同題材的畫作，李公麟作《渡水羅漢》《羅漢圖軸》《十六應(yīng)真圖》《十二羅漢圖》《五百羅漢圖》的記載，屢見(jiàn)不鮮。清吳其貞《書畫記》卷四記載：“李伯時(shí)《渡水羅漢圖》絹畫一卷，畫法精細(xì)，剝落殊甚。識(shí)三字曰‘李公麟’”。[14]劉貫道亦有創(chuàng)作此類畫作的史料記載，如明李日華《味水軒日記》卷五記載：“十六日，歙人吳長(zhǎng)來(lái)，出觀宋劉貫道《渡水羅漢》，頗極奇詭?！盵15]作為后輩的劉貫道在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該會(huì)無(wú)形中模仿或?qū)W習(xí)前輩李公麟的傳世佳作。此外，據(jù)李日華《味水軒日記》載：“李公麟畫古器物，如圭璧等類，也能名實(shí)相符，無(wú)有差錯(cuò)?！盵16]“考公麟平生所長(zhǎng)……畫則追顧陸，至于辨鐘鼎古器，博聞強(qiáng)識(shí)，當(dāng)世無(wú)與倫比?！盵17]李公麟親手繪制古器物，可視為中國(guó)文人繪制文玩畫的始祖?，F(xiàn)觀劉貫道《消夏圖》中的器物，如源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的博山爐、產(chǎn)生于春秋時(shí)期的投壺、盛行于隋唐時(shí)期的辟雍硯、源自西周雅樂(lè)制度的青銅編鐘等都刻畫得細(xì)致入微且暗含古意，一方面體現(xiàn)了元初社會(huì)的好古風(fēng)尚，另一方面也反映出劉貫道《消夏圖》亦可能受到李公麟作品的影響。

劉貫道《消夏圖》繼承了北宋嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的古典畫風(fēng)，畫中人物的面部肌膚、衣飾、床榻、文房器用的刻畫都精細(xì)入微，其筆法緊致凝練，設(shè)色清淡古雅，人物造型自然生動(dòng)，所繪人物具有“解衣般礴”般的魏晉風(fēng)度。畫中線描屬于鐵線描，在勁利挺拔的行走中，加進(jìn)了釘頭鼠尾描的點(diǎn)頓和虛化收筆，屬于李公麟細(xì)潤(rùn)白描一派。其線條硬朗簡(jiǎn)潔，更趨方折，在轉(zhuǎn)折處有變化，與李公麟白描風(fēng)格亦十分相似。

3.《消夏圖》高士形象分析

劉貫道《消夏圖》中的高士，頭覆烏紗，烏紗下面戴小冠，眉頭緊鎖，雙目炯炯有神。面部形象具有魏晉高士之風(fēng)度神采：目為“俊目”，眉眼之間的距離較為疏朗，外眼角略向上。須髯飄舉，相貌清秀俊朗，具有超凡脫俗之姿?？梢钥闯觯@是一位充滿智慧的長(zhǎng)者。據(jù)史料記載，東晉畫家顧愷之所繪維摩詰像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）與張（僧繇）皆效之，終不及矣?！盵18]顧愷之所畫維摩詰像今已無(wú)存，但“清羸”似是體現(xiàn)出維摩詰的身形偏瘦之態(tài)?！断膱D》中的高士表情肅穆、眉頭緊鎖、須髯飛動(dòng)、赤腳斜臥于整齊的床榻之上，與顧愷之畫《維摩詰經(jīng)變相》的風(fēng)格特征十分相似?！度莆摹肪矶倭涊d顧愷之《維摩詰經(jīng)變相》：

由是觀其道場(chǎng)妙矣，謂應(yīng)供而來(lái)儀；床枕儼然，疑有懷于問(wèn)疾。目若將視，眉如忽嚬，口無(wú)言而似言，鬢不動(dòng)而疑動(dòng)。豈丹青之所嘆詠，相好之有靈哉！[19]

不難看出，劉貫道《消夏圖》中的高士在一定程度上與維摩詰像有諸多雷同，尤其是傳為李公麟的《維摩天女像》和《維摩演教圖卷》。

據(jù)史料記載，李公麟繪有多個(gè)版本的維摩詰像，可惜大多已經(jīng)亡佚。傳為李公麟《維摩演教圖》卷極有可能參考了顧愷之的《維摩詰圖》。《宣和畫譜》卷七載李公麟評(píng)傳：“始畫學(xué)顧、陸與僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本?！盵20]晚明董其昌跋李公麟《維摩演教圖》卷也評(píng)價(jià)道：“精工之極，蓋學(xué)陸探微，平視閻右相者?！盵21]世傳李公麟作維摩詰像流傳到日本有兩幅，估計(jì)《維摩演教圖》（圖2）亦為宋代臨摹或仿李公麟之作。通過(guò)觀察該畫卷，可以看到李公麟筆下的維摩詰形象開(kāi)始變得安靜內(nèi)斂，但依舊精神抖擻、清朗凝重。李公麟筆下的維摩詰已經(jīng)更多的融入了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的寫實(shí)成分，這些都與當(dāng)時(shí)的年代和文化語(yǔ)境有關(guān)。

圖2 李公麟《維摩演教圖卷》紙本水墨 34.6×207.5cm 故宮博物院藏

圖3 （舊傳）李公麟《維摩天女像》

4.《消夏圖》仕女形象分析

劉貫道《消夏圖》的畫面右側(cè)描繪了兩位身姿婀娜、體態(tài)優(yōu)美的仕女，一人捧袱，一人肩扇。巧合的是，《消夏圖》中面對(duì)觀眾的仕女（圖4）在人物體態(tài)和面部表情方面均與李公麟《維摩天女像》中的天女（圖5）十分相似，恍若一人。李公麟《維摩天女像》中的天女隨侍在維摩詰右側(cè)，手執(zhí)托盤，里面裝滿鮮花水果。該天女身著華麗的裝束，正專注地傾聽(tīng)維摩詰辯論。通過(guò)比較觀察，可以發(fā)現(xiàn)：兩人臉部同為鵝蛋臉，呈四分之三側(cè)，身體前傾，目光微微向下俯視前方。這一相似性，也當(dāng)為劉貫道學(xué)習(xí)、借鑒李公麟維摩詰之證據(jù)。

圖4 劉貫道《消夏圖》局部

圖5 《維摩天女像》局部

自宋以后，畫家筆下的道釋人物進(jìn)一步走向世俗化。宋代的佛像藝術(shù)風(fēng)格多為寫實(shí)，以俗世審美情趣為導(dǎo)向來(lái)塑造，因?yàn)槭艿搅水?dāng)時(shí)佛教本身世俗化外力的影響，所以佛像風(fēng)格的變化實(shí)際上也是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)世俗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情形。觀察劉貫道《消夏圖》可以發(fā)現(xiàn)圖中的兩名女子并非普通侍女，更像是主人公的妻或妾。首先，從人物面貌來(lái)看：圖中女子面容清秀，皮膚緊致、細(xì)嫩；其次，從服飾來(lái)看：兩位女性均長(zhǎng)裙拖地，身披披帛，體態(tài)清秀柔美。五代馬縞《中華古今注》有“女人披帛”條，馬氏稱：

古無(wú)其制，開(kāi)元中，詔令二十七世婦，及寶林、御女、良人 (均宮中女官名稱) 等尋常宴、參、侍， 令披畫披帛，至今然矣。[22]

文中指出“披帛”是貴族女子使用之物。故《消夏圖》中兩位仕女很可能是作為圖中高士的妻妾形象出現(xiàn)的，或至少其身份并不低下，與一般婢女不同。

又根據(jù)支謙所譯的《佛說(shuō)維摩詰經(jīng)卷》可知，維摩詰的特別之處除了修行之高外，還在于他資財(cái)無(wú)量，奴婢成群，享受著世間的物質(zhì)情欲，過(guò)著世俗化的生活。據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載：

是時(shí)，維耶離大城中有長(zhǎng)者名曰維摩詰（漢言無(wú)垢稱），在先佛已造行修善，本得法忍，已得辯才，神通不戲……資財(cái)無(wú)量，救攝貧民……居家為行，不止無(wú)色；有妻子?jì)D，自隨所樂(lè)常修梵行。[23]

而這種“居家為行，自隨所樂(lè)”的修佛方式更容易為世人所接受，成為文人名士們的理想境界。這與宋元時(shí)期儒釋道結(jié)合的文化背景也是相通的。因此劉貫道《消夏圖》卷很可能是以維摩詰像和天女像為范本塑造出的宋元時(shí)期普通士大夫的居家生活。

5.《消夏圖》器具分析

5.1 隱囊

劉貫道《消夏圖》中士人背倚之物，名為隱囊。隱囊最早出現(xiàn)在印度，原為印度上流社會(huì)及巨富之家日常生活中的慣用之具。漢譯佛經(jīng)中稱之為“丹枕”或“倚枕”。隱囊在南北朝時(shí)期即已出現(xiàn)，《廣博物志》載：“曹公作欹案，臥視書。六朝人作隱囊，柔軟可欹，又勝欹案?！盵24]關(guān)于隱囊的功用，明高濂《遵生八箋·起居安樂(lè)箋下》言：

“隱囊，榻上置二墩以布青白斗花為之，高一尺許，內(nèi)以棉花裝實(shí)縫完，傍系二帶，以作提手。榻上睡起，以兩肘倚墩小坐，似覺(jué)安逸，古之制也?！盵25]

隱囊是維摩詰像中常見(jiàn)之物，如北魏皇室主持開(kāi)鑿的龍門石窟賓陽(yáng)中洞壁的維摩詰像（圖6）和美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的東魏武定元年（543）石佛碑像下部的《維摩詰變》（圖8）[26]。兩處的維摩詰均盤腿赤腳地斜倚在橢圓形隱囊之上，與劉貫道《消夏圖》（圖9）中的背倚隱囊的高士在動(dòng)作和神態(tài)方面都十分相似。此外還可以看到，龍門石窟賓陽(yáng)中洞壁的維摩詰與劉貫道《消夏圖》中的高士均有兩位交談的女性人物陪同在側(cè)，這一相似的構(gòu)圖形式，也暗示著兩者之間的緊密聯(lián)系。[27]

圖6 龍門石窟賓陽(yáng)中洞北魏《維摩詰像》

圖7 龍門石窟賓陽(yáng)中洞北魏《維摩詰像》線描稿局部

圖8 東魏武定元年（543）石佛碑像局部

圖9 劉貫道《消夏圖》局部

又劉貫道《消夏圖》中的士人背倚隱囊呈半臥之姿，這在早期的維摩詰像中也是有跡可循的。現(xiàn)存的維摩詰像以石窟實(shí)例為多，迄今所見(jiàn)最早的維摩詰像存在于甘肅永靖炳靈寺169 窟北壁西秦壁畫（圖10）中。該窟是西秦建弘元年（420）前開(kāi)鑿的。此處的維摩詰束發(fā)高髻，面型圓潤(rùn)，身著偏衫，帔帛搭肩，背靠一物（可能是后世維摩詰像背靠隱囊的來(lái)源），擁衾半臥于床榻之上。床榻上方繪有帷帳，對(duì)面繪一侍者也著菩薩裝。兩人之間題記曰：“維摩詰之像、侍者之像”其人物形象還保持了強(qiáng)烈的地域特色，這一點(diǎn)也從側(cè)面說(shuō)明了劉貫道《消夏圖》中的高士形象很可能是對(duì)早期維摩詰像進(jìn)行了學(xué)習(xí)與借鑒。

圖10 甘肅炳靈寺第169 窟維摩變相局部

5.2 麈尾與畫卷

劉貫道《消夏圖》中的高士與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰右手所持之物同為麈尾，且款式相同。孫機(jī)認(rèn)為“麈尾約起于漢末。魏正始以降，名士執(zhí)麈清談，漸成風(fēng)氣。”[28]但從佛教經(jīng)典上似乎還看不出“麈尾”的產(chǎn)生時(shí)間和僧人使用它的時(shí)間。魏晉人因清談時(shí)常持麈尾，故而清談也稱為“麈談”，后來(lái)也引申為閑居談?wù)?，所以將維摩詰塑造成手持麈尾的居士形象，也不足為怪。現(xiàn)存世壁畫及作品中維摩居士手持的“麈尾”粗略可分為兩種：第一種是輪廓為蒲扇形狀的麈尾，如龍門石窟賓陽(yáng)中洞北魏《維摩詰像》中的拂塵麈尾。第二種為一柄頂頭有一縷毛的麈尾，此類麈尾又與長(zhǎng)毛的拂塵非常相似，如舊傳李公麟《維摩天女像》（圖11）中維摩詰所持麈尾和劉貫道《消夏圖》（圖12）中的高士所執(zhí)麈尾。

圖11 （舊傳）李公麟《維摩天女像》局部

圖12 劉貫道《消夏圖》局部

除此之外，劉貫道《消夏圖》中的高士與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰左手所持之物亦相同，即同為畫卷。早期的維摩變相一般只選取《問(wèn)疾品》去表現(xiàn)，如三國(guó)時(shí)期支謙翻譯的《佛說(shuō)維摩詰經(jīng)》載：

今得文殊師利與維摩詰二人共談。不亦具足大道說(shuō)哉……今文殊師利與大眾俱來(lái)。吾將立空室合座為一座，以疾而臥。文殊師利既入其舍。見(jiàn)其室空除去所有更寢一床。[29]

根據(jù)上述描述可知，此時(shí)的維摩詰手中尚且無(wú)物，室內(nèi)陳設(shè)也唯有一床，但到了晚唐五代歸義軍時(shí)期（約9—10 世紀(jì)）的文書如伯希和敦煌文獻(xiàn)P.2292《維摩詰講經(jīng)文》中就有關(guān)于維摩詰雙手持物的詳細(xì)記載：

忽見(jiàn)維摩道皃（貌）凜然，儀形靈落，右手掌拂塵之麈尾，左手擎化物之寒筇。

寒筇，指竹杖。此時(shí)，維摩詰左手和右手有了明確的物品。但是當(dāng)這一形象發(fā)展到宋元之時(shí)，又出現(xiàn)了進(jìn)一步變化：維摩詰左手所持之物由竹杖變?yōu)闀嬀磔S，而這一變化無(wú)疑又與宋元時(shí)期極為講究的士大夫文化有關(guān)，因此劉貫道《消夏圖》中的士人左手柱畫卷，右手持麈尾的肢體動(dòng)作應(yīng)該既有其喜畫晉、唐繪畫的因素，也有其受到李公麟維摩詰圖的影響。

5.3 香山子與冰盤

劉貫道《消夏圖》畫面左下方還有一三彎腿束腰四足幾，幾上置一冰盤，看似點(diǎn)明消夏之題，但是經(jīng)過(guò)細(xì)心比較可以發(fā)現(xiàn)，盤中冰塊的形狀與歷代維摩詰圖中幾案上的貢品十分相似，都呈現(xiàn)出“人”字型的山峰輪廓。如敦煌石窟從隋代開(kāi)始便出現(xiàn)“維摩示疾”圖像，但這時(shí)維摩帳前卻極少繪供案和供品。從唐代開(kāi)始，“維摩示疾”圖中維摩詰帳前多有供案，案上擺放各式貢品，其中以山形的貢品尤為顯眼。如莫高窟中唐第159 窟維摩詰帳前的供案中央置一香爐，兩側(cè)各一供盤，盤中放山形供品。雖然《維摩詰經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》都未曾提及山形貢品，但在法門寺地宮有出土與敦煌壁畫相似的山形實(shí)物。據(jù)《法門寺考古發(fā)掘報(bào)告》記載，法門寺地宮后室放置了11塊木山，這些木山均經(jīng)雕刻而成。[30]同時(shí)，在地宮隧道出土的《應(yīng)從重真寺隨真身供養(yǎng)道具及恩賜金銀器物寶函等并新恩賜到金銀寶器衣物帳碑》記載了這些木山的名稱及重量，云：

乳頭香山二枚，重三斤;檀香山二枚，重五斤二兩;丁香山二枚，重一斤二兩; 沈(沉) 香山二枚，重四斤二兩。[31]

《法門寺考古發(fā)掘報(bào)告》發(fā)表了其中5 枚香山的圖片，從造型上看，第61（圖15）、98（圖16）、159 窟（圖13）維摩詰帳前的山形貢品與法門寺香山較為相似，呈現(xiàn)出“人”字型山峰的輪廓。因此可以推測(cè)出《維摩詰經(jīng)變》之維摩詰帳前的山形貢品也應(yīng)稱其為香山或香山子。

圖13 敦煌中唐第159 窟 維摩示疾局部

圖14 劉貫道《消夏圖》局部

圖15 第61 窟 維摩詰經(jīng)變局部

圖16 第98 窟 維摩詰經(jīng)變局部

值得注意的是，維摩詰畫中的香山子和《消夏圖》中盛放冰塊的三足幾在器物造型上非常相似。如61 窟維摩詰經(jīng)變和98 窟維摩詰經(jīng)變中盛放香山的器具。因此，可以推測(cè)劉貫道《消夏圖》中四足幾上放置的冰盤應(yīng)是借鑒維摩圖像中的貢品及其盛放器具。

6.《消夏圖》環(huán)境分析

劉貫道《消夏圖》以芭蕉、竹、梧桐三種植物點(diǎn)綴環(huán)境，與李公麟《維摩畫像圖》亦有相似。雖然李圖已無(wú)傳世，但根據(jù)宋呂本中[32]《題李伯時(shí)〈維摩畫像圖〉》記載：

“老松摻天四無(wú)壁，小庵不勞容一室。野竹入戶芭蕉肥，下有無(wú)言病摩詰。文殊妙對(duì)亦未真，身如浮云那得親。驚倒同行問(wèn)話人，彼上人者何所云。龍眠好事筆有神，不避世間狐兔群。掃渠胸中千斛塵，多口阿師聞不聞。”[33]

據(jù)此可知，劉貫道《消夏圖》中的環(huán)境與李公麟《維摩畫像圖》中的環(huán)境非常之相似。中國(guó)古代的文人雅士喜歡把理想品格賦予大自然中的景物，芭蕉、竹、梧桐與山石組合經(jīng)常出現(xiàn)在古典園林布景中，深受人們的喜愛(ài)，特別符合士大夫階層的雅致情趣。因此，劉貫道結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境和繪畫習(xí)慣將松樹改為梧桐也不無(wú)可能。即使是具體的植物略有不同，但兩圖仍有相似的布局和寓意。

結(jié)語(yǔ)

元初畫家劉貫道以晉、唐之古法為師，集諸家之長(zhǎng)，以其高超的繪畫技法，塑造了眾多惟妙惟肖的人物形象，別具新意?！断膱D》可謂其典型代表之一。

但由于其身份地位的局限性，相關(guān)史料較少，關(guān)于《消夏圖》的歷史記載和創(chuàng)作背景也處于空白狀態(tài)?，F(xiàn)通過(guò)對(duì)《消夏圖》與舊傳為李公麟的《維摩演教圖卷》《維摩天女像》等畫卷的對(duì)比研究，并結(jié)合對(duì)歷代維摩詰像的考察，發(fā)現(xiàn)劉貫道《消夏圖》中的高士形象是以李公麟維摩詰像作為范本進(jìn)行創(chuàng)作的。另劉貫道通過(guò)對(duì)士人房?jī)?nèi)精致家具及復(fù)古器物的刻畫以及對(duì)畫面仕女服飾著裝的描繪，將畫面主人公塑造成了一位生活富足、情趣高雅的文人士大夫。