史忠平（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

據(jù)文獻(xiàn)所載，顧愷之雖然不是創(chuàng)作維摩詰視覺(jué)圖像最早的人，也不是唯一的人，但卻是最成功的人。所以，張彥遠(yuǎn)將首創(chuàng)維摩詰像的桂冠戴在他的頭上。從現(xiàn)存大量的維摩詰雕刻與畫(huà)像實(shí)物及相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)看，古代的維摩詰像，自顧愷之生活的年代一直延續(xù)到清代。其發(fā)展主要有三條線(xiàn)：第一是像顧愷之這樣的繪畫(huà)名家創(chuàng)作的維摩詰像，呈現(xiàn)形式以寺觀(guān)壁畫(huà)、白描和卷軸畫(huà)為主；第二是云岡、龍門(mén)、麥積山、鞏縣、大足等石窟及部分造像碑、造像塔中的雕刻；第三是炳靈寺、麥積山、敦煌等石窟中的壁畫(huà)。

由于各種原因，以顧愷之為代表的名家寺觀(guān)維摩詰畫(huà)像幾乎絕跡。所以，今天對(duì)維摩詰圖像的研究只能以云岡、龍門(mén)為代表的雕刻和以敦煌為代表的壁畫(huà)為主要對(duì)象。而這些維摩詰的圖像資料又因時(shí)間跨度大、空間分布廣而體現(xiàn)出風(fēng)格面貌上的復(fù)雜性。由此，學(xué)界圍繞維摩詰展開(kāi)的討論已長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)。其中，敦煌藝術(shù)中的此類(lèi)圖像以數(shù)量多、時(shí)間長(zhǎng)、相對(duì)集中等特點(diǎn)而成為研究者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象之一。

明確可辨的敦煌維摩詰像是從隋代開(kāi)始的。在此之前，維摩詰像在中原石窟中已有長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展?？梢哉f(shuō)，敦煌維摩詰像的出現(xiàn)是建立在中原圖像系統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。自唐代初期開(kāi)始，這一圖像在敦煌又出現(xiàn)了新樣式，具體特點(diǎn)為：第一，維摩詰坐在由四根桿子支起的帳內(nèi)，帳頂四周有垂幔，吊帶；第二，維摩詰腰間有隱幾，獸爪形腿；第三，維摩詰坐在高床上，床下有壸門(mén)，床前有長(zhǎng)條桌案；第四，床四周有圍屏，圍屏上有彩色格子或彩色格子上有書(shū)法符號(hào)；第五，維摩詰手持麈尾，憑幾探身而坐。這一新樣維摩詰像先后出現(xiàn)在莫高窟初唐第220、盛唐第103等窟，并在唐后期、五代、宋、元都有延續(xù)。這些前所未有的特殊性引起了諸多學(xué)者的興趣，且出現(xiàn)了一系列有建樹(shù)的成果。在這些成果中，學(xué)界主要的觀(guān)測(cè)點(diǎn)有：第一，維摩詰經(jīng)變內(nèi)容的增加及其與《維摩詰經(jīng)》之間的圖文對(duì)照；第二，維摩詰經(jīng)變中的帝王問(wèn)疾圖以及由此反映的其與長(zhǎng)安的淵源關(guān)系；第三，維摩詰新樣自長(zhǎng)安至敦煌的傳播背景和途徑；第四，對(duì)維摩詰圖中帳、隱幾、屏風(fēng)、床等的研究。

本文以為，在維摩詰畫(huà)像的發(fā)展演變序列中，不管其對(duì)經(jīng)文內(nèi)容如何拓展，作為主角的維摩詰本身永遠(yuǎn)是不會(huì)缺席的。而在維摩詰這一核心圖像中，方丈、隱幾、床等形象雖然有所變化，但其作為基本配置元素的性質(zhì)也是沒(méi)有改變的。由此，就維摩詰核心圖像而言，敦煌唐窟中的“新”則主要體現(xiàn)于兩點(diǎn)：第一是維摩詰身后有屏風(fēng)，屏風(fēng)上個(gè)別有書(shū)法符號(hào)；第二是維摩詰呈探身向前的坐姿。這兩點(diǎn)的疊加似乎是目前所見(jiàn)維摩詰圖像中所獨(dú)有的。也正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，本文擬從坐姿的角度將以莫高窟第220、103窟為代表的維摩詰像定名為“探身維摩”，并就其所反映的圖像傳播以及畫(huà)樣“模件化”“鏡像化”等問(wèn)題作一探討，以求各位專(zhuān)家批評(píng)指正。

一、敦煌“探身維摩”中的書(shū)法屏風(fēng)與孫尚子定水寺維摩詰之關(guān)系

敦煌“探身維摩”最早出現(xiàn)在莫高窟第220（圖1）、332、335、103等窟當(dāng)中，其中初唐第220窟和盛唐第103窟是學(xué)界公認(rèn)的代表。尤其是第103窟“探身維摩”身后有圍屏，圍屏上有彩色格子，彩色格子上有明確的書(shū)法符號(hào)，顯得格外特殊（圖2）。對(duì)于這一現(xiàn)象，賀世哲先生曾在《敦煌學(xué)大辭典》“第103窟維摩詰像”詞條與《敦煌石窟全集·法華經(jīng)畫(huà)卷》“維摩詰方丈室內(nèi)的屏風(fēng)畫(huà)”圖版說(shuō)明中分別描述說(shuō)“維摩詰背后豎立屏風(fēng)，屏風(fēng)上貼有草書(shū)斗方，這是一件珍貴的民俗資料”?！疤迫讼矚g在屏風(fēng)上貼書(shū)法、詩(shī)篇，借以美化居室。維摩詰方丈室內(nèi)屏風(fēng)上所貼的草書(shū)正是此風(fēng)尚的證據(jù)。這是一條珍貴的民俗資料”。筆者曾在研究魏晉至隋唐屏風(fēng)書(shū)法時(shí)對(duì)此有相關(guān)論述，但限于文章的側(cè)重并沒(méi)有對(duì)其所反映的“探身維摩”的風(fēng)格淵源問(wèn)題展開(kāi)討論。鄒清泉先生在探討敦煌“坐帳維摩”時(shí)提及“莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風(fēng)上‘臨古跡帖’的做法與長(zhǎng)安甚有淵源”，但并沒(méi)有深入。于向東先生在論述敦煌屏風(fēng)畫(huà)起源時(shí)，提到“唐代佛殿中可能比較常見(jiàn)佛床、佛帳與屏風(fēng)組合的格局”等問(wèn)題，但似乎在實(shí)物屏風(fēng)與屏風(fēng)圖像之間的區(qū)別上語(yǔ)焉不詳。在這方面有所推進(jìn)的是史睿先生，其在《隋唐書(shū)法屏風(fēng)考——從莫高窟220窟維摩詰經(jīng)變談起》一文中，對(duì)敦煌唐代“探身維摩”中的法書(shū)屏風(fēng)作了全面深入的研究。并明確指出“敦煌莫高窟220窟、332窟、335窟、103窟皆是同一畫(huà)樣，源自隋代孫尚子在長(zhǎng)安定水寺創(chuàng)制的新樣”。這一觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑是有價(jià)值的。但從其之后的相關(guān)研究來(lái)看，這一結(jié)論似乎還沒(méi)有引起足夠的重視，且仍有進(jìn)一步探討的空間。

圖1 莫高窟第220窟維摩詰像

圖2 莫高窟第103窟維摩詰身后草書(shū)屏風(fēng)

就目前所知，有關(guān)維摩詰與書(shū)法屏風(fēng)組合樣式的文獻(xiàn)材料主要來(lái)自于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》和段成式的《寺塔記》?，F(xiàn)將兩則資料摘錄如下：

（定水寺）殿內(nèi)東壁，孫尚子畫(huà)維摩詰，其后屏風(fēng)臨古跡帖亦妙。

——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》

（玄法寺）東廊南觀(guān)音院盧舍那堂內(nèi)槽北面壁畫(huà)《維摩經(jīng)變》，屏風(fēng)上相傳有虞世南書(shū)。其日，善繼令徹障登榻讀之，有世南獻(xiàn)之白，方知不謬矣。

——段成式《寺塔記》

在第一則材料中，張彥遠(yuǎn)直言孫尚子在定水寺殿內(nèi)東壁畫(huà)維摩詰。據(jù)裴孝源《貞觀(guān)公私畫(huà)錄》記載，孫尚子還曾在長(zhǎng)安西禪寺、凈域寺，洛陽(yáng)敬愛(ài)寺畫(huà)過(guò)壁畫(huà)，且都是真跡。所以，孫尚子在定水寺畫(huà)維摩詰當(dāng)是他壁畫(huà)繪制中的一種常態(tài)。問(wèn)題的關(guān)鍵是如何理解“其后屏風(fēng)”和“臨古跡帖亦妙”的所指。按文意，“其后屏風(fēng)”是指維摩詰像的后面畫(huà)有屏風(fēng)圖像。因?yàn)?，維摩詰是畫(huà)在墻壁上的繪畫(huà)，其后仍然是墻壁，不可能復(fù)設(shè)實(shí)物屏風(fēng)。所以，這里的屏風(fēng)只能與維摩詰像一樣均為畫(huà)作。如果與敦煌唐前期諸窟中的“探身維摩”及其身后屏風(fēng)圖像相對(duì)應(yīng)則不言自明。

接下來(lái)是怎樣解釋“臨古跡帖亦妙”。史睿說(shuō)：“維摩詰坐于圍屏座榻之上，其屏風(fēng)裝裱法書(shū)，乃是‘古跡帖’，此帖當(dāng)是孫尚子所臨寫(xiě)的前代法書(shū)名跡，故云”。如果基于畫(huà)家自畫(huà)自書(shū)的邏輯，這一理解固然不差。但顯然這句話(huà)還應(yīng)該有另一種解釋?zhuān)蔷褪菍O尚子所畫(huà)維摩詰身后屏風(fēng)上的“臨古跡帖”是別人所為，并與孫尚子的畫(huà)一樣精妙。也就說(shuō)，如果基于畫(huà)與字分屬不同作者的邏輯，則直接斷定屏風(fēng)上的字跡“是孫尚子所臨寫(xiě)的前代法書(shū)名跡”就有欠考慮。因?yàn)?，在唐彥悰《后?huà)錄》、裴孝源《貞觀(guān)公私畫(huà)錄》、李嗣真《續(xù)畫(huà)品錄》、竇蒙《畫(huà)拾遺錄》和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》等有關(guān)孫尚子的記載中，只字未提其擅長(zhǎng)書(shū)法。但按常理，假若孫尚子臨古帖達(dá)到讓張彥遠(yuǎn)認(rèn)為精妙的水平，則史家不可能不記。既然孫尚子自畫(huà)自書(shū)的說(shuō)法還有待推敲，則需要考慮孫尚子所畫(huà)維摩詰身后屏風(fēng)上“臨古跡帖”者另有其人。這就牽涉到第二則材料。

段成式的記載仍然將問(wèn)題指向維摩畫(huà)像、屏風(fēng)和屏風(fēng)上的書(shū)法。通過(guò)“盧舍那堂內(nèi)槽北面壁畫(huà)《維摩經(jīng)變》”“屏風(fēng)上相傳有虞世南書(shū)”“登榻讀之”，果有世南書(shū)等描述，不難理解玄法寺《維摩經(jīng)變》與定水寺維摩詰畫(huà)像及書(shū)法屏風(fēng)的樣式是相同的。但對(duì)于“有世南獻(xiàn)之白”這句話(huà)，學(xué)界斷句不同，理解也不同。筆者所見(jiàn)主要有四種：

第一，“有世南、獻(xiàn)之白”。其中有一種解釋為“那天善繼令撤下屏障登榻閱讀，有世南獻(xiàn)之白幾個(gè)字，才知道不是假的”。

第二，“有世南獻(xiàn)之白”。這一斷句見(jiàn)于盧輔圣主編的《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，但沒(méi)有具體解釋。

第三，有“‘世南’、‘獻(xiàn)之’白”。作者的解釋是：“維摩詰坐于帳內(nèi)，其圍屏亦是法書(shū)屏風(fēng)。因佛帳遮擋了北壁的維摩變，段成式一行令人登上佛壇，撤去佛帳帷幄，眾人可以清晰看見(jiàn)北壁所繪維摩變之圍屏法書(shū)，相傳此屏風(fēng)有虞世南真跡，驗(yàn)之果有‘獻(xiàn)之白’‘世南白’等署名，系王獻(xiàn)之、虞世南尺牘摹本，故知傳言不謬”。

第四，“有世南‘獻(xiàn)之白’”。作者的解釋是：“有世南‘獻(xiàn)之白’”“指唐初書(shū)法家虞世南仿王獻(xiàn)之傳世便箋書(shū)信法帖所書(shū)之書(shū)法”。

本文以為，第一、第三種解釋存在偏差，而第四種才是正解。但由于第四種理解僅是作者的一條注釋?zhuān)](méi)有言明其中緣由。故而有必要結(jié)合原始文獻(xiàn)與前述諸種解釋從以下七個(gè)方面進(jìn)行補(bǔ)證。

第一，段成式說(shuō)《維摩經(jīng)變》的屏風(fēng)上相傳有虞世南書(shū)，而驗(yàn)證的結(jié)果是此傳說(shuō)“不謬”，即是說(shuō)維摩詰屏風(fēng)上的書(shū)法果真是虞世南書(shū)寫(xiě)的。

第二，如果說(shuō)驗(yàn)證的結(jié)果是虞世南和王獻(xiàn)之的書(shū)法并存，則傳說(shuō)中為何只有虞世南，而沒(méi)有王獻(xiàn)之？

第三，傳說(shuō)有虞世南書(shū)，則是指虞世南的真跡，如果是畫(huà)家將虞世南的書(shū)法模仿在屏風(fēng)上，估計(jì)不會(huì)引起“傳說(shuō)”。

第四，考察虞世南和王獻(xiàn)之的作品，王獻(xiàn)之的很多書(shū)信手札中都有“獻(xiàn)之白”的字樣（圖3），而虞世南作品中幾乎不見(jiàn)“世南白”。另外，虞世南師法王獻(xiàn)之，所以，虞世南臨摹王獻(xiàn)之有“獻(xiàn)之白”字樣的法帖是不難理解的。

圖3 王獻(xiàn)之《二十九日帖》

第五，虞世南臨摹王獻(xiàn)之有“獻(xiàn)之白”字樣的法帖，與第一則材料中“臨古跡帖”是吻合的。

第六，晉唐時(shí)期，將名人書(shū)法或者臨摹的古人法帖裝裱于屏風(fēng)較為常見(jiàn)。尤其是將二王書(shū)法真跡或臨本裝于屏風(fēng)之上乃為一種時(shí)尚。所以，將名家臨摹王獻(xiàn)之的書(shū)跡裱于屏風(fēng)，用于觀(guān)賞應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的一種文化現(xiàn)象。而玄法寺《維摩經(jīng)變》的作者將屏風(fēng)繪制在維摩像中，并由虞世南親自在畫(huà)中屏風(fēng)上臨王獻(xiàn)之古帖亦不難理解。

第七，在《歷代名畫(huà)記》“記兩京外州寺觀(guān)畫(huà)壁”的記述中，當(dāng)時(shí)畫(huà)家兼能題壁者并不多見(jiàn)。只有吳道子等少數(shù)人完成畫(huà)壁后有“自題”行為。而對(duì)于大多數(shù)畫(huà)家而言則是畫(huà)壁完成后，由書(shū)法家來(lái)題寫(xiě)文字內(nèi)容。或者說(shuō)，書(shū)法家參與題壁，與畫(huà)家共同完成寺觀(guān)壁畫(huà)的情況也是比較普遍的。如褚遂良、徐浩、杜懷亮、王什、賀知章等人都曾有在壁畫(huà)上題寫(xiě)的經(jīng)歷。

綜合上述理由，將“有世南獻(xiàn)之白”理解為玄法寺維摩詰畫(huà)像身后畫(huà)有屏風(fēng)，屏風(fēng)上有虞世南臨摹王獻(xiàn)之帶“獻(xiàn)之白”字樣的法帖的書(shū)跡，應(yīng)該是不會(huì)有誤的。同時(shí)，這也可以從側(cè)面說(shuō)明孫尚子所畫(huà)維摩詰身后屏風(fēng)上“臨古跡帖”者不一定是其本人。

再回到敦煌“探身維摩”畫(huà)像上來(lái)。在敦煌唐窟的“探身維摩”中，唯獨(dú)第103窟的屏風(fēng)上書(shū)寫(xiě)了草書(shū)符號(hào)，書(shū)寫(xiě)線(xiàn)條富有節(jié)律且與畫(huà)面比較協(xié)調(diào)。可以反映出畫(huà)家本人書(shū)寫(xiě)的狀況。這幅作品一般認(rèn)為是吳道子風(fēng)格在敦煌的典型代表，若從畫(huà)家畫(huà)壁兼及題壁的情況來(lái)看，也與吳道子是比較相似的。至于其他如第220等窟中“探身維摩”身后屏風(fēng)上設(shè)有彩色方框而未題字的現(xiàn)象，可嘗試從四個(gè)方面進(jìn)行解釋。第一，這種彩色格子的功能與定水寺、玄法寺以及莫高窟第103窟維摩畫(huà)像的樣式是一致的，即是用來(lái)在上面書(shū)寫(xiě)字跡，模擬書(shū)法屏風(fēng)的；第二，這可能反映出畫(huà)家畫(huà)技高而不善書(shū)的現(xiàn)狀。雖然畫(huà)出了用于書(shū)寫(xiě)的屏風(fēng)，但因自身無(wú)力書(shū)寫(xiě)而作罷；第三，唐代后期、五代、宋時(shí)期，敦煌維摩詰畫(huà)像身后的屏風(fēng)一直被延續(xù)了下來(lái)。但屏風(fēng)上的彩色格子逐漸減少，上面原本應(yīng)呈現(xiàn)的“臨古跡帖”也置換為團(tuán)花圖案或花卉條屏。這一方面說(shuō)明時(shí)代裝飾的變化對(duì)屏風(fēng)圖像的影響，另一方面或許也說(shuō)明書(shū)法屏風(fēng)圖像表達(dá)中的書(shū)法要求已經(jīng)成為畫(huà)家的難題。所以，只好揚(yáng)長(zhǎng)避短了；第四，維摩屏風(fēng)也反映了敦煌壁畫(huà)制作中畫(huà)壁人與題壁人職業(yè)分野與相互合作的情況。因?yàn)?，在敦煌壁?huà)中，設(shè)榜而未題的現(xiàn)象是普遍存在的。有些題壁書(shū)法與敦煌寫(xiě)經(jīng)書(shū)法非常接近的現(xiàn)象是存在的。有些題壁書(shū)法體現(xiàn)出很高水平的現(xiàn)象也是存在的。

上述主要圍繞莫高窟第103窟“探身維摩”身后的屏風(fēng)以及書(shū)寫(xiě)其上的書(shū)法符號(hào)，結(jié)合文獻(xiàn)記載和前賢成果，一方面辨明了定水寺維摩詰像中“其后屏風(fēng)臨古跡帖”和玄法寺維摩詰像中“屏風(fēng)上相傳有虞世南書(shū)”的問(wèn)題。另一方面也說(shuō)明敦煌莫高窟第220窟、第103窟等出現(xiàn)的“探身維摩”畫(huà)樣尤其是書(shū)法屏風(fēng)與孫尚子定水寺維摩畫(huà)像以及玄法寺維摩畫(huà)像是一脈相承的。

二、敦煌“探身維摩”與宋人維摩詰像之關(guān)系

雖然張彥遠(yuǎn)和段成式的記載都指向維摩詰身后的書(shū)法屏風(fēng)，而非維摩詰畫(huà)像本身的神情姿態(tài)。但通過(guò)與敦煌莫高窟第220、第103等窟維摩詰身后的書(shū)法屏風(fēng)圖像的對(duì)比，讓我們有理由推測(cè)孫尚子畫(huà)于定水寺的維摩詰像和玄法寺的維摩詰畫(huà)像也與敦煌的“探身維摩”是一致的。也就是說(shuō)，敦煌這類(lèi)身著鶴氅裘，頭束綸巾，憑幾探身，游戲而坐，一手持麈尾，一手扶膝，作辯論狀，身后有屏風(fēng)，屏風(fēng)上有草書(shū)符號(hào)或備寫(xiě)書(shū)法的彩色格子的“探身維摩”組合畫(huà)樣，其淵源至少可以追溯到隋代孫尚子長(zhǎng)安定水寺的維摩詰像。同時(shí)，如果沿著書(shū)法屏風(fēng)的線(xiàn)索繼續(xù)追問(wèn)，則可推測(cè)孫尚子定水寺維摩詰畫(huà)像與顧愷之維摩詰畫(huà)像有著較深的淵源。繼而也能說(shuō)明敦煌“探身維摩”與顧愷之瓦官寺維摩詰的關(guān)系。對(duì)此，史睿先生曾有詳細(xì)論述，茲不贅述。

這種以憑幾探身為主要特點(diǎn)的維摩詰畫(huà)像，除在敦煌長(zhǎng)期流行之外，還有三例比較重要，值得關(guān)注。

例一：傳為李公麟的《維摩天女像》（圖4）

圖4 李公麟的《維摩天女像》

京都圣福寺舊藏有一幅《維摩天女像》，畫(huà)面無(wú)款，舊題為李公麟畫(huà)，此畫(huà)現(xiàn)藏京都國(guó)立博物館。

在中國(guó)美術(shù)史上，李公麟被稱(chēng)為是“唐代人物畫(huà)傳統(tǒng)的最后一位杰出繼承者”，他不僅融匯了顧愷之、吳道子等人之所長(zhǎng)，而且創(chuàng)變了一種“掃去粉黛，淡毫輕墨”“不施丹青而光彩照人”的“白描”畫(huà)風(fēng)。正因如此，后人將宋代以來(lái)的白描作品多歸于他的名下，其中最著名的就有《維摩天女像》和《維摩演教圖》。就目前的研究來(lái)看，學(xué)界對(duì)其《維摩演教圖》論述較多，卻較少關(guān)注《維摩天女像》。然而，若將這幅作品放入整個(gè)古代維摩詰畫(huà)像尤其是“探身維摩”的序列中進(jìn)行考察，則有著不容忽視的地位。

首先，李公麟《維摩天女像》中的維摩詰雙眉緊蹙，嘴唇微啟，憑幾探身的造型與敦煌唐代“探身維摩”一致，應(yīng)該依據(jù)同一粉本。這也是本文討論這幅作品的基礎(chǔ)。

其次，將維摩與天女同圖繪制，早在顧愷之筆下已有之，應(yīng)該是表現(xiàn)《維摩經(jīng)·觀(guān)眾生品》的故事情節(jié)。云岡石窟第14窟前室西壁第二層南側(cè)龕內(nèi)有“天女身著菩薩裝，左手提下垂?fàn)畹纳徎?，右手持如意”，面部朝向維摩詰站立的雕刻。而在敦煌的維摩詰經(jīng)變中，唐代以后即增加了天女和舍利弗的形象（圖5）?？疾焯拼捌诘摹疤缴砭S摩”，則維摩身旁繪制天女已成定式，并一直延續(xù)到五代、宋。

圖5 莫高窟第334窟天女

李公麟《維摩天女像》中的天女雙臂微張，一手托花籃，一手持花，回頭注目。與劉松年《天女散花圖》及傳李公麟《維摩演教圖》（圖6）中的天女造型均一致，可視為宋代流行的樣式。相比之下，敦煌“探身維摩”中的天女以雙臂張開(kāi)，一手持比翼扇，一手散花，目視前方的造型為主。二者之間略有小異，但天女從服飾、形象、氣度等方面整體是比較一致的。更為有趣的是，兩種天女不同的造型似乎在傳為顧愷之《洛神賦圖》的洛神身上同時(shí)出現(xiàn)。因?yàn)槁迳裾且皇殖直纫砩?，回頭注目的形象（圖7）。

圖6 李公麟《維摩演教圖》中的天女

圖7 顧愷之《洛神賦圖》中的洛神

再次，《維摩天女像》中的維摩詰頭后有圓光，一手握卷軸，另一手持拂塵。隱幾首部前伸。這些特征與日本東福寺藏宋本《維摩圖》、臺(tái)北故宮博物院藏宋本《維摩圖》相同，也應(yīng)是宋代流行的樣式。

最后，在榆林窟元代第3窟，有一幅維摩經(jīng)變，雖然只剩維摩頭部和文殊頭冠，但能看出是表現(xiàn)文殊問(wèn)疾的情節(jié)（圖8）。其中維摩詰頭巾和面部表情以及頭后的圓光與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰像完全相似。

圖8 榆林窟第3窟維摩詰像

上述信息一方面說(shuō)明傳為李公麟的《維摩天女像》在沿用唐代“探身維摩”舊式的同時(shí)，具有宋代同類(lèi)圖像的某些共同特點(diǎn)，并對(duì)后世產(chǎn)生了一定的影響。另一方面也傳遞出其與顧愷之《維摩天女像》之間的淵源關(guān)系。而這一點(diǎn)又被米芾的相關(guān)記述所證明。

米芾在其《畫(huà)史》“晉畫(huà)”條下記載：“顧愷之《維摩天女飛仙》，在余家”“吾家《維摩天女》，長(zhǎng)二尺。《名畫(huà)記》所謂小身維摩也”。又于“唐畫(huà)”條中記載：“余家顧《凈名天女》，長(zhǎng)二尺五，應(yīng)《名畫(huà)記》所述之?dāng)?shù)，唐鏤牙軸紫錦裝褾，李公麟見(jiàn)之，賞愛(ài)不已，親琢白玉牌，鼎銘古篆‘虎頭金粟’，字皆碾云鶴，以結(jié)緣也”。這即說(shuō)明李公麟不僅得見(jiàn)藏于米芾家中的顧愷之《維摩天女像》，而且賞愛(ài)不已，并親自在白玉牌上雕琢了“虎頭金粟”的篆書(shū)。

至此，有關(guān)李公麟《維摩天女像》與敦煌唐代“探身維摩”及顧愷之《維摩天女像》之間的關(guān)系似乎已經(jīng)辨明。

例二：大足北山陰刻線(xiàn)描畫(huà)《維摩變》（圖9）

圖9 大足北山《維摩變》拓片

四川大足北山佛灣第137龕內(nèi)，有一幅制作于南宋紹興甲寅季（1134年）的陰刻線(xiàn)描畫(huà)《維摩變》。據(jù)畫(huà)上遺存的題記與南宋王象之《輿地紀(jì)勝》等文獻(xiàn)記載，該《維摩變》是以惠因寺壁畫(huà)為底本，由李大郎摹繪畫(huà)稿，羅復(fù)明鐫刻完成的。畫(huà)面用傳統(tǒng)的對(duì)坐形式表現(xiàn)了文殊問(wèn)疾的情節(jié)。其中的維摩詰頭戴綸巾，手持麈尾，身體前探，嘴唇微啟，雙眉緊蹙，與敦煌唐代“探身維摩”的造型幾乎如出一轍。維摩詰身后置一屏風(fēng)，上繪山水圖。這雖然與敦煌相異，但“探身維摩”與屏風(fēng)同時(shí)出現(xiàn)的樣式顯然與敦煌是一致的。

由于《蜀中廣記》曾有“昌州惠因院藏經(jīng)殿后壁有石恪作水墨文殊偕維摩問(wèn)疾一堵”的記載。所以，有學(xué)者認(rèn)為佛灣第137龕《維摩變》的原稿就是昌州惠因寺藏經(jīng)殿后壁的壁畫(huà)《文殊詣維摩問(wèn)疾圖》，而原稿的創(chuàng)作者正是五代著名畫(huà)家石恪。也有學(xué)者以《益州名畫(huà)錄》中所記為由，推斷惠因寺壁畫(huà)的原作者可能是晚唐蜀中著名畫(huà)家左全。但根據(jù)米德昉的研究，惠因寺于“宋紹興中立”，而石恪主要活動(dòng)于后蜀與北宋初，紹興間早已離世。所以，惠因寺壁畫(huà)《文殊詣維摩問(wèn)疾圖》出自石恪的說(shuō)法并不可靠。至于左全說(shuō)，與石恪說(shuō)別無(wú)二致，亦不足征信。

不論大足北山《維摩變》的原作者是誰(shuí)，都無(wú)法改變兩個(gè)事實(shí)：第一，其藝術(shù)水平必然很高，因?yàn)?，從這幅線(xiàn)刻本身來(lái)看，即便是名不見(jiàn)經(jīng)傳的李大郎和羅復(fù)明，都能仿制出如此宏大精美之作，其所依據(jù)原作者的技藝就自不待言了。而這也“充分說(shuō)明巴蜀之地不乏繪畫(huà)高手，印證了‘蜀雖偏遠(yuǎn)，而畫(huà)手獨(dú)多于四方’的歷史事實(shí)”。第二，此線(xiàn)刻雖然成于宋代，但其中的維摩詰畫(huà)像與敦煌莫高窟第220、103等窟保持一致。這充分說(shuō)明源自中原的“探身維摩”畫(huà)樣不僅向西北傳入敦煌，而且向西南傳入四川。

例三：張勝溫《梵像圖》中的維摩大士像（圖10）

圖10 《梵像圖》中的維摩大士像

這是一幅屬于大理國(guó)稍后創(chuàng)作的維摩詰圖例，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。據(jù)李霖燦先生研究，該畫(huà)作者張勝溫是大理國(guó)描工，奉大理國(guó)利貞皇帝段智興之命而畫(huà)。其創(chuàng)作年代，約始于大理國(guó)利貞元年（1173，南宋孝宗乾道九年）至盛德元年（1176）之間，而完成于盛德五年（1180，宋淳熙八年）。

陳清香先生對(duì)《梵像圖》中的維摩大士像及其與敦煌維摩詰的關(guān)系有一段精彩論述，茲錄如下：

維摩頭頂以頭巾系上發(fā)髻，巾帶長(zhǎng)垂，及于袖口，顏面膚色泛黑，雙眉厚重，眉心微蹙，人中下巴兩頰蓄須，一如唐式維摩。但赤足屈腿的坐姿中，右手上舉伸二指，左臂倚著一只龍頭形的椅靠，不持麈尾或如意，這是比較特殊的。若比對(duì)莫高窟的唐代維摩像，此維摩大士，其蹙眉長(zhǎng)須的顏面造型，及向前傾斜的身軀，是可回溯初唐至盛唐莫高窟維摩壁畫(huà)的神韻坐姿，但一手上舉伸出二指之態(tài)，卻是承襲著中晚唐的手印。至于背后空曠的涼亭及亭前臺(tái)座的布局，是超出了唐式維摩變。

也就是說(shuō)，張勝溫《梵像圖》中的維摩詰像，雖然在局部細(xì)節(jié)上有所變化，但“其蹙眉長(zhǎng)須的顏面造型，及向前傾斜的身軀”，與敦煌莫高窟第220、103等窟的“探身維摩”也是一致的。

上述三個(gè)例子顯示，就傳為李公麟的《維摩天女像》、大足北山陰刻線(xiàn)描畫(huà)《維摩變》和張勝溫《梵像圖》中的維摩詰像而言，盡管各圖之間的其他人物、道具、持物、手印等都有所不同。但維摩詰探身向前的造型卻保持了高度的一致性和穩(wěn)定性。而這一姿勢(shì)與敦煌唐代“探身維摩”完全相同。

三、敦煌“探身維摩”與“模件化”“鏡像式”畫(huà)樣之關(guān)系

據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載，顧愷之在瓦官寺“閉戶(hù)往來(lái)一月余日，所畫(huà)《維摩詰》一軀”，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這就說(shuō)明顧愷之初創(chuàng)的維摩詰是一幅單體像，但卻具有了示病問(wèn)疾情節(jié)的暗示。因?yàn)椋熬S摩示病”和“文殊問(wèn)疾”是《維摩詰經(jīng)》中的核心，而維摩詰為了展示法力，空其一室，臥病在床則又是這一核心中最具畫(huà)面感的情節(jié)。由此，張彥遠(yuǎn)雖然只描述了顧愷之維摩詰的容貌及其憑坐的隱幾。但也不難想象，與維摩詰像同時(shí)被創(chuàng)作的應(yīng)該還有方丈與床。也就是說(shuō)，顧愷之初創(chuàng)的維摩詰雖然是一軀，但至少應(yīng)該是一室、一床、一幾、一維摩的組合圖像。而這一點(diǎn)在云岡、龍門(mén)等早期的圖像實(shí)物中也得以印證。

由于每一部佛經(jīng)都有著豐富的故事和品目，所以，佛教繪畫(huà)的創(chuàng)作并不滿(mǎn)足于單個(gè)人物的刻畫(huà)，而是在深入研究經(jīng)文內(nèi)容的基礎(chǔ)上不斷作出圖像闡釋的嘗試。也就說(shuō)，經(jīng)變畫(huà)的出現(xiàn)，不僅是佛教傳播的需要，也是佛教繪畫(huà)創(chuàng)作的需要。就維摩詰圖像而言，顧愷之除了繪制單身維摩詰像之外，也創(chuàng)作了維摩和天女的組合圖。在他之后不久，袁倩就創(chuàng)作了“百事有余”的《維摩變相圖》?，F(xiàn)存紀(jì)年最早的炳靈寺169窟的維摩詰已經(jīng)有侍者和維摩的組合。云岡石窟自早期開(kāi)始就已經(jīng)出現(xiàn)了維摩文殊對(duì)坐模式，其他內(nèi)容也不斷被增加。

由于維摩詰圖像出于本土，所以，其向敦煌的輸入不同于來(lái)自印度的路線(xiàn)。等創(chuàng)自南朝的維摩詰圖像傳至敦煌，已經(jīng)是隋代的事了。隨著唐代的建立及其與敦煌往來(lái)，中原已然成熟的維摩詰樣式傳入敦煌。自此，敦煌的“維摩變就和其他經(jīng)變一樣，由集中表現(xiàn)中心人物轉(zhuǎn)向表現(xiàn)故事中的一些生活場(chǎng)面。特別是到中、晚唐以后，中心人物只不過(guò)是早期粉本的描摹而已，而環(huán)繞在中心人物四周的故事畫(huà)卻不斷有所創(chuàng)造”。

我們可以想象，自顧愷之創(chuàng)作了維摩詰單身像后，后來(lái)的畫(huà)家可做的只有兩件事，第一件是效仿顧愷之，所謂“顧生首創(chuàng)《維摩詰像》，……陸與張皆效之，終不及矣”，正是此意。第二件就是由集中表現(xiàn)維摩詰轉(zhuǎn)向表現(xiàn)更多的故事，力求新的超越。例如袁倩創(chuàng)作的《維摩詰變》就“百有余事，運(yùn)思高妙，六法備呈，置位無(wú)差”“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”。一方面，顧愷之創(chuàng)造了后人不可超越的中心人物——維摩詰。另一方面，畫(huà)家把注意力轉(zhuǎn)移到維摩詰之外的故事畫(huà)創(chuàng)作。由此出現(xiàn)的一種可能性就是《維摩詰經(jīng)》的品數(shù)不斷被創(chuàng)作的同時(shí)，維摩詰像卻一直被復(fù)制或描摹，而這一中心人物的祖本就是顧氏所創(chuàng)的那個(gè)標(biāo)桿式的典范。也正是在這個(gè)意義上，李霖燦先生就曾認(rèn)為“不管他是敦煌的維摩詰像，不管他是臺(tái)北故宮博物院的宋人《維摩詰圖》，或是南宋時(shí)張勝溫畫(huà)的大理國(guó)梵像卷上的《文殊師利問(wèn)疾圖》，也不管他是日本東福寺所藏的維摩，或所謂的李公麟《維摩天女像》……我們綜合攝取，卻發(fā)現(xiàn)他們都是由顧愷之的一個(gè)原稿模樣發(fā)展而來(lái)”。這種宏觀(guān)的判斷固然有理。但若從姿態(tài)而言，李先生所舉之例中的維摩詰還可分為兩種樣式：第一種是憑幾探身的“探身維摩”，本文所舉均可為例。第二種是身體后仰，一手上舉伸出二指的“演教維摩”，莫高窟唐代后期、五代、宋及傳李公麟《維摩演教圖》中的維摩詰都是例證。這兩種樣式基本成了唐代以后維摩詰像的定式。但其姿態(tài)上的區(qū)別也是顯而易見(jiàn)的。有意思的是，在這兩種維摩樣式并行發(fā)展的過(guò)程中，各種組合元素又多有互用現(xiàn)象。僅就本文所談的“探身維摩”而言，雖然敦煌與宋人繪畫(huà)中憑幾探身，呈辯論之狀的總體維摩造型保持一致，但在屏風(fēng)、圓光等元素，麈尾、拂塵等持物，還有床榻和臉面朝向等方面又存在諸多不同。而對(duì)于這一問(wèn)題的解答，就需要談到畫(huà)樣的“模件化”和“鏡像化”問(wèn)題。

眾所周知，我國(guó)古代繪畫(huà)的發(fā)展主要靠畫(huà)樣的流傳。目前，學(xué)界對(duì)畫(huà)樣的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果。尤其是沙武田先生的《敦煌畫(huà)稿研究》可謂集大成之作。前賢的研究引導(dǎo)我們對(duì)畫(huà)樣的“模件化”問(wèn)題進(jìn)行關(guān)注。所謂“模件”即是可以互換的構(gòu)件。在本文中，主要指各種可以互換、多樣組合的繪畫(huà)母題的粉本或畫(huà)樣。

在古代，單就某一母題所作的畫(huà)樣非常常見(jiàn)。僅在裴孝源《貞觀(guān)公私畫(huà)史》的記載中就有顧景秀畫(huà)“雜竹樣”、姚曇度畫(huà)的“白馬寺寶臺(tái)樣”、張善果畫(huà)的“靈嘉塔樣”、孫尚子畫(huà)的“屋宇樣”，另有“名馬樣”、“雜臺(tái)閣樣”、“貴戚屏風(fēng)樣”等。從名稱(chēng)來(lái)看，這些畫(huà)樣多具有局部性、通用性等特點(diǎn)，可視為在多種畫(huà)面上靈活調(diào)換和組合的“模件化”畫(huà)樣。在敦煌藏經(jīng)洞的畫(huà)樣中也有很多例證，如P.4518（14）六牙白象、P.4082獅子、S.painting77動(dòng)物、P.4518（30）火焰紋背光和頭光、P.2002V人物集、P.4522V人物頭像寫(xiě)真等。這些畫(huà)樣顯然是一種“模件”，它們是可以在同類(lèi)題材的繪畫(huà)中通用的。

由此，可以初步做出如下判斷：第一，顧愷之最初創(chuàng)作的維摩詰像除確立了示病的維摩詰形象之外，還形成了方丈、床、隱幾、麈尾等基本組合模件；第二，陸探微、張僧繇、孫尚子、李公麟等著名畫(huà)家在共同學(xué)習(xí)繼承顧愷之的同時(shí)，必然要對(duì)顧氏模件做出改變，包括維摩詰的動(dòng)態(tài)、姿勢(shì)和神情。由此形成基于顧氏維摩詰的不同畫(huà)樣；第三，各種模件在后世的傳播中，又被不同程度的改變、增減。但并不能因此否定顧氏模件的影響，而是要考慮時(shí)代需要，畫(huà)家理解認(rèn)識(shí)和繪畫(huà)水平的差異，以及繪制環(huán)境、空間、材質(zhì)等方面的客觀(guān)因素。

總之，從維摩詰像初創(chuàng)以來(lái)，模件的數(shù)量是有限的，但模件的造型是多樣的，組合更是豐富的。這即可以解釋為什么有些模件的造型變了，有些模件被增減了，但人們還是一眼就能認(rèn)出這是維摩詰圖像。也就是說(shuō)，古人創(chuàng)造了一個(gè)有關(guān)維摩詰圖像的模件體系，在這個(gè)體系中，模件之間互相關(guān)聯(lián)，互相確認(rèn)。在模件的不同組合中，有些模件是可變的，有些卻是不變的。所以，當(dāng)個(gè)別模件發(fā)生變化或缺席時(shí)，其整體圖像的辨識(shí)則由其他不變的模件來(lái)完成。

在本文討論的“探身維摩”像中，從敦煌莫高窟第220、103等窟到李公麟的《維摩天女像》，再到大足北山和張勝溫的維摩像，隱幾、屏風(fēng)、床榻、方丈、麈尾、天女等模件都有不同程度的變換。但唯獨(dú)不變的就是維摩詰本身向前探身的造型，包括這一造型規(guī)定之下的四肢動(dòng)作、五官造型和面部神情。這也正是本文將這類(lèi)維摩像定名為“探身維摩”的原因之一。

在本文列舉所有“探身維摩”圖例中，其憑幾探身的造型是一致的。但臉面朝向卻存在著兩個(gè)相反的版本。如莫高窟第220、103窟、大足北山的“探身維摩”臉面朝右，而莫高窟第203窟、第334窟（圖11）、第5窟、第68窟、第341窟，榆林窟第32窟、第3窟，李公麟的《維摩天女像》和張勝溫的維摩像臉面朝左。這種現(xiàn)象在敦煌比較常見(jiàn)。例如，胡素馨的研究表明，斯坦因所獲敦煌絹畫(huà)136號(hào)和125號(hào)的兩個(gè)菩薩構(gòu)圖完全一模一樣，但人物的輪廓是相反的（圖12、圖13）。作者通過(guò)數(shù)據(jù)測(cè)量，不僅證明兩個(gè)菩薩用的是同一份草稿，而且對(duì)其使用方法以及為何兩個(gè)形象既相同又有一定變化的原因作了詳細(xì)的推斷描述。所以，“探身維摩”朝向相反的問(wèn)題，應(yīng)該是對(duì)同一畫(huà)樣“鏡像式”臨摹的結(jié)果。

圖11 莫高窟第334窟維摩詰像

圖12 斯坦因所獲敦煌絹畫(huà)136號(hào)

圖13 斯坦因所獲敦煌絹畫(huà)125號(hào)

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，基本可以形成一個(gè)有關(guān)“探身維摩”的傳播脈絡(luò)。顧愷之瓦棺寺維摩詰和《維摩天女像》創(chuàng)造之后，繪畫(huà)名家在對(duì)其繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行多次創(chuàng)變，并將之展示在寺觀(guān)壁畫(huà)和卷軸繪畫(huà)當(dāng)中。與此同時(shí)，多個(gè)畫(huà)稿在民間的流傳，成就了佛教石窟中蔚為大觀(guān)的維摩詰雕刻和壁畫(huà)。其中一種“探身維摩”連同書(shū)法屏風(fēng)的畫(huà)樣被隋代的孫尚子繪制在長(zhǎng)安的定水寺中，并被張彥遠(yuǎn)記錄了下來(lái)。隨后，這一畫(huà)樣繼續(xù)在長(zhǎng)安的寺觀(guān)里流行，曾出現(xiàn)在玄法寺中，又被段成式記錄下來(lái)。唐貞觀(guān)年間，這一畫(huà)樣隨著長(zhǎng)安與敦煌的交往，又被帶到敦煌，出現(xiàn)在第220、103等一系列洞窟之中。安史之亂后，又被隨唐玄宗一道入蜀的畫(huà)家?guī)У剿拇ǎ谑?、左全等名家的引領(lǐng)下，蜀地出現(xiàn)了像李大朗這樣的高水平民間畫(huà)工，他們把這一畫(huà)樣再次摹刻在大足北山的石窟當(dāng)中。而張勝溫的維摩大士像則反映了“探身維摩”在云南的流傳情況。作為宋代佛教人物畫(huà)領(lǐng)軍人物的李公麟，在吸收顧愷之《維摩天女》畫(huà)樣的基礎(chǔ)上，結(jié)合長(zhǎng)安及民間“探身維摩”畫(huà)像和時(shí)代樣式，繪制了《維摩天女像》，其延續(xù)的痕跡得見(jiàn)于敦煌榆林窟元代第3窟。

自隋至元，“探身維摩”的畫(huà)樣以中原為中心，向四周輻射，出現(xiàn)在西北的敦煌、西南的大足、云南的大理和李公麟的筆下，期間部分相關(guān)元素出現(xiàn)了增減和變化，但維摩詰探身向前的造型始終未變。這充分說(shuō)明古代繪畫(huà)尤其是佛教繪畫(huà)中畫(huà)樣“模件化”現(xiàn)象的普遍性和重要性。而“探身維摩”兩類(lèi)相反的面向，則呈現(xiàn)了畫(huà)樣“鏡像化”使用的真實(shí)情況?？梢哉f(shuō)，在佛教美術(shù)中，畫(huà)樣的“模件化”和“鏡像化”等正是藝術(shù)風(fēng)格多元化和復(fù)雜性的主要原因之一。如果我們判斷一個(gè)圖像僅限于與之相關(guān)的所有元素都很接近的話(huà)，可能會(huì)掩蓋很多畫(huà)樣流傳、畫(huà)家之間觀(guān)摩后目識(shí)心記、局部畫(huà)樣傳播以及時(shí)代風(fēng)貌審美等多方面的影響因素，從而導(dǎo)致我們對(duì)圖像流傳的研究走向簡(jiǎn)單化。