史忠平（西北師范大學 美術學院，甘肅 蘭州 730070）

據(jù)文獻所載，顧愷之雖然不是創(chuàng)作維摩詰視覺圖像最早的人，也不是唯一的人，但卻是最成功的人。所以，張彥遠將首創(chuàng)維摩詰像的桂冠戴在他的頭上。從現(xiàn)存大量的維摩詰雕刻與畫像實物及相關文獻來看，古代的維摩詰像，自顧愷之生活的年代一直延續(xù)到清代。其發(fā)展主要有三條線：第一是像顧愷之這樣的繪畫名家創(chuàng)作的維摩詰像，呈現(xiàn)形式以寺觀壁畫、白描和卷軸畫為主；第二是云岡、龍門、麥積山、鞏縣、大足等石窟及部分造像碑、造像塔中的雕刻；第三是炳靈寺、麥積山、敦煌等石窟中的壁畫。

由于各種原因，以顧愷之為代表的名家寺觀維摩詰畫像幾乎絕跡。所以，今天對維摩詰圖像的研究只能以云岡、龍門為代表的雕刻和以敦煌為代表的壁畫為主要對象。而這些維摩詰的圖像資料又因時間跨度大、空間分布廣而體現(xiàn)出風格面貌上的復雜性。由此，學界圍繞維摩詰展開的討論已長達一個世紀。其中，敦煌藝術中的此類圖像以數(shù)量多、時間長、相對集中等特點而成為研究者重點關注的對象之一。

明確可辨的敦煌維摩詰像是從隋代開始的。在此之前，維摩詰像在中原石窟中已有長時間的發(fā)展。可以說，敦煌維摩詰像的出現(xiàn)是建立在中原圖像系統(tǒng)基礎之上的。自唐代初期開始，這一圖像在敦煌又出現(xiàn)了新樣式，具體特點為：第一，維摩詰坐在由四根桿子支起的帳內，帳頂四周有垂幔，吊帶；第二，維摩詰腰間有隱幾，獸爪形腿；第三，維摩詰坐在高床上，床下有壸門，床前有長條桌案；第四，床四周有圍屏，圍屏上有彩色格子或彩色格子上有書法符號；第五，維摩詰手持麈尾，憑幾探身而坐。這一新樣維摩詰像先后出現(xiàn)在莫高窟初唐第220、盛唐第103等窟，并在唐后期、五代、宋、元都有延續(xù)。這些前所未有的特殊性引起了諸多學者的興趣，且出現(xiàn)了一系列有建樹的成果。在這些成果中，學界主要的觀測點有：第一，維摩詰經(jīng)變內容的增加及其與《維摩詰經(jīng)》之間的圖文對照；第二，維摩詰經(jīng)變中的帝王問疾圖以及由此反映的其與長安的淵源關系；第三，維摩詰新樣自長安至敦煌的傳播背景和途徑；第四，對維摩詰圖中帳、隱幾、屏風、床等的研究。

本文以為，在維摩詰畫像的發(fā)展演變序列中，不管其對經(jīng)文內容如何拓展，作為主角的維摩詰本身永遠是不會缺席的。而在維摩詰這一核心圖像中，方丈、隱幾、床等形象雖然有所變化，但其作為基本配置元素的性質也是沒有改變的。由此，就維摩詰核心圖像而言，敦煌唐窟中的“新”則主要體現(xiàn)于兩點：第一是維摩詰身后有屏風，屏風上個別有書法符號；第二是維摩詰呈探身向前的坐姿。這兩點的疊加似乎是目前所見維摩詰圖像中所獨有的。也正是基于這樣的認識，本文擬從坐姿的角度將以莫高窟第220、103窟為代表的維摩詰像定名為“探身維摩”，并就其所反映的圖像傳播以及畫樣“模件化”“鏡像化”等問題作一探討，以求各位專家批評指正。

一、敦煌“探身維摩”中的書法屏風與孫尚子定水寺維摩詰之關系

敦煌“探身維摩”最早出現(xiàn)在莫高窟第220（圖1）、332、335、103等窟當中，其中初唐第220窟和盛唐第103窟是學界公認的代表。尤其是第103窟“探身維摩”身后有圍屏，圍屏上有彩色格子，彩色格子上有明確的書法符號，顯得格外特殊（圖2）。對于這一現(xiàn)象，賀世哲先生曾在《敦煌學大辭典》“第103窟維摩詰像”詞條與《敦煌石窟全集·法華經(jīng)畫卷》“維摩詰方丈室內的屏風畫”圖版說明中分別描述說“維摩詰背后豎立屏風，屏風上貼有草書斗方，這是一件珍貴的民俗資料”?！疤迫讼矚g在屏風上貼書法、詩篇，借以美化居室。維摩詰方丈室內屏風上所貼的草書正是此風尚的證據(jù)。這是一條珍貴的民俗資料”。筆者曾在研究魏晉至隋唐屏風書法時對此有相關論述，但限于文章的側重并沒有對其所反映的“探身維摩”的風格淵源問題展開討論。鄒清泉先生在探討敦煌“坐帳維摩”時提及“莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風上‘臨古跡帖’的做法與長安甚有淵源”，但并沒有深入。于向東先生在論述敦煌屏風畫起源時，提到“唐代佛殿中可能比較常見佛床、佛帳與屏風組合的格局”等問題，但似乎在實物屏風與屏風圖像之間的區(qū)別上語焉不詳。在這方面有所推進的是史睿先生，其在《隋唐書法屏風考——從莫高窟220窟維摩詰經(jīng)變談起》一文中，對敦煌唐代“探身維摩”中的法書屏風作了全面深入的研究。并明確指出“敦煌莫高窟220窟、332窟、335窟、103窟皆是同一畫樣，源自隋代孫尚子在長安定水寺創(chuàng)制的新樣”。這一觀點無疑是有價值的。但從其之后的相關研究來看，這一結論似乎還沒有引起足夠的重視，且仍有進一步探討的空間。

圖1 莫高窟第220窟維摩詰像

圖2 莫高窟第103窟維摩詰身后草書屏風

就目前所知，有關維摩詰與書法屏風組合樣式的文獻材料主要來自于張彥遠的《歷代名畫記》和段成式的《寺塔記》?，F(xiàn)將兩則資料摘錄如下：

（定水寺）殿內東壁，孫尚子畫維摩詰，其后屏風臨古跡帖亦妙。

——張彥遠《歷代名畫記》

（玄法寺）東廊南觀音院盧舍那堂內槽北面壁畫《維摩經(jīng)變》，屏風上相傳有虞世南書。其日，善繼令徹障登榻讀之，有世南獻之白，方知不謬矣。

——段成式《寺塔記》

在第一則材料中，張彥遠直言孫尚子在定水寺殿內東壁畫維摩詰。據(jù)裴孝源《貞觀公私畫錄》記載，孫尚子還曾在長安西禪寺、凈域寺，洛陽敬愛寺畫過壁畫，且都是真跡。所以，孫尚子在定水寺畫維摩詰當是他壁畫繪制中的一種常態(tài)。問題的關鍵是如何理解“其后屏風”和“臨古跡帖亦妙”的所指。按文意，“其后屏風”是指維摩詰像的后面畫有屏風圖像。因為，維摩詰是畫在墻壁上的繪畫，其后仍然是墻壁，不可能復設實物屏風。所以，這里的屏風只能與維摩詰像一樣均為畫作。如果與敦煌唐前期諸窟中的“探身維摩”及其身后屏風圖像相對應則不言自明。

接下來是怎樣解釋“臨古跡帖亦妙”。史睿說：“維摩詰坐于圍屏座榻之上，其屏風裝裱法書，乃是‘古跡帖’，此帖當是孫尚子所臨寫的前代法書名跡，故云”。如果基于畫家自畫自書的邏輯，這一理解固然不差。但顯然這句話還應該有另一種解釋，那就是孫尚子所畫維摩詰身后屏風上的“臨古跡帖”是別人所為，并與孫尚子的畫一樣精妙。也就說，如果基于畫與字分屬不同作者的邏輯，則直接斷定屏風上的字跡“是孫尚子所臨寫的前代法書名跡”就有欠考慮。因為，在唐彥悰《后畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫錄》、李嗣真《續(xù)畫品錄》、竇蒙《畫拾遺錄》和張彥遠《歷代名畫記》等有關孫尚子的記載中，只字未提其擅長書法。但按常理，假若孫尚子臨古帖達到讓張彥遠認為精妙的水平，則史家不可能不記。既然孫尚子自畫自書的說法還有待推敲，則需要考慮孫尚子所畫維摩詰身后屏風上“臨古跡帖”者另有其人。這就牽涉到第二則材料。

段成式的記載仍然將問題指向維摩畫像、屏風和屏風上的書法。通過“盧舍那堂內槽北面壁畫《維摩經(jīng)變》”“屏風上相傳有虞世南書”“登榻讀之”，果有世南書等描述，不難理解玄法寺《維摩經(jīng)變》與定水寺維摩詰畫像及書法屏風的樣式是相同的。但對于“有世南獻之白”這句話，學界斷句不同，理解也不同。筆者所見主要有四種：

第一，“有世南、獻之白”。其中有一種解釋為“那天善繼令撤下屏障登榻閱讀，有世南獻之白幾個字，才知道不是假的”。

第二，“有世南獻之白”。這一斷句見于盧輔圣主編的《中國書畫全書》，但沒有具體解釋。

第三，有“‘世南’、‘獻之’白”。作者的解釋是：“維摩詰坐于帳內，其圍屏亦是法書屏風。因佛帳遮擋了北壁的維摩變，段成式一行令人登上佛壇，撤去佛帳帷幄，眾人可以清晰看見北壁所繪維摩變之圍屏法書，相傳此屏風有虞世南真跡，驗之果有‘獻之白’‘世南白’等署名，系王獻之、虞世南尺牘摹本，故知傳言不謬”。

第四，“有世南‘獻之白’”。作者的解釋是：“有世南‘獻之白’”“指唐初書法家虞世南仿王獻之傳世便箋書信法帖所書之書法”。

本文以為，第一、第三種解釋存在偏差，而第四種才是正解。但由于第四種理解僅是作者的一條注釋，并沒有言明其中緣由。故而有必要結合原始文獻與前述諸種解釋從以下七個方面進行補證。

第一，段成式說《維摩經(jīng)變》的屏風上相傳有虞世南書，而驗證的結果是此傳說“不謬”，即是說維摩詰屏風上的書法果真是虞世南書寫的。

第二，如果說驗證的結果是虞世南和王獻之的書法并存，則傳說中為何只有虞世南，而沒有王獻之？

第三，傳說有虞世南書，則是指虞世南的真跡，如果是畫家將虞世南的書法模仿在屏風上，估計不會引起“傳說”。

第四，考察虞世南和王獻之的作品，王獻之的很多書信手札中都有“獻之白”的字樣（圖3），而虞世南作品中幾乎不見“世南白”。另外，虞世南師法王獻之，所以，虞世南臨摹王獻之有“獻之白”字樣的法帖是不難理解的。

圖3 王獻之《二十九日帖》

第五，虞世南臨摹王獻之有“獻之白”字樣的法帖，與第一則材料中“臨古跡帖”是吻合的。

第六，晉唐時期，將名人書法或者臨摹的古人法帖裝裱于屏風較為常見。尤其是將二王書法真跡或臨本裝于屏風之上乃為一種時尚。所以，將名家臨摹王獻之的書跡裱于屏風，用于觀賞應該是當時的一種文化現(xiàn)象。而玄法寺《維摩經(jīng)變》的作者將屏風繪制在維摩像中，并由虞世南親自在畫中屏風上臨王獻之古帖亦不難理解。

第七，在《歷代名畫記》“記兩京外州寺觀畫壁”的記述中，當時畫家兼能題壁者并不多見。只有吳道子等少數(shù)人完成畫壁后有“自題”行為。而對于大多數(shù)畫家而言則是畫壁完成后，由書法家來題寫文字內容。或者說，書法家參與題壁，與畫家共同完成寺觀壁畫的情況也是比較普遍的。如褚遂良、徐浩、杜懷亮、王什、賀知章等人都曾有在壁畫上題寫的經(jīng)歷。

綜合上述理由，將“有世南獻之白”理解為玄法寺維摩詰畫像身后畫有屏風，屏風上有虞世南臨摹王獻之帶“獻之白”字樣的法帖的書跡，應該是不會有誤的。同時，這也可以從側面說明孫尚子所畫維摩詰身后屏風上“臨古跡帖”者不一定是其本人。

再回到敦煌“探身維摩”畫像上來。在敦煌唐窟的“探身維摩”中，唯獨第103窟的屏風上書寫了草書符號，書寫線條富有節(jié)律且與畫面比較協(xié)調?？梢苑从吵霎嫾冶救藭鴮懙臓顩r。這幅作品一般認為是吳道子風格在敦煌的典型代表，若從畫家畫壁兼及題壁的情況來看，也與吳道子是比較相似的。至于其他如第220等窟中“探身維摩”身后屏風上設有彩色方框而未題字的現(xiàn)象，可嘗試從四個方面進行解釋。第一，這種彩色格子的功能與定水寺、玄法寺以及莫高窟第103窟維摩畫像的樣式是一致的，即是用來在上面書寫字跡，模擬書法屏風的；第二，這可能反映出畫家畫技高而不善書的現(xiàn)狀。雖然畫出了用于書寫的屏風，但因自身無力書寫而作罷；第三，唐代后期、五代、宋時期，敦煌維摩詰畫像身后的屏風一直被延續(xù)了下來。但屏風上的彩色格子逐漸減少，上面原本應呈現(xiàn)的“臨古跡帖”也置換為團花圖案或花卉條屏。這一方面說明時代裝飾的變化對屏風圖像的影響，另一方面或許也說明書法屏風圖像表達中的書法要求已經(jīng)成為畫家的難題。所以，只好揚長避短了；第四，維摩屏風也反映了敦煌壁畫制作中畫壁人與題壁人職業(yè)分野與相互合作的情況。因為，在敦煌壁畫中，設榜而未題的現(xiàn)象是普遍存在的。有些題壁書法與敦煌寫經(jīng)書法非常接近的現(xiàn)象是存在的。有些題壁書法體現(xiàn)出很高水平的現(xiàn)象也是存在的。

上述主要圍繞莫高窟第103窟“探身維摩”身后的屏風以及書寫其上的書法符號，結合文獻記載和前賢成果，一方面辨明了定水寺維摩詰像中“其后屏風臨古跡帖”和玄法寺維摩詰像中“屏風上相傳有虞世南書”的問題。另一方面也說明敦煌莫高窟第220窟、第103窟等出現(xiàn)的“探身維摩”畫樣尤其是書法屏風與孫尚子定水寺維摩畫像以及玄法寺維摩畫像是一脈相承的。

二、敦煌“探身維摩”與宋人維摩詰像之關系

雖然張彥遠和段成式的記載都指向維摩詰身后的書法屏風，而非維摩詰畫像本身的神情姿態(tài)。但通過與敦煌莫高窟第220、第103等窟維摩詰身后的書法屏風圖像的對比，讓我們有理由推測孫尚子畫于定水寺的維摩詰像和玄法寺的維摩詰畫像也與敦煌的“探身維摩”是一致的。也就是說，敦煌這類身著鶴氅裘，頭束綸巾，憑幾探身，游戲而坐，一手持麈尾，一手扶膝，作辯論狀，身后有屏風，屏風上有草書符號或備寫書法的彩色格子的“探身維摩”組合畫樣，其淵源至少可以追溯到隋代孫尚子長安定水寺的維摩詰像。同時，如果沿著書法屏風的線索繼續(xù)追問，則可推測孫尚子定水寺維摩詰畫像與顧愷之維摩詰畫像有著較深的淵源。繼而也能說明敦煌“探身維摩”與顧愷之瓦官寺維摩詰的關系。對此，史睿先生曾有詳細論述，茲不贅述。

這種以憑幾探身為主要特點的維摩詰畫像，除在敦煌長期流行之外，還有三例比較重要，值得關注。

例一：傳為李公麟的《維摩天女像》（圖4）

圖4 李公麟的《維摩天女像》

京都圣福寺舊藏有一幅《維摩天女像》，畫面無款，舊題為李公麟畫，此畫現(xiàn)藏京都國立博物館。

在中國美術史上，李公麟被稱為是“唐代人物畫傳統(tǒng)的最后一位杰出繼承者”，他不僅融匯了顧愷之、吳道子等人之所長，而且創(chuàng)變了一種“掃去粉黛，淡毫輕墨”“不施丹青而光彩照人”的“白描”畫風。正因如此，后人將宋代以來的白描作品多歸于他的名下，其中最著名的就有《維摩天女像》和《維摩演教圖》。就目前的研究來看，學界對其《維摩演教圖》論述較多，卻較少關注《維摩天女像》。然而，若將這幅作品放入整個古代維摩詰畫像尤其是“探身維摩”的序列中進行考察，則有著不容忽視的地位。

首先，李公麟《維摩天女像》中的維摩詰雙眉緊蹙，嘴唇微啟，憑幾探身的造型與敦煌唐代“探身維摩”一致，應該依據(jù)同一粉本。這也是本文討論這幅作品的基礎。

其次，將維摩與天女同圖繪制，早在顧愷之筆下已有之，應該是表現(xiàn)《維摩經(jīng)·觀眾生品》的故事情節(jié)。云岡石窟第14窟前室西壁第二層南側龕內有“天女身著菩薩裝，左手提下垂狀的蓮花，右手持如意”，面部朝向維摩詰站立的雕刻。而在敦煌的維摩詰經(jīng)變中，唐代以后即增加了天女和舍利弗的形象（圖5）?？疾焯拼捌诘摹疤缴砭S摩”，則維摩身旁繪制天女已成定式，并一直延續(xù)到五代、宋。

圖5 莫高窟第334窟天女

李公麟《維摩天女像》中的天女雙臂微張，一手托花籃，一手持花，回頭注目。與劉松年《天女散花圖》及傳李公麟《維摩演教圖》（圖6）中的天女造型均一致，可視為宋代流行的樣式。相比之下，敦煌“探身維摩”中的天女以雙臂張開，一手持比翼扇，一手散花，目視前方的造型為主。二者之間略有小異，但天女從服飾、形象、氣度等方面整體是比較一致的。更為有趣的是，兩種天女不同的造型似乎在傳為顧愷之《洛神賦圖》的洛神身上同時出現(xiàn)。因為洛神正是一手持比翼扇，回頭注目的形象（圖7）。

圖6 李公麟《維摩演教圖》中的天女

圖7 顧愷之《洛神賦圖》中的洛神

再次，《維摩天女像》中的維摩詰頭后有圓光，一手握卷軸，另一手持拂塵。隱幾首部前伸。這些特征與日本東福寺藏宋本《維摩圖》、臺北故宮博物院藏宋本《維摩圖》相同，也應是宋代流行的樣式。

最后，在榆林窟元代第3窟，有一幅維摩經(jīng)變，雖然只剩維摩頭部和文殊頭冠，但能看出是表現(xiàn)文殊問疾的情節(jié)（圖8）。其中維摩詰頭巾和面部表情以及頭后的圓光與李公麟《維摩天女像》中的維摩詰像完全相似。

圖8 榆林窟第3窟維摩詰像

上述信息一方面說明傳為李公麟的《維摩天女像》在沿用唐代“探身維摩”舊式的同時，具有宋代同類圖像的某些共同特點，并對后世產(chǎn)生了一定的影響。另一方面也傳遞出其與顧愷之《維摩天女像》之間的淵源關系。而這一點又被米芾的相關記述所證明。

米芾在其《畫史》“晉畫”條下記載：“顧愷之《維摩天女飛仙》，在余家”“吾家《維摩天女》，長二尺?！睹嬘洝匪^小身維摩也”。又于“唐畫”條中記載：“余家顧《凈名天女》，長二尺五，應《名畫記》所述之數(shù)，唐鏤牙軸紫錦裝褾，李公麟見之，賞愛不已，親琢白玉牌，鼎銘古篆‘虎頭金粟’，字皆碾云鶴，以結緣也”。這即說明李公麟不僅得見藏于米芾家中的顧愷之《維摩天女像》，而且賞愛不已，并親自在白玉牌上雕琢了“虎頭金粟”的篆書。

至此，有關李公麟《維摩天女像》與敦煌唐代“探身維摩”及顧愷之《維摩天女像》之間的關系似乎已經(jīng)辨明。

例二：大足北山陰刻線描畫《維摩變》（圖9）

圖9 大足北山《維摩變》拓片

四川大足北山佛灣第137龕內，有一幅制作于南宋紹興甲寅季（1134年）的陰刻線描畫《維摩變》。據(jù)畫上遺存的題記與南宋王象之《輿地紀勝》等文獻記載，該《維摩變》是以惠因寺壁畫為底本，由李大郎摹繪畫稿，羅復明鐫刻完成的。畫面用傳統(tǒng)的對坐形式表現(xiàn)了文殊問疾的情節(jié)。其中的維摩詰頭戴綸巾，手持麈尾，身體前探，嘴唇微啟，雙眉緊蹙，與敦煌唐代“探身維摩”的造型幾乎如出一轍。維摩詰身后置一屏風，上繪山水圖。這雖然與敦煌相異，但“探身維摩”與屏風同時出現(xiàn)的樣式顯然與敦煌是一致的。

由于《蜀中廣記》曾有“昌州惠因院藏經(jīng)殿后壁有石恪作水墨文殊偕維摩問疾一堵”的記載。所以，有學者認為佛灣第137龕《維摩變》的原稿就是昌州惠因寺藏經(jīng)殿后壁的壁畫《文殊詣維摩問疾圖》，而原稿的創(chuàng)作者正是五代著名畫家石恪。也有學者以《益州名畫錄》中所記為由，推斷惠因寺壁畫的原作者可能是晚唐蜀中著名畫家左全。但根據(jù)米德昉的研究，惠因寺于“宋紹興中立”，而石恪主要活動于后蜀與北宋初，紹興間早已離世。所以，惠因寺壁畫《文殊詣維摩問疾圖》出自石恪的說法并不可靠。至于左全說，與石恪說別無二致，亦不足征信。

不論大足北山《維摩變》的原作者是誰，都無法改變兩個事實：第一，其藝術水平必然很高，因為，從這幅線刻本身來看，即便是名不見經(jīng)傳的李大郎和羅復明，都能仿制出如此宏大精美之作，其所依據(jù)原作者的技藝就自不待言了。而這也“充分說明巴蜀之地不乏繪畫高手，印證了‘蜀雖偏遠，而畫手獨多于四方’的歷史事實”。第二，此線刻雖然成于宋代，但其中的維摩詰畫像與敦煌莫高窟第220、103等窟保持一致。這充分說明源自中原的“探身維摩”畫樣不僅向西北傳入敦煌，而且向西南傳入四川。

例三：張勝溫《梵像圖》中的維摩大士像（圖10）

圖10 《梵像圖》中的維摩大士像

這是一幅屬于大理國稍后創(chuàng)作的維摩詰圖例，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。據(jù)李霖燦先生研究，該畫作者張勝溫是大理國描工，奉大理國利貞皇帝段智興之命而畫。其創(chuàng)作年代，約始于大理國利貞元年（1173，南宋孝宗乾道九年）至盛德元年（1176）之間，而完成于盛德五年（1180，宋淳熙八年）。

陳清香先生對《梵像圖》中的維摩大士像及其與敦煌維摩詰的關系有一段精彩論述，茲錄如下：

維摩頭頂以頭巾系上發(fā)髻，巾帶長垂，及于袖口，顏面膚色泛黑，雙眉厚重，眉心微蹙，人中下巴兩頰蓄須，一如唐式維摩。但赤足屈腿的坐姿中，右手上舉伸二指，左臂倚著一只龍頭形的椅靠，不持麈尾或如意，這是比較特殊的。若比對莫高窟的唐代維摩像，此維摩大士，其蹙眉長須的顏面造型，及向前傾斜的身軀，是可回溯初唐至盛唐莫高窟維摩壁畫的神韻坐姿，但一手上舉伸出二指之態(tài)，卻是承襲著中晚唐的手印。至于背后空曠的涼亭及亭前臺座的布局，是超出了唐式維摩變。

也就是說，張勝溫《梵像圖》中的維摩詰像，雖然在局部細節(jié)上有所變化，但“其蹙眉長須的顏面造型，及向前傾斜的身軀”，與敦煌莫高窟第220、103等窟的“探身維摩”也是一致的。

上述三個例子顯示，就傳為李公麟的《維摩天女像》、大足北山陰刻線描畫《維摩變》和張勝溫《梵像圖》中的維摩詰像而言，盡管各圖之間的其他人物、道具、持物、手印等都有所不同。但維摩詰探身向前的造型卻保持了高度的一致性和穩(wěn)定性。而這一姿勢與敦煌唐代“探身維摩”完全相同。

三、敦煌“探身維摩”與“模件化”“鏡像式”畫樣之關系

據(jù)張彥遠《歷代名畫記》載，顧愷之在瓦官寺“閉戶往來一月余日，所畫《維摩詰》一軀”，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這就說明顧愷之初創(chuàng)的維摩詰是一幅單體像，但卻具有了示病問疾情節(jié)的暗示。因為，“維摩示病”和“文殊問疾”是《維摩詰經(jīng)》中的核心，而維摩詰為了展示法力，空其一室，臥病在床則又是這一核心中最具畫面感的情節(jié)。由此，張彥遠雖然只描述了顧愷之維摩詰的容貌及其憑坐的隱幾。但也不難想象，與維摩詰像同時被創(chuàng)作的應該還有方丈與床。也就是說，顧愷之初創(chuàng)的維摩詰雖然是一軀，但至少應該是一室、一床、一幾、一維摩的組合圖像。而這一點在云岡、龍門等早期的圖像實物中也得以印證。

由于每一部佛經(jīng)都有著豐富的故事和品目，所以，佛教繪畫的創(chuàng)作并不滿足于單個人物的刻畫，而是在深入研究經(jīng)文內容的基礎上不斷作出圖像闡釋的嘗試。也就說，經(jīng)變畫的出現(xiàn)，不僅是佛教傳播的需要，也是佛教繪畫創(chuàng)作的需要。就維摩詰圖像而言，顧愷之除了繪制單身維摩詰像之外，也創(chuàng)作了維摩和天女的組合圖。在他之后不久，袁倩就創(chuàng)作了“百事有余”的《維摩變相圖》?，F(xiàn)存紀年最早的炳靈寺169窟的維摩詰已經(jīng)有侍者和維摩的組合。云岡石窟自早期開始就已經(jīng)出現(xiàn)了維摩文殊對坐模式，其他內容也不斷被增加。

由于維摩詰圖像出于本土，所以，其向敦煌的輸入不同于來自印度的路線。等創(chuàng)自南朝的維摩詰圖像傳至敦煌，已經(jīng)是隋代的事了。隨著唐代的建立及其與敦煌往來，中原已然成熟的維摩詰樣式傳入敦煌。自此，敦煌的“維摩變就和其他經(jīng)變一樣，由集中表現(xiàn)中心人物轉向表現(xiàn)故事中的一些生活場面。特別是到中、晚唐以后，中心人物只不過是早期粉本的描摹而已，而環(huán)繞在中心人物四周的故事畫卻不斷有所創(chuàng)造”。

我們可以想象，自顧愷之創(chuàng)作了維摩詰單身像后，后來的畫家可做的只有兩件事，第一件是效仿顧愷之，所謂“顧生首創(chuàng)《維摩詰像》，……陸與張皆效之，終不及矣”，正是此意。第二件就是由集中表現(xiàn)維摩詰轉向表現(xiàn)更多的故事，力求新的超越。例如袁倩創(chuàng)作的《維摩詰變》就“百有余事，運思高妙，六法備呈，置位無差”“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”。一方面，顧愷之創(chuàng)造了后人不可超越的中心人物——維摩詰。另一方面，畫家把注意力轉移到維摩詰之外的故事畫創(chuàng)作。由此出現(xiàn)的一種可能性就是《維摩詰經(jīng)》的品數(shù)不斷被創(chuàng)作的同時，維摩詰像卻一直被復制或描摹，而這一中心人物的祖本就是顧氏所創(chuàng)的那個標桿式的典范。也正是在這個意義上，李霖燦先生就曾認為“不管他是敦煌的維摩詰像，不管他是臺北故宮博物院的宋人《維摩詰圖》，或是南宋時張勝溫畫的大理國梵像卷上的《文殊師利問疾圖》，也不管他是日本東福寺所藏的維摩，或所謂的李公麟《維摩天女像》……我們綜合攝取，卻發(fā)現(xiàn)他們都是由顧愷之的一個原稿模樣發(fā)展而來”。這種宏觀的判斷固然有理。但若從姿態(tài)而言，李先生所舉之例中的維摩詰還可分為兩種樣式：第一種是憑幾探身的“探身維摩”，本文所舉均可為例。第二種是身體后仰，一手上舉伸出二指的“演教維摩”，莫高窟唐代后期、五代、宋及傳李公麟《維摩演教圖》中的維摩詰都是例證。這兩種樣式基本成了唐代以后維摩詰像的定式。但其姿態(tài)上的區(qū)別也是顯而易見的。有意思的是，在這兩種維摩樣式并行發(fā)展的過程中，各種組合元素又多有互用現(xiàn)象。僅就本文所談的“探身維摩”而言，雖然敦煌與宋人繪畫中憑幾探身，呈辯論之狀的總體維摩造型保持一致，但在屏風、圓光等元素，麈尾、拂塵等持物，還有床榻和臉面朝向等方面又存在諸多不同。而對于這一問題的解答，就需要談到畫樣的“模件化”和“鏡像化”問題。

眾所周知，我國古代繪畫的發(fā)展主要靠畫樣的流傳。目前，學界對畫樣的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果。尤其是沙武田先生的《敦煌畫稿研究》可謂集大成之作。前賢的研究引導我們對畫樣的“模件化”問題進行關注。所謂“模件”即是可以互換的構件。在本文中，主要指各種可以互換、多樣組合的繪畫母題的粉本或畫樣。

在古代，單就某一母題所作的畫樣非常常見。僅在裴孝源《貞觀公私畫史》的記載中就有顧景秀畫“雜竹樣”、姚曇度畫的“白馬寺寶臺樣”、張善果畫的“靈嘉塔樣”、孫尚子畫的“屋宇樣”，另有“名馬樣”、“雜臺閣樣”、“貴戚屏風樣”等。從名稱來看，這些畫樣多具有局部性、通用性等特點，可視為在多種畫面上靈活調換和組合的“模件化”畫樣。在敦煌藏經(jīng)洞的畫樣中也有很多例證，如P.4518（14）六牙白象、P.4082獅子、S.painting77動物、P.4518（30）火焰紋背光和頭光、P.2002V人物集、P.4522V人物頭像寫真等。這些畫樣顯然是一種“模件”，它們是可以在同類題材的繪畫中通用的。

由此，可以初步做出如下判斷：第一，顧愷之最初創(chuàng)作的維摩詰像除確立了示病的維摩詰形象之外，還形成了方丈、床、隱幾、麈尾等基本組合模件；第二，陸探微、張僧繇、孫尚子、李公麟等著名畫家在共同學習繼承顧愷之的同時，必然要對顧氏模件做出改變，包括維摩詰的動態(tài)、姿勢和神情。由此形成基于顧氏維摩詰的不同畫樣；第三，各種模件在后世的傳播中，又被不同程度的改變、增減。但并不能因此否定顧氏模件的影響，而是要考慮時代需要，畫家理解認識和繪畫水平的差異，以及繪制環(huán)境、空間、材質等方面的客觀因素。

總之，從維摩詰像初創(chuàng)以來，模件的數(shù)量是有限的，但模件的造型是多樣的，組合更是豐富的。這即可以解釋為什么有些模件的造型變了，有些模件被增減了，但人們還是一眼就能認出這是維摩詰圖像。也就是說，古人創(chuàng)造了一個有關維摩詰圖像的模件體系，在這個體系中，模件之間互相關聯(lián)，互相確認。在模件的不同組合中，有些模件是可變的，有些卻是不變的。所以，當個別模件發(fā)生變化或缺席時，其整體圖像的辨識則由其他不變的模件來完成。

在本文討論的“探身維摩”像中，從敦煌莫高窟第220、103等窟到李公麟的《維摩天女像》，再到大足北山和張勝溫的維摩像，隱幾、屏風、床榻、方丈、麈尾、天女等模件都有不同程度的變換。但唯獨不變的就是維摩詰本身向前探身的造型，包括這一造型規(guī)定之下的四肢動作、五官造型和面部神情。這也正是本文將這類維摩像定名為“探身維摩”的原因之一。

在本文列舉所有“探身維摩”圖例中，其憑幾探身的造型是一致的。但臉面朝向卻存在著兩個相反的版本。如莫高窟第220、103窟、大足北山的“探身維摩”臉面朝右，而莫高窟第203窟、第334窟（圖11）、第5窟、第68窟、第341窟，榆林窟第32窟、第3窟，李公麟的《維摩天女像》和張勝溫的維摩像臉面朝左。這種現(xiàn)象在敦煌比較常見。例如，胡素馨的研究表明，斯坦因所獲敦煌絹畫136號和125號的兩個菩薩構圖完全一模一樣，但人物的輪廓是相反的（圖12、圖13）。作者通過數(shù)據(jù)測量，不僅證明兩個菩薩用的是同一份草稿，而且對其使用方法以及為何兩個形象既相同又有一定變化的原因作了詳細的推斷描述。所以，“探身維摩”朝向相反的問題，應該是對同一畫樣“鏡像式”臨摹的結果。

圖11 莫高窟第334窟維摩詰像

圖12 斯坦因所獲敦煌絹畫136號

圖13 斯坦因所獲敦煌絹畫125號

結語

綜上所述，基本可以形成一個有關“探身維摩”的傳播脈絡。顧愷之瓦棺寺維摩詰和《維摩天女像》創(chuàng)造之后，繪畫名家在對其繼承的基礎上進行多次創(chuàng)變，并將之展示在寺觀壁畫和卷軸繪畫當中。與此同時，多個畫稿在民間的流傳，成就了佛教石窟中蔚為大觀的維摩詰雕刻和壁畫。其中一種“探身維摩”連同書法屏風的畫樣被隋代的孫尚子繪制在長安的定水寺中，并被張彥遠記錄了下來。隨后，這一畫樣繼續(xù)在長安的寺觀里流行，曾出現(xiàn)在玄法寺中，又被段成式記錄下來。唐貞觀年間，這一畫樣隨著長安與敦煌的交往，又被帶到敦煌，出現(xiàn)在第220、103等一系列洞窟之中。安史之亂后，又被隨唐玄宗一道入蜀的畫家?guī)У剿拇?，在石恪、左全等名家的引領下，蜀地出現(xiàn)了像李大朗這樣的高水平民間畫工，他們把這一畫樣再次摹刻在大足北山的石窟當中。而張勝溫的維摩大士像則反映了“探身維摩”在云南的流傳情況。作為宋代佛教人物畫領軍人物的李公麟，在吸收顧愷之《維摩天女》畫樣的基礎上，結合長安及民間“探身維摩”畫像和時代樣式，繪制了《維摩天女像》，其延續(xù)的痕跡得見于敦煌榆林窟元代第3窟。

自隋至元，“探身維摩”的畫樣以中原為中心，向四周輻射，出現(xiàn)在西北的敦煌、西南的大足、云南的大理和李公麟的筆下，期間部分相關元素出現(xiàn)了增減和變化，但維摩詰探身向前的造型始終未變。這充分說明古代繪畫尤其是佛教繪畫中畫樣“模件化”現(xiàn)象的普遍性和重要性。而“探身維摩”兩類相反的面向，則呈現(xiàn)了畫樣“鏡像化”使用的真實情況?？梢哉f，在佛教美術中，畫樣的“模件化”和“鏡像化”等正是藝術風格多元化和復雜性的主要原因之一。如果我們判斷一個圖像僅限于與之相關的所有元素都很接近的話，可能會掩蓋很多畫樣流傳、畫家之間觀摩后目識心記、局部畫樣傳播以及時代風貌審美等多方面的影響因素，從而導致我們對圖像流傳的研究走向簡單化。