摘要：惠安石雕歷史悠久，制作工藝精湛，形態(tài)各異，而影雕工藝作為惠安石雕中的一支，具有其特殊意義，其制作工藝的獨特性及其所體現(xiàn)的審美價值拓寬了惠安石雕的藝術(shù)形式。稱為“中華一絕”的影雕藝術(shù)，雖然歷史并不悠久但其特有的畫面寫實意味和細膩表現(xiàn)程度受到了部分人的喜愛，但現(xiàn)如今影雕工藝未來的發(fā)展仍存在一定的局限性。

關(guān)鍵詞：惠安影雕；藝術(shù)價值；局限性

中國雕塑界中有這么一句話“北有曲陽，南有惠安”，這句話表明，作為南派雕塑代表的惠安石雕在石雕歷史上有著深厚的藝術(shù)底蘊和審美價值?；莅彩裨谝淮呈种械玫桨l(fā)展，其工藝逐漸出神入化，在國內(nèi)外都享有較高的名譽。影雕作為惠安石雕藝術(shù)的一個分支，是近百年發(fā)展而來的產(chǎn)物，具有一定的后覺性，獨特的表現(xiàn)形式和藝術(shù)價值使得影雕藝術(shù)成為石雕領(lǐng)域的一朵奇葩?；莅灿暗袼囆g(shù)宛如在平面石板上刺繡一般，經(jīng)由無數(shù)個大小、深淺、粗細不一的鑿刻點通過疏密虛實，排列組合最終呈現(xiàn)的畫面，不僅如實反映了對象所具有的形狀，其獨特的材質(zhì)也賦予了畫面獨特的質(zhì)感和審美意味，賦予了冰冷的石頭旺盛的生命力，是一種“人化的自然”。

一、影雕的歷史與工藝

影雕的起源眾說紛紜，有說惠安影雕歷史可以追溯至清代，清代李周在雕塑過程中，創(chuàng)造性使用所謂的“針黑白”技藝，代表了惠安影雕的開端，在20世紀70年代，這種技藝通過現(xiàn)代蔣友才等工匠的繼承并對其進行了進一步的創(chuàng)新與改良，形成了現(xiàn)如今我們所見的惠安影雕工藝的雛形。另一種說法則認為影雕由設(shè)計師吳水木及其師傅在1970年間根據(jù)傳統(tǒng)技藝“針黑白”發(fā)展而來。第三種傳言則認為在“文革”期間，有人提出可否運用“針黑白”工藝來雕琢毛主席形象。在當時的時代思潮影響下，憑借著大眾人民對偉人的崇拜，用他們最熱誠的心意用鑿子一點點地在石板上鑿刻起來，最終出現(xiàn)的效果與照片近乎相同，這一意外效果使得影雕工藝誕生了。

惠安影雕工藝在制作過程中大體分為四個步驟：畫圖、初雕、細調(diào)和加精。當時影雕作為一種批量生產(chǎn)的工藝產(chǎn)品，需要有一定的生產(chǎn)量，很多影雕工人并沒有什么美術(shù)基礎(chǔ)，但是影雕要求畫面效果必須十分細膩逼真，這就導(dǎo)致影雕工藝對制作者的造型能力要求特別高，為了避免形不準的問題，一般工人會采用復(fù)寫紙拓印法。在雕琢部分，其工具大多采用金剛鉆，大小各不相同。初雕中使用大號的金剛鉆將拓印的形狀輪廓和明暗關(guān)系交代出來。隨著科技的發(fā)展，電動工具能更加快捷有效地實現(xiàn)這一部分。細調(diào)，顧名思義，就是在初雕的基礎(chǔ)上加以細致的雕刻，這一階段解決的是畫面的層次，建構(gòu)立體形，這是整個過程中最復(fù)雜和最費時的步驟。到了加精階段便開始使用最小號金剛鉆對細節(jié)進行精致的把控，對整幅作品進行整體調(diào)整。影雕不光只有黑白，通過油畫或丙烯顏料著色之后成為彩色影雕。

如影雕工藝大師蔣清蘭所創(chuàng)作的《鏈的錯位》（圖1）就是一幅典型的著色影雕作品，造型結(jié)實，色彩穩(wěn)重，雖只描繪局部卻能讓人感受其畫面所傳達的敘事性和厚重感。

現(xiàn)如今，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影雕也開始具備一定的現(xiàn)代因素。電腦雕刻機的出現(xiàn)使得影雕的出廠率達到新高，但機械和手工制作在最終成品上以及價值上還是有本質(zhì)的區(qū)別。

二、影雕工藝的藝術(shù)價值

（一）畫面細膩性

如果我們看惠安影雕作品就會發(fā)現(xiàn)其畫面所表現(xiàn)的效果同現(xiàn)實世界的客觀物象有著極高的一致性，可以說是油畫中的“照片寫實主義”，以蔣清蘭的彩色影雕作品《海的女兒》（圖2）為例，整幅作品其實就是一個畫在青石板上的素描作品，并且為之賦上色彩，是同對象的完全復(fù)印。如果比作攝影，那影雕作品上的一個個小鑿點就是照片上的像素點，通過大小、粗細、疏密不同的點相結(jié)合，才能達到如此效果，在成像原理上類似于美術(shù)史上的“新印象主義”，但在趣味的追求上又同西方古典造型一般，這在肖像影雕中尤為明顯，如對頭發(fā)的刻畫、對衣紋的處理，甚至是皮膚的褶皺都有體現(xiàn)。從其技藝層面看，影雕比繪畫藝術(shù)有著更高的要求，眾所周知，石雕作品具有不可逆性，容錯率非常小，基本上沒有修改機會，所以說在制作過程中出現(xiàn)錯誤是致命的。學(xué)徒只有經(jīng)過長期的練習(xí)，在技藝方面達到一定的水平，才可以制作出一幅相對完美的影雕作品。

（二）保存長期性

影雕保存的長期性是由其制作材料的特性所決定的，首先，制作材料上需要挑選1～1.5 cm厚的青石板，通過拋光技術(shù)將其一面打磨光滑，再使用金剛鉆等鑿刻工具對其進行加工，作品效果猶如黑白照片。制作過程中其基本材料只有石板沒有其它，當然這里所指的并不包括彩色影雕。如果我們繪制一幅素描，要考慮紙張是否會發(fā)黃、破損等，鉛筆顏色是否會淡化，這期間存在很多不確定因素，而影雕由于其石頭本身所具有的特性而言它可以長期保存而不存在變質(zhì)的風(fēng)險，這也是它能作為家庭裝飾品的原因之一。

（三）造型平面性

一般的雕塑作品以石頭、木材等為材料，在維度上都是處于三維或者四維的空間中，作用于觀者的視覺、觸覺，甚至是嗅覺等感知器官，諸如此類的作品大多是以對空間的占有度來向觀眾傳達一種審美感受?；莅灿暗衽c傳統(tǒng)雕刻相比，則是將立體拉回了平面當中，實現(xiàn)了雕塑技藝的空間二維化。相比浮雕作品，影雕顯得更為激進，如果說浮雕是雕塑向繪畫發(fā)展的一個過渡階段，那么惠安影雕則將這個階段進行了更進一步的發(fā)展，使其技藝達到成熟，通過圖像的明暗變化來實現(xiàn)光影的立體效果，突破了浮雕肉眼可見的表面凹凸感，在平面石板上完成對事物的塑造成像。如圖3中影雕工藝大師蔣清蘭所作的彩色影雕作品《悟》。

（四）繪畫性

惠安影雕藝術(shù)在造型手法上與中國古代雕塑有所不同，表現(xiàn)了強烈的繪畫性，但又與中國古代雕塑的“繪畫性”不同。在古代，繪畫與雕塑相互滲透，而雕塑具有明顯的繪畫性，這種繪畫性表現(xiàn)在給雕塑上色與畫線方面。中國古代的雕塑家和工匠們將雕刻看作“運刀如運筆”，用靈動而富有變化的線條來表現(xiàn)不同對象的質(zhì)感、造型和個性。這種繪畫性也導(dǎo)致了中國雕塑的重神輕型和寫意風(fēng)格。相比之下，惠安影雕藝術(shù)的繪畫性表現(xiàn)在影雕師“運針如運筆”，不僅能模擬真實的影像，還能模擬繪畫的筆觸技法，使其更加傾向于視覺而較少有雕塑固有的觸覺。這種造型手法與傳統(tǒng)圓雕相比更具敘事性，能夠更好地發(fā)揮其題材、構(gòu)成和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)傳統(tǒng)圓雕不擅長的一些內(nèi)容和對象。此外，惠安影雕藝術(shù)的繪畫性還體現(xiàn)在其強烈的圖像感和藝術(shù)表現(xiàn)力上，影雕作品具有高度還原真實場景的能力，使觀者仿佛置身于影像所描繪的情境之中，同時，影雕作品也能夠通過一定的構(gòu)圖手法和創(chuàng)意設(shè)計，表達深刻的思想和情感內(nèi)涵，從而在藝術(shù)表現(xiàn)力上更為出色。

三、影雕工藝現(xiàn)階段發(fā)展局限

從藝術(shù)性談，影雕由于創(chuàng)造了二維的平面化雕塑形式使得其喪失了雕塑作品所具有的一些固有特性，缺失了雕塑藝術(shù)所具有的一部分審美價值，導(dǎo)致其存在一定的局限性。雕塑擅長表達力度和空間，雕塑的空間藝術(shù)性給人以很強的視覺沖擊感和震撼效果，就其繪畫來說，想要在二維的平面上塑造出如此體量的效果是不可能的。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會喪失自己任何一項優(yōu)點；但是，如果使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅?！狈▏袼芗伊_丹在其藝術(shù)論中說道：“塑造的時候，千萬不要在平面上，而是要在起伏上思考。”①影雕在雕塑和繪畫色彩中似乎被夾在中間，影雕沒辦法像雕塑那般突出造型的三維性，也無法同繪畫作品一般體現(xiàn)色彩的沖擊力。當然彩色影雕也是有的，只不過在色彩的表現(xiàn)上存在相當大的局限性。由此影雕就其藝術(shù)性而言有一定的價值但卻被限制住了。

從市場需求談，影雕由于無法像繪畫作品一般作為大面積的裝飾物，只能定位于裝飾工藝品之中，那么影雕作品的市場份額就會被限制，發(fā)展道路受到阻礙，其用途一般僅限于廳堂擺件、禮品。但作為禮品，其缺點也十分明顯。制作原料是石頭導(dǎo)致其十分笨重，不易攜帶。其次，影雕技術(shù)的學(xué)習(xí)難度大，對于技藝的掌握要求較高，需要積淀很長的一段時間來進行練習(xí)，由于現(xiàn)代社會節(jié)奏加快，很多影雕學(xué)徒無法確認長期的學(xué)習(xí)在未來能得到一定的經(jīng)濟效益而選擇放棄，加上影雕技術(shù)的特殊性，科技設(shè)備難以介入，規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化困難。二者在很大程度上影響了影雕作品的品質(zhì)。品質(zhì)的下滑，加之目前旅游業(yè)的不景氣，使得影雕的經(jīng)濟效益持續(xù)下跌，許多影雕藝人開始轉(zhuǎn)行。在一代又一代的人員更迭當中，影雕技術(shù)的繼承者是否還能堅守值得深思。

四、結(jié)語

隨著時代不斷進步，影雕藝術(shù)也在不斷自我更新。它是西方造型觀念與中國雕塑技藝結(jié)合的產(chǎn)物，不僅突破了雕塑的三維性，拓寬了雕塑的形式范圍，還保留了繪畫的二維平面空間效果，實現(xiàn)了中國雕塑所提倡的“雕刻與繪畫的結(jié)合”。西方造型藝術(shù)的引入，使得影雕技術(shù)在中國東南一隅的福建惠安誕生，呈現(xiàn)寫實、逼真、細膩的特點。

影雕工藝借鑒了攝影技術(shù)成像的原理，通過層層深入的畫圖、初雕、細調(diào)和加精等步驟，利用石頭的折光度，模擬逼真、細膩的景象。在空間上，影雕突破了雕塑界所固有的三維、四維空間界限，開創(chuàng)了二維雕塑的新空間領(lǐng)域。然而，它所追求的逼真、細膩性和對二維空間的訴求，也導(dǎo)致其喪失了雕塑所固有的體量感及由此帶來的視覺沖擊力和震撼力，因此無法自由、自覺地走向純粹藝術(shù)的領(lǐng)域，而只停留在工藝裝飾的領(lǐng)域。為了將影雕藝術(shù)發(fā)展到更高的水平，我們需要不斷借鑒其他藝術(shù)技法，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。與時俱進，拓寬自己的審美視野，放眼國際，努力將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，或許可以為影雕藝術(shù)帶來改變，使其重獲新生。

作者簡介

經(jīng)涵，男，漢族，福建泉州人，碩士研究生，研究方向為油畫。

參考文獻

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注釋

①（法）羅丹，葛賽爾：《羅丹藝術(shù)論》. 傅雷，譯.人民美術(shù)出版社，1978年。