陳泳樺

（沈陽師范大學(xué) 戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110136）

目前，大部分地方戲已被列為“非遺”，這既是國家文化局對戲曲的關(guān)注，也反映出我國傳統(tǒng)戲曲日益衰落、急需保護(hù)的現(xiàn)實。所以，如何培育和傳承戲曲藝術(shù)成了一個熱門話題。特別是在教育近代化要求下，過去戲班常用的“口傳心授”教學(xué)方式遭到了人們的懷疑。因此，關(guān)于“教育學(xué)”與“戲?qū)W規(guī)律”的關(guān)系、“傳統(tǒng)教戲方式”的創(chuàng)新途徑等問題，仍然需要進(jìn)一步研究。

從表面上來看，口傳和心靈傳授都是“教學(xué)”的意思，只不過，口頭傳授靠的是言語，而心靈的傳授則是理解。知識與技藝的傳遞更多依賴于師生之間的合作與實踐。如今借助技術(shù)，“口傳”愈加方便，通過電話和微信，不僅能夠準(zhǔn)確地傳遞聲音和語氣，而且在網(wǎng)上的錄像中，面部表情、身姿步態(tài)都一清二楚，但是其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的“口頭相傳”，而是與真人面對面、手把手地“面授”。這是由其具有較高技術(shù)水平的教育特點所決定的。而“心授”是一門更高級的課程，因為面對面?zhèn)魇诤苋菀鬃屓嗣恢^腦、一知半解，只有彼此消除了芥蒂，全身心地投入學(xué)習(xí)中，充分發(fā)揮情感、經(jīng)驗、悟性、靈感等諸多內(nèi)在的要素，才能更好地繼承技藝。所以，當(dāng)代戲劇教育轉(zhuǎn)型不僅要探討“口傳”和“面授”的新途徑，還要拓寬傳播的意愿，連接心境，詮釋內(nèi)在的作用，使“只能意會而無法言之”的問題得以解決。

一、戲曲教學(xué)中的基訓(xùn)層面

（一）綜合性、高難度

戲曲表演是多種技藝的結(jié)合體，包括了多種不同的藝術(shù)要素，對表演者的演唱、吟誦、打、舞等都有嚴(yán)格要求。在這些繁復(fù)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)、掌握都需要花費大量的時間和精力。所以，手把手傳授才能保證教育的專業(yè)性和精確度。

下腰、跳、翻身這些都是京劇的基礎(chǔ)，是每一名職業(yè)演員的基礎(chǔ)。但是，如果沒有老師和學(xué)生的面對面?zhèn)魇?，那么“毯子功”培?xùn)就沒有任何意義了。由于身體的力量、力度、拉扯的角度、快慢等都關(guān)系到老師的熟練程度，還要考慮到學(xué)員的柔韌性、靈活性等因素，過度運動容易使學(xué)員受到傷害，運動強(qiáng)度不足又使訓(xùn)練成效達(dá)不到預(yù)期。至于唱腔，更是難上加難，光是基本要訣就有呼吸控制、字音尖團(tuán)、口型規(guī)范、大小聲轉(zhuǎn)換、頭胸腔共振等，有著靈活多變的特點。通過遠(yuǎn)距離的慕課和已有的錄像材料，很難準(zhǔn)確地把握這些知識。顧正秋說：“雖然錄像有很多好處，但是我認(rèn)為學(xué)習(xí)戲曲更適合用傳統(tǒng)的方式，從錄像中學(xué)習(xí)戲劇，沒有導(dǎo)師親自傳授，更沒有直接的教學(xué)方式，而且記憶也是一種很難記住的東西。再說了，也不是所有的導(dǎo)演都會演戲的?！彼?，只有依靠老師反復(fù)示范、及時糾正錯誤，才能使戲曲的基礎(chǔ)要義更加高效地傳承下去。

（二）低齡起步、因材施教

不管是職業(yè)學(xué)校，還是戲曲學(xué)校，都會招收七到十三歲的學(xué)生，這與認(rèn)知能力、學(xué)習(xí)效率、韌帶、變聲等因素有關(guān)。由于身材、長相、性格、愛好、特長都不同，而且孩子的性格也會發(fā)生變化，因此要善于觀察和因材施教。老師既要依靠自己的閱歷，又要在與學(xué)生的交往中仔細(xì)觀察、分析學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況。顯然，“口傳心授”也是一種很好的學(xué)習(xí)環(huán)境，能讓學(xué)生認(rèn)識到自己的不足，及時糾正錯誤。

（三）夯實基礎(chǔ)、強(qiáng)化控制

蕭長華曾經(jīng)說過：“干我們這一行的，千萬不要犯錯誤。有一種錯誤習(xí)慣了，或者說每次都會出錯，這就是所謂的‘鬧鬼’。”京昆大師俞振飛也說：“我父親對音樂要求很高，一個字不對，就必須重新彈一次，一首歌要錄一百多次，有些甚至要三四百次?！泵诽m芳也說過：“有什么地方要表演，她就站起來，把復(fù)雜的動作一次一次地演示，直到一個不太會理解的孩子徹底明白為止?！边@樣做實際上是把標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范注入學(xué)生的骨子里，使之變成潛移默化的行動，在行內(nèi)叫作“幼功瓷實”。章遏云也在曾特別指出：“那時沒有錄音設(shè)備，教師講課是真的靠口傳。所以我至今還能背誦很多書，要說的話，也能說得很清楚，這就是傳統(tǒng)的中國戲曲教育方式的優(yōu)勢?！?/p>

但是，大部分青少年都具有好奇心強(qiáng)、自制力差、調(diào)皮搗蛋等特點。面對單調(diào)而艱苦的反復(fù)練習(xí)，他們常常難以集中精神，甚至有不少人因此放棄了學(xué)業(yè)。武術(shù)出身的王金璐回想起20 世紀(jì)30 年代中華戲劇學(xué)校的情況：“有些小孩實在是忍受不住，就想辦法逃避。那時，校門的圍墻被拉上了鐵絲，墻壁上還有破碎的玻璃窗。”所以，掌握管理和約束的能力、手段也是教授京劇藝術(shù)的必要。在1949年之前，“打戲”盛行于梨園圈，有句話叫：“戲子是個苦蟲子，不打不行，戲子要打。”“如果你是個蠢貨，腦子遲鈍了，揍他也沒用。被揍的人，大多都是比較機(jī)靈的。只是他在演戲上有天賦，卻不努力，他想出名，所以我才會揍?！崩钊f春也說過：“我們學(xué)戲，學(xué)嗓子，爸爸就在我們身后，用刀架在我們后面，一句話說錯了，他就會用刀捅我們?！睆哪壳暗那闆r來看，“懲罰”是違背人道師德的，但也是對戲劇教育的監(jiān)督。這也是“口傳心授”的一個很大的好處，通過實時、面對面、親自傳授的方式，可以避免學(xué)生偷懶、走神等現(xiàn)象的發(fā)生，最大化挖掘他們的技術(shù)潛力。

二、戲曲教學(xué)中的高層次點撥

每一位戲劇表演者都必須進(jìn)行基礎(chǔ)練習(xí)，但是，這僅僅是入門，屬于舞臺的預(yù)備。舞臺藝術(shù)訓(xùn)練并非一朝一夕之功，只有不斷實踐和磨礪，方能增強(qiáng)演員的理解、表現(xiàn)、創(chuàng)造的才能，使得演出更具藝術(shù)張力與人文意蘊。顧正秋深刻地理解到這一點：“三十多年，結(jié)婚生子，長大之后，對戲劇的理解，是最深刻的；十八九歲的年紀(jì)，還在用自己的聲音說話?！毕瘛皬挠蟹ㄆ?，終不能成”“學(xué)一陣子，變一世”“師傅帶你走，修行要靠自己”“學(xué)一門要從門口進(jìn)去，還要從外面出去”這種類型的學(xué)習(xí)模式趨于多樣化，可以從兩個方面進(jìn)行討論。

一方面，戲曲講究“取舍”，切忌“死板”。在離開學(xué)?；蚋S老師學(xué)習(xí)結(jié)束后，藝人們往往會改行，重新學(xué)習(xí)，以提高自己的藝術(shù)水平和名氣，這就是“下掛”。與之前的課程不同，這些課程大多沒有固定的時間限制，也沒有契約約束，現(xiàn)實中的教育目標(biāo)和結(jié)果也存在天壤之別。有些只是名義上的徒弟，真正練習(xí)戲曲的人卻少之又少。所以，名氣越大的人，被邀請的可能性就越大，比如王瑤卿和梅蘭芳就有上百個弟子。自然，對藝術(shù)情有獨鐘的青年才俊也大有人在。他們中有人偶爾請教、錦上添花，也有人崇拜偶像、潛心請教。因為不需要任何技巧，所以大多都是私人指點，更多的是其表演經(jīng)驗和技巧。在這個過程中，“口傳心授”并不僅僅是一種教育方式，還有著其他含義。

另一方面，通過二次或多次進(jìn)修，可以改變傳習(xí)生對徒弟的看法，使?jié)摬氐募妓噷崿F(xiàn)“心”傳。這一變化的最大依附就是師生間的心靈溝通。梨園藝人對門生的考察從“能”和“德”兩個層面來看，分別是“有沒有那個本事”和“會不會做人”。后者側(cè)重于對人才的天賦與基礎(chǔ)能力的考查。在教了一段時間之后，大部分大師都能作出準(zhǔn)確判斷。前者考驗的是人品和操守，雖然很難辨認(rèn)，但也很重要。

在現(xiàn)實戲曲教學(xué)中，高水平的指點運用方式與含義也有很大差異。這個時期的學(xué)員已經(jīng)掌握了一些基本的表演技巧，有些人已經(jīng)取得了一定的名氣，他們的學(xué)習(xí)也由“習(xí)法”轉(zhuǎn)向了“問道”。

因此，在高等戲劇教學(xué)中，師生之間的交流是非常必要的。一方面，很多戲劇的獨門技藝都是玄奧難懂的，靠的是口耳相傳，時間和空間往往存在天壤之別。加強(qiáng)師生間的聯(lián)系以及培養(yǎng)整體、系統(tǒng)的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)造技能是很困難的。所以，大部分藝人都明白“熏戲”的重要性：“在梨園里，師父不需要一個字一個字地教授，只需要時時陪伴其左右。學(xué)生如果有什么問題，可以向他請教。名師的點撥總要比你自己想得更好?！薄把背思夹g(shù)上的特殊性，還有江湖規(guī)矩、人情世故、習(xí)慣愛好等等。在長久的言傳身教的過程中，建立起一種獨特的人際關(guān)系與表演生態(tài)，通過對“內(nèi)心”的信任、溝通與傳授，使真正的技藝得以傳承與發(fā)展。

三、現(xiàn)代化的可能性

在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，教師的教學(xué)水平與教師的知識積累已經(jīng)不能完全確定其有效性。新的互聯(lián)網(wǎng)媒介的發(fā)展與傳播使得遠(yuǎn)程教學(xué)與信息資源的分享實現(xiàn)零距離、碎片化、低門檻。老師和學(xué)生并不需要真正交流就能在同一個空間里進(jìn)行授課。慕課的錄制和傳播使受教育者突破了年齡和身份的限制，而在虛擬模擬與智能技術(shù)的發(fā)展下，教學(xué)互動、動手操作等問題也在某種意義上得以解決。與以上研究的創(chuàng)新方式及教學(xué)手段相比，“口傳心授”顯得原始而簡陋。要提升我國高?？萍既藛T培訓(xùn)的科學(xué)化、實效化，必須不斷地進(jìn)行教學(xué)方法與方法的創(chuàng)新。

其實，當(dāng)今戲?qū)W所涉及的范圍不再限于培養(yǎng)專業(yè)的表演者，其傳藝功能也不僅僅限于戲劇學(xué)校。除了向綜合院校輸送編導(dǎo)、舞美、評論、行銷、管理等各領(lǐng)域的優(yōu)秀人才外，在中學(xué)普通課程里也有戲曲的傳承與賞析。所以，在不同水平、不同取向的班級中應(yīng)該有清晰的目標(biāo)和定位，并且選擇適合的教學(xué)方式。戲曲史論、劇作法、劇目評論等偏向理論、以文字為基礎(chǔ)的學(xué)科，其教學(xué)方法的現(xiàn)代化與更新不存在很大的阻礙。像“戲劇走進(jìn)學(xué)?！边@樣的素質(zhì)教育并不需要太多的專業(yè)知識，也可以依靠各種慕課、視頻來彌補(bǔ)教師的短缺，優(yōu)化教學(xué)的效果。

從狹隘的戲劇教學(xué)來看，其現(xiàn)代化道路仍需進(jìn)一步探討，切忌急功近利。從清朝“花雅之爭”開始，舞臺演出和戲劇文藝的發(fā)展便呈現(xiàn)出一種很大的失衡。在“小丑的藝術(shù)”被確定后，演員和他們所傳承的技術(shù)將會是觀眾關(guān)注的焦點，而這種獨特的演出系統(tǒng)則是戲劇的核心元素。所以，中國戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展必須有專門的人才。在很長一段時間里，在整個傳播過程中，“口傳心授”是必不可少的。這種直面、互動、反復(fù)、共生的教學(xué)方式既保證了傳統(tǒng)的傳承準(zhǔn)確有效，又符合戲劇藝術(shù)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。如今，藝人們保守、傾軋的風(fēng)氣已經(jīng)消退，師生之間的依賴也越來越少，但是戲曲表演的復(fù)雜性、綜合性、高難度、個性化和多層次的特點沒有發(fā)生變化。虛擬仿真和人工智能還不足以完成對簡單的舞臺表演的精確傳遞，更別提因材施教的需要了。未來隨著技術(shù)的發(fā)展，舞臺模擬的精度會越來越高，用機(jī)器人代替真人也是有可能的。但是，這些選擇大多僅限于基礎(chǔ)訓(xùn)練，無法深入內(nèi)在表達(dá)、審美判斷、靈魂烘烤、師生情誼等深層次。換句話說，技術(shù)只能代替“口傳”的部分作用，而“心授”是戲曲教學(xué)不可缺少的規(guī)律，對這種表面上看來很原始的傳統(tǒng)戲劇教學(xué)應(yīng)該加以發(fā)掘和學(xué)習(xí)。