陳泳樺

（沈陽師范大學 戲劇藝術學院，遼寧 沈陽 110136）

目前，大部分地方戲已被列為“非遺”，這既是國家文化局對戲曲的關注，也反映出我國傳統(tǒng)戲曲日益衰落、急需保護的現(xiàn)實。所以，如何培育和傳承戲曲藝術成了一個熱門話題。特別是在教育近代化要求下，過去戲班常用的“口傳心授”教學方式遭到了人們的懷疑。因此，關于“教育學”與“戲學規(guī)律”的關系、“傳統(tǒng)教戲方式”的創(chuàng)新途徑等問題，仍然需要進一步研究。

從表面上來看，口傳和心靈傳授都是“教學”的意思，只不過，口頭傳授靠的是言語，而心靈的傳授則是理解。知識與技藝的傳遞更多依賴于師生之間的合作與實踐。如今借助技術，“口傳”愈加方便，通過電話和微信，不僅能夠準確地傳遞聲音和語氣，而且在網(wǎng)上的錄像中，面部表情、身姿步態(tài)都一清二楚，但是其意義遠遠超出了傳統(tǒng)的“口頭相傳”，而是與真人面對面、手把手地“面授”。這是由其具有較高技術水平的教育特點所決定的。而“心授”是一門更高級的課程，因為面對面?zhèn)魇诤苋菀鬃屓嗣恢^腦、一知半解，只有彼此消除了芥蒂，全身心地投入學習中，充分發(fā)揮情感、經(jīng)驗、悟性、靈感等諸多內(nèi)在的要素，才能更好地繼承技藝。所以，當代戲劇教育轉型不僅要探討“口傳”和“面授”的新途徑，還要拓寬傳播的意愿，連接心境，詮釋內(nèi)在的作用，使“只能意會而無法言之”的問題得以解決。

一、戲曲教學中的基訓層面

（一）綜合性、高難度

戲曲表演是多種技藝的結合體，包括了多種不同的藝術要素，對表演者的演唱、吟誦、打、舞等都有嚴格要求。在這些繁復的基礎上，學習、掌握都需要花費大量的時間和精力。所以，手把手傳授才能保證教育的專業(yè)性和精確度。

下腰、跳、翻身這些都是京劇的基礎，是每一名職業(yè)演員的基礎。但是，如果沒有老師和學生的面對面?zhèn)魇?，那么“毯子功”培訓就沒有任何意義了。由于身體的力量、力度、拉扯的角度、快慢等都關系到老師的熟練程度，還要考慮到學員的柔韌性、靈活性等因素，過度運動容易使學員受到傷害，運動強度不足又使訓練成效達不到預期。至于唱腔，更是難上加難，光是基本要訣就有呼吸控制、字音尖團、口型規(guī)范、大小聲轉換、頭胸腔共振等，有著靈活多變的特點。通過遠距離的慕課和已有的錄像材料，很難準確地把握這些知識。顧正秋說：“雖然錄像有很多好處，但是我認為學習戲曲更適合用傳統(tǒng)的方式，從錄像中學習戲劇，沒有導師親自傳授，更沒有直接的教學方式，而且記憶也是一種很難記住的東西。再說了，也不是所有的導演都會演戲的?！彼?，只有依靠老師反復示范、及時糾正錯誤，才能使戲曲的基礎要義更加高效地傳承下去。

（二）低齡起步、因材施教

不管是職業(yè)學校，還是戲曲學校，都會招收七到十三歲的學生，這與認知能力、學習效率、韌帶、變聲等因素有關。由于身材、長相、性格、愛好、特長都不同，而且孩子的性格也會發(fā)生變化，因此要善于觀察和因材施教。老師既要依靠自己的閱歷，又要在與學生的交往中仔細觀察、分析學生的學習狀況。顯然，“口傳心授”也是一種很好的學習環(huán)境，能讓學生認識到自己的不足，及時糾正錯誤。

（三）夯實基礎、強化控制

蕭長華曾經(jīng)說過：“干我們這一行的，千萬不要犯錯誤。有一種錯誤習慣了，或者說每次都會出錯，這就是所謂的‘鬧鬼’?！本├ゴ髱熡嵴耧w也說：“我父親對音樂要求很高，一個字不對，就必須重新彈一次，一首歌要錄一百多次，有些甚至要三四百次?！泵诽m芳也說過：“有什么地方要表演，她就站起來，把復雜的動作一次一次地演示，直到一個不太會理解的孩子徹底明白為止。”這樣做實際上是把標準和規(guī)范注入學生的骨子里，使之變成潛移默化的行動，在行內(nèi)叫作“幼功瓷實”。章遏云也在曾特別指出：“那時沒有錄音設備，教師講課是真的靠口傳。所以我至今還能背誦很多書，要說的話，也能說得很清楚，這就是傳統(tǒng)的中國戲曲教育方式的優(yōu)勢。”

但是，大部分青少年都具有好奇心強、自制力差、調(diào)皮搗蛋等特點。面對單調(diào)而艱苦的反復練習，他們常常難以集中精神，甚至有不少人因此放棄了學業(yè)。武術出身的王金璐回想起20 世紀30 年代中華戲劇學校的情況：“有些小孩實在是忍受不住，就想辦法逃避。那時，校門的圍墻被拉上了鐵絲，墻壁上還有破碎的玻璃窗?！彼裕莆展芾砗图s束的能力、手段也是教授京劇藝術的必要。在1949年之前，“打戲”盛行于梨園圈，有句話叫：“戲子是個苦蟲子，不打不行，戲子要打。”“如果你是個蠢貨，腦子遲鈍了，揍他也沒用。被揍的人，大多都是比較機靈的。只是他在演戲上有天賦，卻不努力，他想出名，所以我才會揍?！崩钊f春也說過：“我們學戲，學嗓子，爸爸就在我們身后，用刀架在我們后面，一句話說錯了，他就會用刀捅我們。”從目前的情況來看，“懲罰”是違背人道師德的，但也是對戲劇教育的監(jiān)督。這也是“口傳心授”的一個很大的好處，通過實時、面對面、親自傳授的方式，可以避免學生偷懶、走神等現(xiàn)象的發(fā)生，最大化挖掘他們的技術潛力。

二、戲曲教學中的高層次點撥

每一位戲劇表演者都必須進行基礎練習，但是，這僅僅是入門，屬于舞臺的預備。舞臺藝術訓練并非一朝一夕之功，只有不斷實踐和磨礪，方能增強演員的理解、表現(xiàn)、創(chuàng)造的才能，使得演出更具藝術張力與人文意蘊。顧正秋深刻地理解到這一點：“三十多年，結婚生子，長大之后，對戲劇的理解，是最深刻的；十八九歲的年紀，還在用自己的聲音說話?！毕瘛皬挠蟹ㄆ?，終不能成”“學一陣子，變一世”“師傅帶你走，修行要靠自己”“學一門要從門口進去，還要從外面出去”這種類型的學習模式趨于多樣化，可以從兩個方面進行討論。

一方面，戲曲講究“取舍”，切忌“死板”。在離開學?；蚋S老師學習結束后，藝人們往往會改行，重新學習，以提高自己的藝術水平和名氣，這就是“下掛”。與之前的課程不同，這些課程大多沒有固定的時間限制，也沒有契約約束，現(xiàn)實中的教育目標和結果也存在天壤之別。有些只是名義上的徒弟，真正練習戲曲的人卻少之又少。所以，名氣越大的人，被邀請的可能性就越大，比如王瑤卿和梅蘭芳就有上百個弟子。自然，對藝術情有獨鐘的青年才俊也大有人在。他們中有人偶爾請教、錦上添花，也有人崇拜偶像、潛心請教。因為不需要任何技巧，所以大多都是私人指點，更多的是其表演經(jīng)驗和技巧。在這個過程中，“口傳心授”并不僅僅是一種教育方式，還有著其他含義。

另一方面，通過二次或多次進修，可以改變傳習生對徒弟的看法，使?jié)摬氐募妓噷崿F(xiàn)“心”傳。這一變化的最大依附就是師生間的心靈溝通。梨園藝人對門生的考察從“能”和“德”兩個層面來看，分別是“有沒有那個本事”和“會不會做人”。后者側重于對人才的天賦與基礎能力的考查。在教了一段時間之后，大部分大師都能作出準確判斷。前者考驗的是人品和操守，雖然很難辨認，但也很重要。

在現(xiàn)實戲曲教學中，高水平的指點運用方式與含義也有很大差異。這個時期的學員已經(jīng)掌握了一些基本的表演技巧，有些人已經(jīng)取得了一定的名氣，他們的學習也由“習法”轉向了“問道”。

因此，在高等戲劇教學中，師生之間的交流是非常必要的。一方面，很多戲劇的獨門技藝都是玄奧難懂的，靠的是口耳相傳，時間和空間往往存在天壤之別。加強師生間的聯(lián)系以及培養(yǎng)整體、系統(tǒng)的藝術素養(yǎng)和創(chuàng)造技能是很困難的。所以，大部分藝人都明白“熏戲”的重要性：“在梨園里，師父不需要一個字一個字地教授，只需要時時陪伴其左右。學生如果有什么問題，可以向他請教。名師的點撥總要比你自己想得更好?！薄把背思夹g上的特殊性，還有江湖規(guī)矩、人情世故、習慣愛好等等。在長久的言傳身教的過程中，建立起一種獨特的人際關系與表演生態(tài)，通過對“內(nèi)心”的信任、溝通與傳授，使真正的技藝得以傳承與發(fā)展。

三、現(xiàn)代化的可能性

在當今科學技術飛速發(fā)展的今天，教師的教學水平與教師的知識積累已經(jīng)不能完全確定其有效性。新的互聯(lián)網(wǎng)媒介的發(fā)展與傳播使得遠程教學與信息資源的分享實現(xiàn)零距離、碎片化、低門檻。老師和學生并不需要真正交流就能在同一個空間里進行授課。慕課的錄制和傳播使受教育者突破了年齡和身份的限制，而在虛擬模擬與智能技術的發(fā)展下，教學互動、動手操作等問題也在某種意義上得以解決。與以上研究的創(chuàng)新方式及教學手段相比，“口傳心授”顯得原始而簡陋。要提升我國高校科技人員培訓的科學化、實效化，必須不斷地進行教學方法與方法的創(chuàng)新。

其實，當今戲學所涉及的范圍不再限于培養(yǎng)專業(yè)的表演者，其傳藝功能也不僅僅限于戲劇學校。除了向綜合院校輸送編導、舞美、評論、行銷、管理等各領域的優(yōu)秀人才外，在中學普通課程里也有戲曲的傳承與賞析。所以，在不同水平、不同取向的班級中應該有清晰的目標和定位，并且選擇適合的教學方式。戲曲史論、劇作法、劇目評論等偏向理論、以文字為基礎的學科，其教學方法的現(xiàn)代化與更新不存在很大的阻礙。像“戲劇走進學?！边@樣的素質教育并不需要太多的專業(yè)知識，也可以依靠各種慕課、視頻來彌補教師的短缺，優(yōu)化教學的效果。

從狹隘的戲劇教學來看，其現(xiàn)代化道路仍需進一步探討，切忌急功近利。從清朝“花雅之爭”開始，舞臺演出和戲劇文藝的發(fā)展便呈現(xiàn)出一種很大的失衡。在“小丑的藝術”被確定后，演員和他們所傳承的技術將會是觀眾關注的焦點，而這種獨特的演出系統(tǒng)則是戲劇的核心元素。所以，中國戲曲藝術的傳承與發(fā)展必須有專門的人才。在很長一段時間里，在整個傳播過程中，“口傳心授”是必不可少的。這種直面、互動、反復、共生的教學方式既保證了傳統(tǒng)的傳承準確有效，又符合戲劇藝術發(fā)展和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。如今，藝人們保守、傾軋的風氣已經(jīng)消退，師生之間的依賴也越來越少，但是戲曲表演的復雜性、綜合性、高難度、個性化和多層次的特點沒有發(fā)生變化。虛擬仿真和人工智能還不足以完成對簡單的舞臺表演的精確傳遞，更別提因材施教的需要了。未來隨著技術的發(fā)展，舞臺模擬的精度會越來越高，用機器人代替真人也是有可能的。但是，這些選擇大多僅限于基礎訓練，無法深入內(nèi)在表達、審美判斷、靈魂烘烤、師生情誼等深層次。換句話說，技術只能代替“口傳”的部分作用，而“心授”是戲曲教學不可缺少的規(guī)律，對這種表面上看來很原始的傳統(tǒng)戲劇教學應該加以發(fā)掘和學習。