摘要：俄國形式主義認為文學的特質在于形式與語言的奇特化。通過探尋奇特化語言所生成的心理機制，即心靈的奇景化，發(fā)現(xiàn)文學創(chuàng)造的奧秘，其不在于反映生活，而在于通過生活來激發(fā)內心深處那不可言說的潛意識。潛意識在世界中沒有完全客觀對應物，只是心靈與生活的組合，奇景由此得以生成。奇景生成的過程也即是心靈對現(xiàn)實進行語言、形式的重組、再造過程。從心靈的奇景化出發(fā)，能夠克服“為藝術而藝術”的審美偏頗。

關鍵詞：文學創(chuàng)作；心理機制；俄國形式主義；奇特化；心靈奇景

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2023）14-0161-04

Wonders of the Mind

—On the Psychological Mechanism of the Formation

of the “Defamiliarization” Poetics View of Russian Formalism

Yuan Jingyi

（School of Chinese Language and Literature， Shaanxi Normal University， Xian? 710119）

Abstract： Russian formalism believes that the feature of literature lies in the defamiliarization of form and language. By exploring the psychological mechanism of the defamiliarization of language， i.e.， wonders of the mind， the mystery of literary creation is discovered， which lies not in reflecting life， but in stimulating the unspeakable subconsciousness in the heart through life. The subconscious has no completely objective counterpart in the world， but is only a combination of mind and life， and thus wonders are created. The process of wonder generation is also the process of language and form reorganization and reconstruction of reality by the mind. We can overcome the aesthetic bias of “art for art s sake” from the perspective of wonders of the mind.

Keywords： literary creation; psychological mechanism; Russian formalism; defamiliarization; wonders of the mind

在關于“奇特化”詩學觀奇特化：什克洛夫斯基的著名理論。把人們熟知的事物以陌生的角度重新傳達，喚醒人們的知覺。的研究中，備受關注的是文學語言的內指性和阻距性。然而，“奇特化”即“陌生化”不只是主體機械性的行為，還伴隨著較強的心理蘊含性。心理蘊含性包含著主體的意識以及潛意識，倘若文學只有意識的作用，其與生活即歷史可以混為一談。筆者認為文學創(chuàng)造更應關注到隱藏于創(chuàng)造者內心深處不可言說的潛意識。

一、文學創(chuàng)造的奧秘之一在于潛意識的激發(fā)

潛意識通常不易被察覺，因而人們用“習慣”來解釋其存在，但其受到外在刺激便會被喚起，指引文學創(chuàng)作。潛意識的存在和激發(fā)為文學創(chuàng)造中的形象構造、情節(jié)安排等形式，提供了深層廣闊的內心領域。

（一）為什么文學比歷史更真實，更富于哲學意味

亞里士多德《詩學》中說：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術?！保?］文學的目的不像歷史一般準確記錄事實，它對生活作出詩意的反映，致力于表現(xiàn)人在勞動下產生的情感、幻想、思想方式以及人生觀等打破外表層面深入心靈層面的內涵。

文學創(chuàng)造者是通過什么在已發(fā)生事物的基礎上描摹出可能發(fā)生的事物呢？本文認為這來源于作家在日常生活中形成并積累于內心深處通過長期醞釀噴涌而出的潛意識。

弗洛伊德在《作家與白日夢》中指出：“文學活動如同童年時期的游戲，孩子們用極大的熱情重新安排這個世界里的景象?！敝皇且驗槠淠挲g及心智尚未形成成熟的意識對外輸出，而作為潛意識儲存起來。長大以后他們換了一種方式，現(xiàn)在不是“游戲”而是“幻想”了。這種“幻想”是情緒壓抑的產物，人們只在欲望無法滿足時才產生［2］5-6。

幻想世界的虛構，對藝術技巧產生了重要的效果?；孟氲闹黧w因為羞怯而小心地隱藏幻想。但在藝術作品中，他們以局外人的角度審視自身的靈魂，通過拉長距離的方式克服心中的厭惡感，建立自我屏障。在此文學的魅力得以顯現(xiàn)，創(chuàng)造者內心的秘密得到克服，他們的創(chuàng)作素材、心理、時機糅合起來減弱了利己主義的成分，以新奇的元素，給人以純粹形式的、美的享受和樂趣，即弗洛伊德所說的“預感快感”［2］7-8。

從意識形態(tài)的角度看，伊格爾頓在《馬克思主義與文學批評》中說到：“文學中所展現(xiàn)的個人心理也是一種社會的產物。”［3］文學是感情和思想認識的結合，二者是合目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。創(chuàng)作主體依賴形象展開情感挖掘，理性難以直接發(fā)揮作用，然而形象能作為創(chuàng)造的客體，這是理性的力量。此外作品在情節(jié)、人物、讀者反應、語言等構造皆需理性的功能。文學在感性直觀作用下將所表現(xiàn)的內容上升到一個至高無上的理性境界。

（二）文學并不反映生活，而在于通過生活來激發(fā)、書寫靈魂潛意識

關于潛意識的隱藏：首先，從斯賓塞創(chuàng)造力節(jié)約的觀點出發(fā)，當語言逐漸獨立出來成為人與物的中介時，按照節(jié)約精力的原則，它就代替了事物本身而成為一種指稱，人的感覺因此變得遲鈍和麻木。什克洛夫斯基在《藝術作為手法》中明確指出事物的“被包裝”，“我們只見其表面而導致感官的枯萎。起先只是感覺層面，后在其制作的過程也顯現(xiàn)出來?！保?］379-387人們省略了諸多感受而活在語言的牢籠中，只是這部分的想法并未消失而作為潛意識貯存起來，成為個人內心深處的所有物。

其次，那么潛意識是通過何種方式激發(fā)出來呢？就要談到“幻想”這一概念同時間的關系。創(chuàng)作主體在特定場合下對事物的印象與過去的經驗部分吻合，這便是誘發(fā)性的場合。創(chuàng)作者在此將這些印象建立新的聯(lián)系，從而形成新的態(tài)度和認知。仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，這些內容很少源于嚴密的邏輯思考，更多來自于潛意識的流動，漫無邊界的意識流動賦予了思緒跳躍性與本真性。翻開任意一部作品，都會看到凝結在其中來自不同創(chuàng)造者的經驗，這種經驗不是一部作品天然所具備的，意識和潛意識的結合正是隱喻提供了一種方式才得以傳遞。這種現(xiàn)象雖然奇怪，但精華往往伴隨偶然誕生，在不經意間完成。這種潛意識帶來的藝術效果根植于創(chuàng)造者靈魂深處，超越了世俗的高度和物質的滿足，追求精神上的共鳴與愉悅，從而再次激發(fā)人的情感和想象。

弗吉尼亞·伍爾夫著名意識流小說《墻上的斑點》中，主人沒有行文限制，只有一哄而上的思緒，如同抬著干稻草的螞蟻，時而抬起，時而放下。整個小說在潛意識地不斷激發(fā)下，漫無目的地展開一場場思緒與意識的徜徉，從一個斑點，到一幅贗品油畫，作者仿佛看到了以前的房客平日里的生活面貌，再由此聯(lián)想到他們痛苦不堪的生活環(huán)境以及搬家離開的無奈［5］。這是小說主人公遐想中的普通人家的普通一天。看似每一件敘事之間毫無邏輯關聯(lián)，手法離奇，作者在一步步看似天馬行空的思想游離與現(xiàn)實之間折返穿梭。

二、對客觀對應物的奇特化再造與心靈奇景的生成

創(chuàng)作基于現(xiàn)實，但對事物的描摹必定要融合心靈的作用，這是藝術創(chuàng)作的必然要求。真正的作品是受藝術家思想的駕馭而能動創(chuàng)造出來的第二自然。這就要求藝術家把主體的創(chuàng)造性與能動性融入創(chuàng)造過程中，對事物外在進行奇特化的改造，促使心靈奇景的產生。

（一）潛意識在世界中沒有完全客觀對應物，而只能是心靈與生活的組合

文學創(chuàng)造最主要的工作即通過客觀對應物激發(fā)潛意識，再通過潛意識與心靈的組合對客觀對應物進行奇特化改造?！翱陀^對應物”一詞的提出源于艾略特艾略特：英國詩人、劇作家和文學批評家，詩歌現(xiàn)代派運動領袖。，他具有心理主義傾向。藝術真理只是作品內在的連貫性，但這并不決定作品的形象與情節(jié)是否與客觀存在一致，這是因為潛意識在客觀世界沒有完全的對應物，只能是生活和心靈的組合。作品中的形象能否被接受取決于講故事人的藝術構思，作品中的真理能否被接受則取決于邏輯。文學不必在乎內容是否符合現(xiàn)實，而在乎邏輯是否通順，即潛意識與生活的組合是否符合情理。瑞恰茲瑞恰茲：著名文學批評家、美學家、詩人、語言教育家，是英美形式文論的第一個推動者。承認文學是一種無稽之談，但是它是生活的產物，且受潛意識的作用而具有特定的心理效果，這無稽之談便具有某種價值。

茨威格《一個女人一生中的二十四小時》關于賭徒手的描寫：貪婪者的手抓搔不已，揮霍者的手肌肉松弛，老謀深算的人兩手安靜，思前慮后的人關節(jié)跳彈。在此，百般性格的人都在用手抓錢，作者卻感受到千差萬別的人物心情，才將人物這種細膩的心思傳達到他們機械的行為動作上［6］。賭徒們謹慎焦灼本是人正常的心理反應，當人物心理折射在事物上，則是外在形態(tài)與作家內心體驗的契合，此時事物不再孤立存在而被賦予人的情思。

（二）創(chuàng)造性的伸縮與變形

杜威在《內容與形式》中闡述：“藝術品倘若沒有自我表現(xiàn)和個性的自由發(fā)揮，成品必然只是一種例證而并不具有藝術性，文學正是通過形象伸縮變形所帶來的離奇荒誕抒發(fā)創(chuàng)造者內心的聲音?！保?］11-38

在對客觀對應物進行改造的過程中，“想象”這一方式貫穿于方方面面?！跋胂蟆敝冈诩挠韪星榈幕A上，再現(xiàn)一種精神狀態(tài)，尤其是別人的感情狀態(tài)。想象還有另外一層意義指善于發(fā)明，把不為常人所聯(lián)想在一起的因素連結在一起。魔幻現(xiàn)實主義小說《百年孤獨》［7］中對人物長了尾巴、觸碰到發(fā)燙的冰塊等種種描寫，運用了荒誕甚至傳奇的手法，借助瘋子視角的古怪思想，讓冰塊的滾燙隱喻外來社會文明對傳統(tǒng)文明的殘酷沖擊。村里的人都染上了失眠癥，實則暗示人物心靈的空虛，作者把隱藏于現(xiàn)實下發(fā)人深省的人物思考用隱喻的手法刻畫得淋漓盡致。想象打破了時空的順序進行重組，表現(xiàn)出對立或不協(xié)調的品質從而達到一種相對平衡的狀態(tài)，在這里，新穎的意象和常見的事物，尋常的感情和不尋常的條理，穩(wěn)重的判斷力和熾熱的感性協(xié)調起來，這是想象的力量。

普通人處于信息量繁雜的情況下，便沒有足夠的精力將情緒分類。而文學創(chuàng)造者的組織經驗豐富，不會受到龐雜信息量的干擾，因而在面臨多重因素的沖突時可以達到一種平衡的狀態(tài)。藝術家身上活躍著更多的沖動，他們處在一種極其清醒的狀態(tài)下，意識到了壓抑許久的存在，而從狹隘的窠臼中掙脫出來，與新的環(huán)境組成新的條理。

三、從心靈的奇景化到語言的奇特化

將心中奇特化的景象用語言描述出來，需要把握作品的文學性和感受力。瓦爾登在《什么是表現(xiàn)主義》中闡述過：“對任何一件藝術品而言，首先是聽和看，接著通過感官進入思考，得出的一種經過心靈與現(xiàn)實貼合后而產生的認知。”［4］341-349在此過程中還需克服“為藝術而藝術”的審美偏頗，避免語言片面追求形式的新奇而極度限制內容的表達，規(guī)避虛無主義的危機。

（一）文學性與感受力

雅各布森雅各布森：俄國杰出的語言學家，詩學家，莫斯科語言小組的領袖。提出“文學性”的問題，這是作品的精髓，即使一部作品成為作品的東西，是俄國形式主義打破以往的文學傳統(tǒng)，由文學外部研究轉向內部研究的重要標志。他們強調文學之所以為文學就在于其中包含的藝術程序。文學性雖然強調文學自身的獨立性，卻并未將文學與歷史完全割裂，其中暗含“流動性”的因素，文學性的永恒在于格式和規(guī)范時刻處于變動、更新的狀態(tài)。

文學性與感受力一脈相承。什克洛夫斯基《詞語的復活》，指出大部分語詞的廣泛運用，使得內涵和內指性被語詞替代，人的知覺逐漸機械化與常態(tài)化?！捌嫣鼗痹妼W觀的提出，恢復人對世界的知覺，打破傳統(tǒng)形式使語言重新煥發(fā)生命力［8］189-231。《未來主義的前提》一文中表示藝術感覺是我們在作品中所感受到的形式，而這種形式重視的是觀眾對語言的感受力而非指示意義［8］271-280。隨著英美新批評的發(fā)展，瑞恰茲在《想象》中主張在通常情況下：“比喻只是一種借口，其本質目的是作者借用此手段表明態(tài)度?！保?］49-61文學語言與歷史的描述中語言的規(guī)定性與單一性不同，它推崇多義性和不確定性，強調柔韌性和微妙性。而后“復義”和“含混”概念的提出，又進一步拓展了“奇特化”詩學觀的范疇。

我國古代著名邊塞詩人岑參對塞外有一句：“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。”［9］詩人沒有直敘而是選取夸張的方式極力沖擊讀者的感官。“吼”字一般情況下用于形容動物的咆哮，再加一“亂”字，給讀者留下無限的空間去思考“亂”是真實場景的亂還是心理作用的使然呢？這種有阻礙和延宕特質的語言造成了驚險復雜、引人入勝的效果，欣賞者正是因為此種原因不斷感受到刺激與緊張而深陷其中，這已是打破人常態(tài)的審美體驗，“文學性”躍然紙上。

（二）克服“為藝術而藝術”的審美偏頗

俄國形式主義的創(chuàng)新，為文學內部研究打開新的局面。然而其發(fā)展至后期，把技巧視作脫離思想觀念意義的抽象概念，最終使技巧陷入虛無。部分學者認為這割裂了作品、作者、讀者之間的關系，儼然成為一種符號。形式主義的問題在于把藝術全部局限在技巧層面，只涉及外部的重新組合、排列，而一切用來制作的“材料”，都被假設為事先存在，這樣的思維是非歷史性的。于是在當今的文學創(chuàng)作中，我們肯定其“奇特化”詩學觀的價值也必須要避免“為藝術而藝術”為藝術而藝術：19世紀法國文學的重要潮流，要求用古典詩的格律，表現(xiàn)客觀事物的外形美；詩人在作品中不能流露自己的感情。的審美誤區(qū)。

綜觀西方文論發(fā)展史，多位思想家對文學追求形式而產生的虛無主義提出了自己的看法。尼采認為當時的基督教不反映當下卻描摹一種死后的生活，呼吁人們對生活賦予新的意義［10］。巴赫金巴赫金：前蘇聯(lián)蘇聯(lián)結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、心理學有巨大影響。認為俄國形式主義受康德的審美自律觀的影響，在語言方面過度追求形式，認為玄奧的語言、材料和手法、陌生化等都具有虛無主義的傾向［11］。此外，他還指出這一流派重視奇特化且具有內指性的語言，而日常語言有所忽略。意識形態(tài)是文學作品中不可被忽視的關鍵，失去意識形態(tài)的文學，盡管語言新奇優(yōu)美，依然失去實踐價值。形式主義的奇特化創(chuàng)造在一定程度上忽視了過于注重語言奇特表達的弊端。將文學的內容、思想和感情割裂開來，這樣文學史的演變就變成了形式的演變，舊有的形式會被新的形式所代替，而新的形式也會逐漸老化，從而被更新的形式所代替，這期間沒有優(yōu)劣的發(fā)展，只有形式的輪換。這為后人創(chuàng)作所警醒。因此，“奇特化”詩學觀在文學創(chuàng)作中的運用，既需要關注其與生活相結合的呈現(xiàn)，又需注意其在結構和效果等方面的自覺安排。

四、結論

“奇特化”的提出打破了主體感覺的鈍化和自動化，使其從麻木的狀態(tài)中驚醒過來，以不尋常的角度體驗對象原初的生動與豐富，為實現(xiàn)新奇和驚異的美學標準提供了實踐價值。這種“奇特化”在潛意識作用下，使主體充分調動潛藏于心的材料，將醞釀已久的感情融入對事物的描寫中，借助熱情，使得事物成為具有了人的情感的奇特化事物——即奇景。

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作者簡介：袁婧怡（1999—），女，漢族，安徽合肥人，單位為陜西師范大學文學院，研究方向為西方文論。

（責任編輯：趙良）