摘? 要：莫里斯·布朗肖的卡夫卡批評(píng)，是基于其“文學(xué)空間”概念的批評(píng)實(shí)踐。布朗肖從卡夫卡文本內(nèi)部人物的死亡狀態(tài)、作品在世存在的孤獨(dú)狀態(tài)、卡夫卡本人作為寫(xiě)作者的“第三世界”生存三個(gè)維度，展開(kāi)卡夫卡批評(píng)。一方面在本雅明、阿多諾、希利斯·米勒等形成的卡夫卡批評(píng)傳統(tǒng)中開(kāi)辟了一條新的路徑，另一方面通過(guò)對(duì)卡夫卡及作品多層面的批評(píng)與研究，布朗肖論證了“文學(xué)空間”這一反本質(zhì)的文學(xué)本體論存在形態(tài)。

關(guān)鍵詞：布朗肖；文學(xué)空間；卡夫卡；反本質(zhì)；孤獨(dú)性

基金項(xiàng)目：本文系2021年甘肅省社科項(xiàng)目“當(dāng)代文學(xué)中的甘肅‘形象與想象”（2021YB061）階段性研究成果。

被視為現(xiàn)代文學(xué)鼻祖的卡夫卡，經(jīng)歷了充斥著不確定與未完成寫(xiě)作碎片的一生后，其作品的價(jià)值與意義逐漸彰顯。經(jīng)過(guò)幾種較為經(jīng)典的解讀，卡夫卡文學(xué)作品具有了“現(xiàn)代官僚體系啟示”“奧斯維辛預(yù)言”“文學(xué)與法的同質(zhì)性例證”等具體意義與形象。法國(guó)當(dāng)代文學(xué)家、理論家布朗肖則在“文學(xué)空間”①內(nèi)對(duì)卡夫卡投注了凝視，文學(xué)空間也是某種死亡空間，它散發(fā)著濃重的主體分散氣息，他者的力量充斥其中，在寫(xiě)作的“我”、作為小說(shuō)人物的“我”均呈現(xiàn)無(wú)限虛弱狀態(tài)，作品則成為確定的獨(dú)一性存在?？ǚ蚩ㄒ簧欣в谏瞵嵥椤で罄硐雽?xiě)作空間的痛苦；無(wú)數(shù)呈現(xiàn)為碎片而無(wú)法完成的寫(xiě)作；小說(shuō)中“垂死”的諸人物……為布朗肖的“文學(xué)空間”填充了實(shí)在之物，布朗肖也是從這里出發(fā)創(chuàng)造了卡夫卡的另一形象。

一、“非生非死”：卡夫卡小說(shuō)中的人物

在布朗肖的文學(xué)評(píng)價(jià)體系中，卡夫卡小說(shuō)中的人物均處于一種特別的生命狀態(tài)：這些人物既不是充滿活力的人，也不是死者，他們共同呈現(xiàn)出“垂死”特征。布朗肖在其重要理論著作《文學(xué)空間》一書(shū)中論述這些人物“在死亡的空間中完成他們的行為，他們是屬于‘死去的不定的時(shí)間”[1]78。

“垂死”狀態(tài)是布朗肖對(duì)于卡夫卡小說(shuō)人物的核心判定。在卡夫卡小說(shuō)敘事中，諸多人物從變身為甲蟲(chóng)的保險(xiǎn)公司職員格里高利，至約瑟夫·K及饑餓藝術(shù)家、走鋼絲者等，他們身份特征中一個(gè)顯著的共同要素是：生命狀態(tài)的模糊界定，即未被賦予生與死的明確界限。以上人物并未被判定“死亡”，然而缺乏生者慣有的“活力”是他們的共性。傳統(tǒng)小說(shuō)中人物的死亡，基本處在與“生”這一狀態(tài)明顯對(duì)立的位置，人物從生到死的轉(zhuǎn)變，一般較為明確地表現(xiàn)為一種社會(huì)性的失去和生物性的停止，界限分明。而卡夫卡小說(shuō)人物在生物意義上的死亡之前，大多早已處在一種特異的垂死狀態(tài)了，他們對(duì)于生活和生命目標(biāo)的尋找與企圖，不同于一般意義上的社會(huì)活動(dòng)，而且在各類關(guān)系、現(xiàn)實(shí)生存中不會(huì)得到任何來(lái)自他人的回應(yīng)與結(jié)果，最終的死亡只是他們失去活力生存狀態(tài)的一個(gè)稀松平常的結(jié)果。

卡夫卡作品特點(diǎn)之一是其對(duì)現(xiàn)代官僚系統(tǒng)作出了富有先見(jiàn)的呈現(xiàn)。立足這一視角，卡夫卡小說(shuō)中的人物確乎全部符合“稱職員工”的要求，工作替換了他們的生活甚至生命本身。布朗肖的文學(xué)評(píng)論基于文學(xué)空間本體，鮮少建立作品內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，對(duì)卡夫卡作品也幾乎未作現(xiàn)實(shí)主義維度的批評(píng)。然而在某種程度上，在現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行體系某一個(gè)環(huán)節(jié)起“螺絲釘”作用的諸人物，由于生命生活狀態(tài)退化為單一的“職員性”，人們并非出于自主，而是配合現(xiàn)代以來(lái)資本生產(chǎn)與運(yùn)行體系，十分被動(dòng)地發(fā)揮個(gè)體功能，進(jìn)入了一種被他者力量驅(qū)使的“中性空間”，也即主體分散、孱弱的“死亡空間”。對(duì)眾人物“職員性”單一生命維度的呈現(xiàn)，根本原因或許是，在卡夫卡看來(lái)，人們的自我和性格已無(wú)法作為實(shí)現(xiàn)生命力量的主要支撐，在新的世界體系和人類處境中，維持平凡的、機(jī)械的、不需要個(gè)性才能的辦公室工作，反而成為了人的唯一存在方式。

布朗肖定義“死亡空間”內(nèi)的人物，一定程度上是以小說(shuō)文本中的人物形象傳統(tǒng)為對(duì)照體系的。布朗肖在“死亡空間”內(nèi)解讀諸人物形象，主要包含三個(gè)層面內(nèi)容。第一，卡夫卡小說(shuō)塑造人物的文本要素明確區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)慣例，姓名、外貌、性格、人物的發(fā)展成長(zhǎng)等“活力”屬性，不再作為卡夫卡的人物要素，卡夫卡筆下的人物集中呈現(xiàn)的是一種上文所述異常的“生存狀態(tài)”，生命狀態(tài)變得單一、停滯。伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》中將個(gè)體對(duì)于自然和社會(huì)的征服與資源獲得，作為小說(shuō)文體興起的關(guān)鍵因素。比如魯濱遜通過(guò)自身勇敢剛強(qiáng)的個(gè)性征服海難等，最終獲得財(cái)富狀況與社會(huì)地位的提升轉(zhuǎn)變，個(gè)體的力量得到高度肯定?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中人物特征打破了這一傳統(tǒng)，個(gè)體力量在很大程度上被削弱，一種新的人類處境在敘事中得以呈現(xiàn)?！八劳隹臻g”內(nèi)人物特征的第二個(gè)層面是，卡夫卡小說(shuō)人物作為“人”的處境不同以往，如變身獸類、身陷訴訟、無(wú)目的派遣等，身處多種沒(méi)有線性因果關(guān)聯(lián)困境中的人物，他們展開(kāi)行動(dòng)的意義與效果是消極的、孱弱的——企圖從困境解脫是無(wú)效的，通過(guò)努力，他們最終走上的反而是尋找自己罪證之路。在以上兩個(gè)特征的基礎(chǔ)上，“死亡空間”內(nèi)人物特征的第三個(gè)層面是，這些人物身上體現(xiàn)的核心是失去確定性的在世生存。以往確證人物“活著”的諸要素在此被打破，獲取生命價(jià)值的渠道幾乎悉數(shù)喪失。約瑟夫·K們看似活著的軀體表象下，過(guò)著一種“已死”的生活。如變身甲蟲(chóng)的格里高利，作為甲蟲(chóng)實(shí)體的生存，是否還能等同于格里高利這個(gè)保險(xiǎn)職工的生存？甲蟲(chóng)對(duì)于生的感受和掙扎是否來(lái)自那個(gè)社會(huì)關(guān)系中努力工作的職員的內(nèi)心？答案并非那么明晰肯定。甲蟲(chóng)的獸性與現(xiàn)代職工的人性之間拉開(kāi)了兩種“生”的距離。又如不再需要獲取食物的饑餓藝術(shù)家，一種不再攝入任何食物而維持的生命亦是奇異狀態(tài)，主人公作為展覽品的生存，在一定程度上已經(jīng)淪為某種“物”而非人。米蘭·昆德拉認(rèn)為卡夫卡塑造了新的“我”，諸多人物塑造是對(duì)“在一個(gè)外部的限定條件已經(jīng)具有如此壓倒性的地位，而內(nèi)在動(dòng)機(jī)不再有任何重量的世界里”人的可能性問(wèn)題的探討[2]。這在某種程度上與布朗肖所言“死亡空間”中的行動(dòng)接近。既非生機(jī)勃勃，亦非完全僵死，在死亡的空間內(nèi)完成各自在小說(shuō)中的敘事任務(wù)，是這些人物最鮮明的特征。“他既是必死的，又是永生的：之所以必死，是由于他若不讓渡自己就沒(méi)有能力讓自己不死；之所以永生，是因?yàn)樗膫€(gè)體就是他的內(nèi)在生命，這個(gè)生命自身是無(wú)限的。”[3]約瑟夫·K起初為了“正常”活著，選擇面對(duì)訴訟、積極投身訴訟程序，然而在應(yīng)對(duì)過(guò)程中，他不得不讓渡出了自身原本的生命生活秩序。在最終朝向“罪證”的死亡之路上，約瑟夫·K又分明經(jīng)歷了個(gè)體性的生命歷程。

對(duì)于卡夫卡小說(shuō)中的人物，布朗肖如此悖論式的揭示，首先在文學(xué)層面將現(xiàn)代性以來(lái)人之生存的狀況作出了深思后的判斷，面對(duì)現(xiàn)代官僚系統(tǒng)、資本運(yùn)作邏輯，個(gè)體人的極端工具性、被動(dòng)性逐漸呈現(xiàn)。其次作為一種新的敘事現(xiàn)實(shí)，“死亡空間”人物敘事攜帶的閱讀障礙和不適，恰恰在人的形象及其交際狀況，以及言語(yǔ)之綿延狀態(tài)等層面，呈示著小說(shuō)文體新的生機(jī)。

二、在世孤獨(dú)：作品的在世存在

從20世紀(jì)中期法國(guó)的政治、文學(xué)團(tuán)體中退場(chǎng)，離群索居五十余年的布朗肖，為自身營(yíng)造了一種帶著晦暗特征的獨(dú)立空間，在對(duì)“文學(xué)空間”的極限接近和捍衛(wèi)中，布朗肖以一己之力表明了對(duì)“文學(xué)”的高度尊重和肯定?！白髌贰囆g(shù)作品、文學(xué)作品——既不是完成的，也不是未完成的：作品存在著?！盵1]2在布朗肖看來(lái)，作品的存在向我們揭示了一種更具根本性的孤獨(dú)，他認(rèn)為作品并非由創(chuàng)作者的擱筆宣告完成，也并非由于讀者尚未介入而否認(rèn)其存在。事實(shí)是“正在創(chuàng)作的人被置于一邊，已完成創(chuàng)作的人被打發(fā)了”[1]2。布朗肖的作品存在論不同于以往對(duì)于作品歸屬的認(rèn)知，卡夫卡作為布朗肖批評(píng)視域中的重要作家，其生存現(xiàn)實(shí)與作品的特殊關(guān)聯(lián)，以及卡夫卡本人生存和其作品的共同處境，或許是布朗肖作品論形成的因素之一。

在布朗肖之前，人們對(duì)文學(xué)作品的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，一般有作家所屬產(chǎn)品、讀者生成產(chǎn)品等較為權(quán)威的解讀和認(rèn)知。20世紀(jì)精神分析批評(píng)的興起，將文學(xué)作品完全視位作家精神狀況的反映物，作品便理所應(yīng)當(dāng)被歸認(rèn)為創(chuàng)作者的所有物。接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)則將作品的最終實(shí)現(xiàn)與價(jià)值歸于讀者。另外，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展并延伸至文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域以來(lái)，從物質(zhì)屬性層面，對(duì)文學(xué)作品的定義增加了“印刷品”義項(xiàng)。如多重研究與嘗試印證了對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行確切定義的困難，而文學(xué)作品難以進(jìn)行終極定義的特質(zhì)又賦予其無(wú)限開(kāi)放的空間。無(wú)論時(shí)代思潮如何，具體的文學(xué)作品總是既向同時(shí)代的不同讀者開(kāi)放，又向無(wú)限的未來(lái)敞開(kāi)。布朗肖的作品存在論正是由作品的本質(zhì)孤獨(dú)出發(fā)，走向無(wú)限敞開(kāi)的境地。

卡夫卡生前不愿發(fā)表作品，死前又囑托好友將所有作品付之一炬，讓作品在現(xiàn)實(shí)世界消失。并且從卡夫卡日記中，我們可以得知其創(chuàng)作大多處于無(wú)法完成、未完成的狀態(tài)，而他終身在尋找一個(gè)適于寫(xiě)作的理想空間。一定程度上，卡夫卡與其作品間這種緊張微妙的關(guān)系引發(fā)了布朗肖關(guān)于作品存在論的思考。布朗肖認(rèn)為作品的“孤獨(dú)不可驗(yàn)證，真理可把握住它，名聲將它照亮：這樣的存在同它無(wú)關(guān)，這種顯而易見(jiàn)的事實(shí)既沒(méi)使它變得可靠也沒(méi)使它變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，沒(méi)有使它變得顯眼”[1]3。在晦澀的表述下，布朗肖試圖闡明這樣一種不同于傳統(tǒng)作品觀的事實(shí)：如果文學(xué)作品相對(duì)于作者是歸屬性、第二性的，類似于卡夫卡的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)及生存現(xiàn)實(shí)就無(wú)法被解釋。而讀者與現(xiàn)代印刷業(yè)以來(lái)形成的文學(xué)市場(chǎng)對(duì)作品做出的一切反應(yīng)與附加，實(shí)則與作品本身無(wú)關(guān)，諸類現(xiàn)實(shí)無(wú)法改變一部作品。卡夫卡作為現(xiàn)代文學(xué)鼻祖，其在創(chuàng)作中的被動(dòng)處境，激發(fā)對(duì)于作品新的判斷和認(rèn)識(shí)：作品應(yīng)當(dāng)從創(chuàng)作者意圖、讀者反應(yīng)的歸屬處境中解脫出來(lái)，確認(rèn)其存在的孤獨(dú)性。同時(shí)要強(qiáng)調(diào)的是，在布朗肖對(duì)作品孤獨(dú)性的確認(rèn)中，并沒(méi)有否定作者的創(chuàng)作，亦沒(méi)有拒絕讀者的進(jìn)入，只是作者和讀者的行為被賦予了不同于以往的意義：“閱讀作品的人進(jìn)入了對(duì)作品孤獨(dú)的肯定中去，正像寫(xiě)作品的人投身到這種孤獨(dú)的風(fēng)險(xiǎn)中去一樣。”[1]3作品構(gòu)成的“文學(xué)空間”作為接納寫(xiě)作者與閱讀者的場(chǎng)所存在，是第一性的；作者及讀者的存在進(jìn)一步確證了作品在世的孤獨(dú)性。英國(guó)學(xué)者烏爾里?！す膳c威廉·拉奇在《導(dǎo)讀布朗肖》中如是描述：“確實(shí)，我們會(huì)說(shuō)到一部小說(shuō)或一首詩(shī)的宇宙或世界，但這個(gè)宇宙或世界并不是我們所生活或存在的那一個(gè)。相反，它是作品自己的宇宙和世界，與我們的不同，它無(wú)限開(kāi)放，充滿了暗示，像一個(gè)謎一樣驅(qū)使我們永不停歇地試圖去解讀，然而又永遠(yuǎn)都得不到滿足?！盵4]他們恰當(dāng)簡(jiǎn)明地道出了布朗肖的作品觀。

20世紀(jì)受語(yǔ)言學(xué)影響興起的形式批評(píng)，從俄國(guó)旅行到法國(guó)，又由結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到后結(jié)構(gòu)主義，文本內(nèi)部形式與內(nèi)容的二元對(duì)立，甚至形式與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中各項(xiàng)具體對(duì)立，逐漸走向了“中性”。“中性”是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義重要批評(píng)家羅蘭·巴特的一個(gè)重要研究對(duì)象，“中性”概念可追溯至胡塞爾現(xiàn)象學(xué)。按照胡塞爾在《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中的判斷，現(xiàn)象學(xué)過(guò)程中的一個(gè)階段是世界的某種形式的中性化，這種中性化可用“懸置”相比擬，“中止一切判斷”。這種懸置和中止與當(dāng)時(shí)人們對(duì)客觀與真實(shí)的追求相關(guān)。在布朗肖的文學(xué)觀念及理論中，“中性”是卡夫卡及其作品生存的空間，也是布朗肖本人建構(gòu)文學(xué)空間的基點(diǎn)?！爱?dāng)中性說(shuō)話時(shí)，只有把沉默強(qiáng)加給它的人，在準(zhǔn)備著理解的條件，然而，需要理解的東西，正是這種中性的話語(yǔ)，已經(jīng)說(shuō)出的東西就無(wú)法停止自言自語(yǔ)，無(wú)法被理解。”[1]33在這里，作品脫離了作者與讀者所屬權(quán)的傳統(tǒng)認(rèn)知，由于作品的中性性質(zhì)，正在創(chuàng)作的人與作品之間不是嚴(yán)密一致和歸屬——產(chǎn)出的單純關(guān)系。中性空間中的一切既不出于“我”的主觀目光和判斷，甚至創(chuàng)造，同時(shí)也不是事物保留自身絕對(duì)客觀形象和性質(zhì)的懸置空間。在其中，事物與其概念早已被否定、取消，而曾經(jīng)讓理性主體充滿雄心壯志的“我”淪為語(yǔ)言的媒介，不再是語(yǔ)言的主人和生發(fā)處，語(yǔ)言經(jīng)由“我”證實(shí)了自身的物質(zhì)性，它獨(dú)立存在。相應(yīng)的，處于中性空間的文學(xué)究竟由誰(shuí)在言說(shuō)，則需參照布朗肖生平好友列維納斯的“ilya”概念，“ilya”并非實(shí)詞，而是一種無(wú)行動(dòng)者的匿名狀態(tài)，是交融了主體存在和客觀存在的存在狀態(tài)。布朗肖生平文學(xué)觀念的核心與此甚為相關(guān)，文學(xué)不是“是”，而是“有”。被剔除了“主權(quán)”的作家，此時(shí)身處的，是第三世界——在永恒的外部流淌。

三、“永恒外部”：卡夫卡的作家生存

卡夫卡是布朗肖生平投注最多凝視的作家。“某人動(dòng)手寫(xiě)作，是由于絕望所致?！盵1]39這是布朗肖依據(jù)卡夫卡生存狀況，及作品對(duì)卡夫卡提出的要求所做的判斷。布朗肖聲稱，卡夫卡的情況是令人迷惑不解和復(fù)雜的，作為作家的一生，他“感人地動(dòng)搖著”[1]61。布朗肖綜和卡夫卡的創(chuàng)作歷程、生活經(jīng)歷、日記等文字材料，挖掘出了那個(gè)生活于“永恒外部”的卡夫卡。

在創(chuàng)作經(jīng)歷層面，卡夫卡在最初不甚成功的創(chuàng)作嘗試，及首次獲得自身確認(rèn)（1912年9月22日夜里，卡夫卡一口氣寫(xiě)完《判決》）后，便開(kāi)始了對(duì)于寫(xiě)作適宜時(shí)空的終生尋找。1910年12月24日，卡夫卡在日記中自白：“灼熱的電燈，寂靜無(wú)聲的屋子、室外的夜晚，閉上眼睛睡覺(jué)前的最后幾分鐘，凡此種種給了我寫(xiě)作的權(quán)利，即使寫(xiě)出來(lái)的是最不象樣的東西。我匆匆忙忙地使用這個(gè)權(quán)利。我就是那樣一個(gè)人?！盵5]171911年1月，卡夫卡又表達(dá)了自己每次開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)的痛苦。然而，在寫(xiě)作的痛苦始終伴隨的狀況下，卡夫卡仍然堅(jiān)定地表述“因?yàn)樯踔廖椰F(xiàn)在的不幸就是由混亂組成的。這種混亂狀態(tài)如下：我的幸福、我的能力，以及我在任何一方面有作為的每一種可能性始終都在文學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)”[5]31。困于保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)瑣碎平庸的辦公室工作與寫(xiě)作理想的矛盾之間，在迦南地與荒漠之間尋找的卡夫卡，認(rèn)為自己只屬于后者，同時(shí)沒(méi)有第三世界可以選擇，而正是這種生存空間矛盾驅(qū)使卡夫卡不斷前往第三世界。出于對(duì)自身純文學(xué)性激情的捍衛(wèi)，卡夫卡從未停止過(guò)對(duì)安定的追求和尋找，但這份激情并不是始終堅(jiān)固。在布朗肖看來(lái)，一生都在感人地動(dòng)搖著的卡夫卡，最終“從信念的荒漠走向?qū)Σ辉偈腔哪哪莻€(gè)世界的信念”[1]70。生存于那個(gè)對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)最具本體性質(zhì)的中性空間、外部空間。生活經(jīng)歷方面，婚姻、家庭、工作的具體內(nèi)容和反復(fù)無(wú)常性，是卡夫卡一生處于動(dòng)搖狀態(tài)的根本原因?？ǚ蚩ㄗ鳛樽骷业臅r(shí)間和精力被家庭、工作和情感分散，而他所需的，恰恰是能夠保障自身持續(xù)寫(xiě)作的時(shí)空。與同一女性之間婚約的三次變化，側(cè)面證明卡夫卡無(wú)法徹底投身世俗交際與生活的個(gè)性特征。陷入兩難境地的卡夫卡認(rèn)為自己越努力讓一切變得越糟，這一切既指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活遭遇的處理，亦指向其對(duì)理想寫(xiě)作時(shí)空追求的一次次失敗。創(chuàng)作對(duì)潔凈空間的需求與生活中的沉淪形成沖突，反映在其日記中是多次反復(fù)的懊惱、申訴。卡夫卡日記中有其未完成卻顯現(xiàn)為十分精美的創(chuàng)作片段，亦有其身陷沖突中的動(dòng)搖與痛苦，更反映著他通過(guò)文學(xué)獲得的拯救：“我所描寫(xiě)的最美好的事情，其基礎(chǔ)便是我這種心滿意足地面對(duì)死亡的能力?！盵5]257

關(guān)于日記，布朗肖觀點(diǎn)如下：“日記——表面上看，這本書(shū)是完全孤獨(dú)的——往往是由作家在作品中所遭遇的孤獨(dú)所引起的恐懼和焦慮寫(xiě)成的?！盵1]11這幾乎是卡夫卡生存與創(chuàng)作實(shí)際的寫(xiě)照。但布朗肖也表明：“求助于日記表明，寫(xiě)日記的人不愿放棄實(shí)實(shí)在在的、一天接一天過(guò)日子的那種幸福、愜意?！盵1]11以苦悶、尋而不得為情感基調(diào)的卡夫卡日記，反而通過(guò)日記文體的獨(dú)特性將卡夫卡創(chuàng)作與生活的在世性、充實(shí)性表征于文本。綜觀卡夫卡的作家生存，布朗肖評(píng)價(jià)道：“文學(xué)是從‘我走向‘他的解放過(guò)程，從對(duì)自身的觀察，即卡夫卡遭受的折磨，走向一種更高的觀察，它超出了致命的實(shí)在，走向另一個(gè)世界，即自由的世界?！盵1]59這個(gè)被本雅明定義的“失敗者”，實(shí)質(zhì)上達(dá)到了布朗肖所認(rèn)為的作家的理想生存、應(yīng)然生存。米歇爾·福柯認(rèn)為，“作家”這一稱號(hào)只能用于布朗肖一個(gè)人，同樣在布朗肖視域中，卡夫卡是那個(gè)由于以文學(xué)要求自己而走向了外部的人。

四、結(jié)語(yǔ)

某種程度上，布朗肖是波德萊爾、馬拉美等人現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)的繼承者。就布朗肖本人，其大量的敘事文本中同時(shí)行進(jìn)著的是對(duì)小說(shuō)文體的反思，并且敘述語(yǔ)言富于詩(shī)性?？ǚ蚩ㄗ鳛椴祭市ぶ匾难芯繉?duì)象，其作品內(nèi)容的中性內(nèi)涵、作品的命運(yùn)、作家的生存狀態(tài)共同揭示著一種變化了的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)為布朗肖“文學(xué)空間”構(gòu)建堅(jiān)實(shí)地基。在卡夫卡的批評(píng)史中，本雅明通過(guò)“雙焦點(diǎn)橢圓”定義揭示了卡夫卡文學(xué)世界的神秘性與現(xiàn)代性兩維；阿多諾則從藝術(shù)性、真理性、影響力三方面展開(kāi)卡夫卡批評(píng)；德里達(dá)從文學(xué)與法的同質(zhì)性入手分析卡夫卡文學(xué)；希利斯·米勒則從“奧斯維辛預(yù)言”、共同體失落角度展開(kāi)卡夫卡批評(píng)。布朗肖的卡夫卡批評(píng)立足“文學(xué)空間”則屬另辟蹊徑。

“文學(xué)空間”建基于語(yǔ)言和文學(xué)的中性，以及倫理層面對(duì)他者的迎入。進(jìn)入這一中性空間，主體必然面臨某種程度的死亡?！澳軌驖M意的死去”是卡夫卡寫(xiě)作唯一的、最終的目的?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作與理想狀態(tài)，和布朗肖的“文學(xué)空間”觀念互為印證。布朗肖對(duì)卡夫卡作品的批評(píng)，是其“文學(xué)空間”本體論的批評(píng)實(shí)踐。在這一實(shí)踐中，布朗肖并未展開(kāi)對(duì)卡夫卡作品的細(xì)讀式分析，而是從卡夫卡作品一些關(guān)鍵特征出發(fā)，論證其未完成性、獨(dú)一性、敞開(kāi)性。由作品中人物、作品存在至卡夫卡本人苦悶的“外部”生存，建構(gòu)了一個(gè)身處“文學(xué)空間”的卡夫卡。“文學(xué)空間”本身所蘊(yùn)含的主體分散氣息、死亡氣息，將卡夫卡遷居于外部，在卡夫卡批評(píng)史中開(kāi)辟了新的維度，亦為文學(xué)的本體論思考提供了一種后現(xiàn)代的回答和例證，文學(xué)空間沒(méi)有具體方位、未設(shè)邊界。在卡夫卡批評(píng)中，布朗肖沒(méi)有為卡夫卡在現(xiàn)代文學(xué)中所處位置做出判斷和解讀的意圖與實(shí)踐，而是僅從現(xiàn)象學(xué)層面入手，闡明“文學(xué)空間”的要求，以及它的敞開(kāi)性。此外，布朗肖雖未在批評(píng)文本中進(jìn)行作品優(yōu)劣的判斷，但與文學(xué)空間鏈接著的卡夫卡文學(xué)歷來(lái)被不斷解讀，從不同的路徑進(jìn)入，其實(shí)已包含著文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史對(duì)于優(yōu)質(zhì)作品的要求：在其本身具有豐富的闡釋空間基礎(chǔ)上，文學(xué)空間才能更加無(wú)限地敞開(kāi)、迎入。

注釋：

①“文學(xué)空間”概念出自布朗肖文學(xué)批評(píng)著作《文學(xué)空間》，其既不指向現(xiàn)實(shí)物理空間，也與列斐伏爾等空間理論內(nèi)涵殊異，是布朗肖對(duì)于文學(xué)本體論的一種探詢和判斷，核心為作品在世存在的孤獨(dú)性定義，從現(xiàn)象學(xué)入手，帶有明顯的后現(xiàn)代特征——敞開(kāi)，拒絕唯一的文學(xué)定義和解讀行為。它打發(fā)了創(chuàng)作者，同時(shí)也悖論性地帶有了對(duì)創(chuàng)作者的生存狀態(tài)分析，尤以卡夫卡為例。

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作者簡(jiǎn)介：薛蕊蕊，碩士，甘肅日?qǐng)?bào)社編輯。

編輯：雷雪