趙淑荷

一部來自異國(guó)的小眾影片，引起了國(guó)內(nèi)藝術(shù)影迷的狂歡。

6月22日，泰國(guó)電影導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的作品《記憶》，在全國(guó)電影藝術(shù)院線上映?！皼]有在大銀幕看過阿彼察邦的電影，能算了解當(dāng)代電影嗎？”導(dǎo)演賈樟柯在微博上連發(fā)幾條消息，來表達(dá)對(duì)阿彼察邦“登陸”中國(guó)的狂喜。

上映后，有不少影迷慕名來電影院里與阿彼察邦共赴睡夢(mèng)。一周時(shí)間，內(nèi)地市場(chǎng)就為《記憶》貢獻(xiàn)了全球最高票房。

看來，中國(guó)觀眾與阿彼察邦緣分深厚。實(shí)際上，對(duì)很多中國(guó)觀眾而言，阿彼察邦并不完全陌生。

阿彼察邦本人在視聽語言上，深受中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的影響。他成名之后，其創(chuàng)作風(fēng)格又影響了很多中國(guó)導(dǎo)演的作品。

我們能夠在畢贛、賈樟柯等人的電影中找到與阿彼察邦相似的表現(xiàn)手法，又或者是同頻的主旨和理念。

國(guó)際上，阿彼察邦被譽(yù)為新一代亞洲電影大師，是當(dāng)代最有國(guó)際知名度的泰國(guó)導(dǎo)演。

《記憶》已經(jīng)于2021年在戛納電影節(jié)榮獲評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，這也是阿彼察邦在中國(guó)院線公映的第一部作品。

在影迷圈，阿彼察邦也有著特殊地位。國(guó)內(nèi)公映消息一出，全國(guó)各地都在舉辦《記憶》的觀影團(tuán)活動(dòng)，很多是影迷自發(fā)。

我們不禁好奇，阿彼察邦是誰？《記憶》又是一部什么樣的電影？在這個(gè)短視頻當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，不如一起走進(jìn)電影院，在潮濕炎熱的叢林里，進(jìn)行一場(chǎng)視聽語言的冒險(xiǎn)。

我們?cè)缇汀翱催^”阿彼察邦

2015年，一部《路邊野餐》橫空出世，為國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影的創(chuàng)作環(huán)境和市場(chǎng)帶來了不小的震動(dòng)。

為了講述一個(gè)發(fā)生在迷離水汽與茂密雨林當(dāng)中的故事，導(dǎo)演畢贛使用了一種令人費(fèi)解的方式。

畢贛邀請(qǐng)了自己的姑父出演男主角陳升。這個(gè)中年男子曾不負(fù)責(zé)任，歷經(jīng)牢獄之后，在一趟旅程中遇到亡故的妻子和長(zhǎng)大的小侄子。畢贛使用了一個(gè)47分鐘的長(zhǎng)鏡頭來呈現(xiàn)主人公的夢(mèng)境，這個(gè)創(chuàng)舉至今仍為影迷津津樂道。

畢贛在電影中使用的一些意象，比如火車、時(shí)鐘，以及野人等超現(xiàn)實(shí)元素，成為今后近十年人們借以辨認(rèn)某一類型文藝片的標(biāo)志，當(dāng)然也成為很多文藝片模仿的對(duì)象。極富在地性的民俗呈現(xiàn)，對(duì)地域景觀和地理人文的發(fā)掘，緩慢的鏡頭，穿插其中的詩歌念白等等抒情表意方式，也成為導(dǎo)演個(gè)人的標(biāo)簽。

這些能夠被人分辨出的元素累積在一起，其實(shí)就是所謂的“風(fēng)格”。

當(dāng)我們提到某種風(fēng)格的時(shí)候，我們實(shí)際上是在做一種辨別，就像在茫茫人海當(dāng)中把一位老朋友認(rèn)出來。

畢贛的一部分影像風(fēng)格明顯地師法于阿彼察邦。

畢贛的西南地區(qū)，與阿彼察邦的東南亞，都是具有強(qiáng)烈個(gè)人氣質(zhì)的風(fēng)景重現(xiàn)。在他們的敘述里，人與地域存在著緊密的關(guān)系，人做夢(mèng)的方式，記憶的方式，甚至是言說歷史的方式，都受到地理環(huán)境的影響。

阿彼察邦在泰國(guó)曼谷孔敬長(zhǎng)大，因?yàn)楦改付际轻t(yī)生，從小，阿彼察邦就熟悉醫(yī)院的建筑和氣味，他曾說，“醫(yī)院是我的游樂場(chǎng)”。

父母的醫(yī)書、鎮(zhèn)上的電影院、刊登科幻故事的雜志，共同構(gòu)成了阿彼察邦的少時(shí)記憶，這些“硬知識(shí)”與“軟幻想”交織在一起，讓他不得不去思考，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的那條界限到底在哪里，又是否真的存在。這成為阿彼察邦電影的母題。

不愿離開家鄉(xiāng)的他，為了方便，選擇了在孔敬大學(xué)修讀建筑學(xué)。1993年阿彼察邦開始拍電影，2000年，他完成了自己的長(zhǎng)片處女作《正午顯影》，2004年，他拍攝的電影《熱帶疾病》，成為泰國(guó)歷史上第一部入圍戛納國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元的影片。

阿彼察邦至今拍攝的所有長(zhǎng)片當(dāng)中，故事都被細(xì)密地織入到虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的邊界，而后在東南亞特殊的景觀當(dāng)中，釋放出獨(dú)特的靈性。從風(fēng)景出發(fā)來構(gòu)思電影，阿彼察邦相信，屬于個(gè)人的親密故事會(huì)從他們生活的景觀當(dāng)中萌生—這一點(diǎn)，我們不難從畢贛那里發(fā)現(xiàn)。

他們都在故鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)了電影。賈樟柯的汾陽、阿彼察邦的孔敬，塑造了他們獨(dú)特的表意方法。

2021年Minute國(guó)際短片節(jié)邀請(qǐng)畢贛與阿彼察邦對(duì)談，在活動(dòng)上，畢贛承認(rèn)讀書的時(shí)候，侯孝賢、蔡明亮、阿彼察邦都給過他很多靈感，讓他意識(shí)到“氣候會(huì)影響電影的氣質(zhì)”。

在登陸大陸銀幕之前，阿彼察邦作品的魂靈就已經(jīng)縈繞在中國(guó)導(dǎo)演作品的背后，進(jìn)入了中國(guó)觀眾的視野，這種方式，其實(shí)很“阿彼察邦”。

阿彼察邦與賈樟柯的友誼

阿彼察邦對(duì)中國(guó)電影人比較熟悉，他喜歡婁燁、賈樟柯，還對(duì)張藝謀印象深刻，也看過王兵。

他曾說，最想合作的中國(guó)電影人是賈樟柯。

盡管他們?cè)谟跋耧L(fēng)格上截然不同，但是他們或許都同意，存在于他們作品之間的某種“遙遠(yuǎn)的相似”，要比差異更為重要。

他們都在故鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)了電影。賈樟柯的汾陽、阿彼察邦的孔敬，塑造了他們獨(dú)特的表意方法。

他們都在歷史的急遽變動(dòng)當(dāng)中獲得了一種雙重視角。由于時(shí)代的向上變革，他們有了更多的機(jī)會(huì)接觸更寬闊的世界，而在電影中，他們都選擇了回到故鄉(xiāng)當(dāng)中使用微小的、對(duì)外界渾然不覺的視角進(jìn)行敘事。

盡管賈樟柯在題材選擇上更為偏向現(xiàn)實(shí)主義，但是他也常常在電影中注入超現(xiàn)實(shí)色彩，比如《三峽好人》里升空的大樓，《江湖兒女》里面巧巧目擊的UFO，這表達(dá)了賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法—真實(shí)生活本就是魔幻的。這正是阿彼察邦一直討論的問題。

在藝術(shù)上的相通之處讓他們跨越國(guó)籍與地理的局限結(jié)下了深刻的友誼。

疫情期間，阿彼察邦曾經(jīng)與賈樟柯先后在電影雜志刊登公開信，進(jìn)行隔空對(duì)話。這種交流方式竟然有一點(diǎn)舊式文人的優(yōu)雅，又有獨(dú)屬于電影人的浪漫。

當(dāng)時(shí)賈樟柯隔離在北京家中，他試圖喚起被物理隔離削弱的共同體意識(shí)，他說人們“肩并肩坐在一起，是人類最美的姿態(tài)”。

阿彼察邦借此寫了一篇《“當(dāng)下”的電影》發(fā)表在同一份雜志上。兩位導(dǎo)演惺惺相惜，阿彼察邦說“在疫情緊閉期間，我們的骨肉情誼是多么重要”。

新的問題已經(jīng)出現(xiàn)，藝術(shù)家們的思考出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，兩位導(dǎo)演在這個(gè)關(guān)頭，同時(shí)開始借助電影轉(zhuǎn)向思考疫情當(dāng)中的人，以及人與人的關(guān)系。

阿彼察邦啟動(dòng)了《記憶》這個(gè)項(xiàng)目，他的制作人邀請(qǐng)賈樟柯來擔(dān)任聯(lián)合制片，曾經(jīng)對(duì)《幻夢(mèng)墓園》大力支持的賈樟柯欣然應(yīng)允。

阿彼察邦評(píng)價(jià)，賈樟柯是一個(gè)真正優(yōu)秀的制作人，他給予自己支持，而又最大程度地不干涉自己的藝術(shù)構(gòu)想。

為了緩解疫情給電影制作帶來的困難，賈樟柯還向阿彼察邦學(xué)習(xí)從事一些裝置藝術(shù)創(chuàng)作。與拍電影相比，它的制作周期更短，在表達(dá)上更便捷。

他們保持著亦師亦友的美妙關(guān)系，為喜愛他們的觀眾不斷帶來新的藝術(shù)體驗(yàn)。

《記憶》能夠進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)觀眾得以在大銀幕上接觸這位盛名已久的導(dǎo)演，這是兩位導(dǎo)演的友誼所結(jié)下的碩果。用流行的話來說，是“雙廚狂喜”，喜歡這兩位導(dǎo)演的中國(guó)觀眾有福了。

為什么要看藝術(shù)電影？

阿彼察邦曾說自己的記憶力很差，巧的是，這次與中國(guó)觀眾見面的作品，名字恰好是《記憶》。

2017年，阿彼察邦被邀請(qǐng)到卡塔赫納的海文學(xué)節(jié)，這個(gè)活動(dòng)為阿彼察邦制作了一個(gè)混剪視頻，里面回顧了他所有的作品。這個(gè)集錦式的短片讓阿彼察邦深受感動(dòng)，但當(dāng)他看到自己過去電影中的華彩如同煙花一般在剪輯中出現(xiàn)而又消失，他將這個(gè)短片視為“一場(chǎng)葬禮”，意識(shí)到自己應(yīng)該去做一些新的事情了。

之后的三個(gè)月里，阿彼察邦去了哥倫比亞。很多歷史上知名的導(dǎo)演都曾經(jīng)在南美找到新的藝術(shù)靈感，這片土地以其豐富與神秘激活著這些偉大的頭腦。

《幻夢(mèng)墓園》之后，阿彼察邦曾宣告自己不會(huì)再在泰國(guó)拍片，泰國(guó)動(dòng)蕩殘酷的政治風(fēng)波直接地波及了阿彼察邦的電影創(chuàng)作。

在南美洲，他找到了“另一個(gè)泰國(guó)”，哥倫比亞同樣有茂密的叢林、濕潤(rùn)的氣候，以及同樣顛簸的政治當(dāng)局、受到壓迫的人民，只是這一次，阿彼察邦具備了外來的視角。

當(dāng)他看到自己過去電影中的華彩如同煙花一般在剪輯中出現(xiàn)而又消失，他將這個(gè)短片視為“一場(chǎng)葬禮”，意識(shí)到自己應(yīng)該去做一些新的事情了。

他開始做了點(diǎn)不一樣的嘗試，比如使用職業(yè)演員，甚至是國(guó)際知名的明星?！队洃洝酚捎?guó)知名演員蒂爾達(dá)·斯文頓主演，后者與導(dǎo)演是多年好友。在此之前，《戀愛癥候群》《熱帶疾病》《能召回前世的波米叔叔》等影片基本均由非職業(yè)演員出演。

斯文頓飾演的女主角杰西卡某天在一聲巨響中醒來，離奇的是，只有她自己能夠聽到這個(gè)聲音。這個(gè)設(shè)計(jì)的靈感來自導(dǎo)演某段時(shí)間的“爆炸頭綜合征”，有差不多兩年時(shí)間，阿彼察邦在睡覺的時(shí)候腦中會(huì)響起爆炸聲。

杰西卡上路尋找關(guān)于這聲巨響的真相，聽到了更多的聲音，遭遇了朋友的失蹤與重現(xiàn)，與神秘的男人陷入昏睡，她發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被裹挾進(jìn)了哥倫比亞的歷史記憶當(dāng)中。

與一般重視畫面的電影不同，《記憶》是一部由聲音驅(qū)動(dòng)的電影，它使用了頂尖的聲音設(shè)計(jì)和錄音技術(shù)，非如此我們不能與女主角共享同一具困惑的身體。借由女主角的尋找漫游，我們得以與她一起在歷史當(dāng)中游走，對(duì)世界開始有了知覺，就像阿彼察邦過往電影里能夠召喚前世的生靈一樣，電影也是一種通靈。

盡管這是阿彼察邦所有電影當(dāng)中最為通俗的一部，但是它顯然仍有讓觀眾望而生畏的外觀：遙遠(yuǎn)的國(guó)度，陌生的歷史，游離的敘事，緩慢的節(jié)奏，匪夷所思的場(chǎng)景與情節(jié)。

這個(gè)問題終將浮現(xiàn)：我們?yōu)槭裁匆哌M(jìn)電影院去看這樣一部有可能令我們昏昏欲睡的電影？

正如賈樟柯說的“人與人并肩坐在一起”，這些電影人都在將電影作為一種公共生活方式、社會(huì)活動(dòng)空間來加以保護(hù)—能夠在電影院里，與互不相識(shí)的人共同經(jīng)歷一次藝術(shù)風(fēng)暴，這不僅僅是一個(gè)娛樂，更是人與人溝通、聯(lián)結(jié)的辦法，它能夠破除當(dāng)代社會(huì)原子化的生存狀態(tài)，借由一場(chǎng)電影，人們?nèi)馍硐嗑郏`魂相碰，這保存了人類社會(huì)的公共性。

《記憶》這樣的電影，是一次絕佳的凝結(jié)彼此的機(jī)會(huì)。盡管它必須承受“無聊無趣、晦澀艱深、故弄玄虛”這樣的指控，但是我們無法忽略，它能夠讓我們看到，在世界范圍內(nèi)，電影藝術(shù)在發(fā)生什么。

而且，至少對(duì)中國(guó)觀眾而言，這是一道新鮮菜。品嘗未知，本身就是一次冒險(xiǎn)，而這，本來就很“阿彼察邦”。