西北大學(xué)/周楠

絲綢之路沿線的國家、聚落、城市的發(fā)掘文物中，有一定數(shù)量的文物上都裝飾有綬帶鳥紋，它頻繁地出現(xiàn)在日用品、壁畫，以及棺槨石雕等文物中。由于該紋飾出現(xiàn)過的地方跨度較大，多集中在祆教（瑣羅亞斯德教）信仰地區(qū)、祆教信仰聚落或部分祆教信徒的墓葬中，并且集中在絲路沿線。綬帶鳥紋相對獨立的發(fā)展過程、各地遺存、宗教經(jīng)典也為研究其外形演變與深刻意涵提供了可供參考的資料。

一、綬帶鳥紋運用概況

綬帶鳥紋圖案在中國的出現(xiàn)是在魏晉隋唐時期，它帶有明顯的異域風(fēng)情，顯然是一種外來的美術(shù)元素。從帶有綬帶鳥紋的藝術(shù)品的出現(xiàn)范圍來看，除中亞、西亞以外，在中國境內(nèi)多散布在絲路沿線，通過新疆、青海、甘肅等地向中原腹地傳播。該紋飾除了頸部環(huán)有綬帶的鳥類以外還有呈組合形式出現(xiàn)的圖案元素，較多的組合元素是團窼圍繞鳥紋的組合，團窼又多是聯(lián)珠形式，后來演變出花瓣團窼，禽鳥口中銜串珠的組合也比較常見。

目前發(fā)現(xiàn)帶有綬帶鳥紋的藝術(shù)品種類較多，主要集中在墓葬石刻、壁畫、金銀器和織物上。

墓葬石刻的出土多在中原地區(qū)，山西太原虞弘墓石槨上正面右壁、正面左壁、東壁東南起首、后壁中部、后壁西部、西壁北部、西壁南部的幾幅圖像中均有綬帶鳥形象出現(xiàn)；安陽北齊石棺床正面右側(cè)的波士頓藏品Plate.450 的左聯(lián)頂部有綬帶鳥形象出現(xiàn)，Plate.49右聯(lián)屋頂有帶頭光綬帶鳥、中聯(lián)樹枝上有綬帶鳥，以及吉美Plate.448 三聯(lián)式藏品中聯(lián)有帶頭光綬帶鳥；青州傅家畫像石中，第一至第五石上都有一或兩只綬帶鳥出現(xiàn)。

壁畫上的發(fā)現(xiàn)首先是集中于粟特地區(qū)的片治肯特城與瓦拉赫沙城遺址，其中片治肯特遺址的28 號房間壁畫、住宅遺址VI：1 壁畫等出現(xiàn)了綬帶鳥的形象。新疆克孜爾石窟第60 窟、69窟、123窟也有出現(xiàn)綬帶鳥，其中69窟和123窟中的綬帶鳥呈二方連續(xù)被用作佛像頭光和背光的裝飾，60窟的綬帶鳥裝飾在塑像臺側(cè)。固原史索巖墓出現(xiàn)的鳳鳥銜珠紋樣與撒馬爾干的雁銜珠十分接近，應(yīng)是同一母題。在阿富汗巴米揚石窟壁畫中也出現(xiàn)過綬帶鳥形象。

德黑蘭國立考古美術(shù)館藏伊朗出土的舞蹈紋銀碗中心有鏨刻綬帶鳥紋形象；粟特地區(qū)出土的銀器上的圖案，除了綬帶鳥紋外還出現(xiàn)了大量的系綬動物形象；中國境內(nèi)多綬帶鳥的變體紋飾，洛陽唐墓出土的鎏金三足銀盒腹部鏨刻三足鳳鳥銜草紋、偃師盧氏墓出土含綬鳥紋銅鏡、何家村出土的鎏金鴻雁紋銀匜中有鴛鴦銜花草與鴻雁銜花草紋樣。

中西亞相關(guān)織物的遺存比較少見，可從粟特壁畫中找到相關(guān)補充資料；新疆地區(qū)阿斯特納墓出土織物、青海都蘭吐蕃墓織物上的綬帶鳥與片治肯特遺址壁畫中綬帶鳥形象高度相似，具有很高的研究價值。

二、綬帶鳥紋圖像學(xué)分析

（一）前圖像志描述

鳥的形象在粟特美術(shù)中出現(xiàn)較多，如索格底亞納地區(qū)自8世紀(jì)中期開始流行的贊丹尼奇錦上有一種頸上系有綬帶的鳥形紋飾。另外一種與團窼聯(lián)珠紋組合的鳥紋較早時期在薩珊藝術(shù)中流行，逐漸向東流傳到新疆、敦煌、青海等地，在這些地方的出土織物中可以見到此類紋飾。

現(xiàn)今關(guān)于這種鳥紋的名稱，學(xué)術(shù)界并無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。它們的主題圖案均為禽鳥，但細節(jié)造型，如動作與配飾均有所不同。在史書記載中，唐時口銜花草的禽鳥紋被稱為“雁銜綬帶”“鶻銜瑞草”等，斯坦因稱之為“銜物立鳥”，新疆考古發(fā)掘工作者則稱之為“戴勝立鳥”“戴勝銜綬鸞鳥”。這種系綬帶的鳥的演變過程比較獨立且獨特，這一點可以首先從伊朗庇斯托的大流士平定四海紀(jì)念碑殘部中看出。該碑保留了希臘化時的希臘文以及具有希臘風(fēng)格的有翼天使石刻，天使手捧王冠，在希臘人的觀念中這代表著王權(quán)神授，其后這種內(nèi)容的石刻又在帕提亞帝國（安息帝國）之后頻繁出現(xiàn)，天使形象逐漸演變至禽鳥。因此禽鳥形象具有了王權(quán)的象征，并且成為了王權(quán)最初的象征意義。

在粟特藝術(shù)中出現(xiàn)的禽鳥相關(guān)紋飾更像是來源于日常生活。粟特故地出土過的立鳥多瓣銀盤與銀碗，其中心裝飾的鳥類形象身體圓潤，短尾，脖頸有系帶，與片治肯特壁畫中禽鳥形象相比更加趨于概括，但是精細程度又不及薩珊波斯藝術(shù)中的禽鳥，與波斯藝術(shù)相比粟特的更加粗糙，因此這應(yīng)該是粟特本土的立鳥雛形。

至中國境內(nèi)則又有所不同。在新疆地區(qū)克孜爾石窟第60窟（圖1）中，鳥頸上系有綬帶，口中銜珠串，角度為正側(cè)面，裝飾華麗，但是尾部較薩珊、粟特藝術(shù)中禽鳥尾部稍長。至中原地區(qū)，原本單純的立鳥形象發(fā)展成為在空中飛翔的鳥類形象，身體更加修長，動作更加靈活。在青州傅家北齊畫像石的“商旅駝運圖”中，一個商人牽著單峰駝，另有一匹馬隨行，頭頂有兩只飛鳥，其中一只頸上系有綬帶，兩爪后蹬呈飛翔狀。虞弘墓石槨壁中墓主人頭頂同樣刻有一只系綬帶飛鳥。從中亞及中原地區(qū)的綬帶鳥紋的形象的對比來看，綬帶鳥形象呈現(xiàn)出自西向東的演變過程。

圖1 克孜爾石窟第60窟壁畫中的綬帶鳥（德國柏林國家博物館）

（二）圖像志分析

綬帶鳥紋的組成可以分為三個部分，一是禽鳥本身，二是綬帶，三是銜物鳥口中所銜物品。如前所述，禽鳥形象在帕提亞帝國時期是手捧王冠、背生雙翅、象征王權(quán)的天使的演變形象，在薩珊貨幣中，鳥翅作為重要的裝飾出現(xiàn)在數(shù)位王的王冠上，如巴赫拉姆四世、庫思老二世（圖2）、阿爾達希爾三世貨幣均可見到鳥翅裝飾的王冠。而在波斯的語境中，綬帶也有一定的王權(quán)象征的意義。薩珊王朝的每一任統(tǒng)治者的交替都要進行儀式，即通過另行舉辦加冕禮或是構(gòu)想出另外一種不同的授冠儀式來強調(diào)神秘的王權(quán)“法爾”回到了現(xiàn)任統(tǒng)治者的手中，每一任王都要發(fā)行印有自己形象的錢幣，每一位王的王冠各不相同卻基本都系有綬帶。伊朗的菲魯扎巴德城里現(xiàn)存一幅展現(xiàn)阿爾達希爾一世騎馬進攻帕提亞敵人場景的淺浮雕，該浮雕中國王的形象與他統(tǒng)治時期所發(fā)行的錢幣的畫像細節(jié)十分吻合，頭上纏繞著的一條頭帶隨風(fēng)飛揚。鳥口中所銜串珠可以被看做是項鏈，這種項鏈多見于安息和薩珊錢幣，在塔夸·夷·布斯坦敘任圖、那克?！ひ摹斔顾返纳硶x爾一世騎馬戰(zhàn)勝圖上也能夠看到類似裝飾，因此可以認為綬帶鳥紋在波斯統(tǒng)治地區(qū)的意涵是與王權(quán)掛鉤的。

圖2 錢幣上的庫思老二世王冠樣式(波普主編《波斯藝術(shù)綜述》第三卷745圖)

在口銜系綬帶環(huán)的綬帶鳥紋類型中，系綬帶環(huán)與聯(lián)珠團窼的環(huán)應(yīng)當(dāng)是同一源流，代表“王權(quán)”。片治肯特住宅遺址VI：1北墻壁畫的左起第四人手上舉著尖狀物，另一手舉向前方飛來的鳥，鳥口中銜圓環(huán)；西墻上以為坐在交叉腿椅子上的人物左邊有一個金色的怪物，正向此人敬獻系有彩帶的環(huán)形物。關(guān)于這幅壁畫，馬爾沙克先生在《粟特藝術(shù)中的神話、傳說和寓言》一書中解釋此圖反映內(nèi)容為神話傳說中“龍”王坐在一個營房的用具上，其保護神是一頭飛翔的白色有翼公牛，脖頸上有綬帶。西墻上人物接受授環(huán)的場景與納克歇·洛斯塔姆一幅浮雕（圖3）相似，該浮雕描繪了阿胡拉·馬茲達將象征皇權(quán)的王冠授予阿爾達希爾的場景，阿胡拉·馬茲達手中的圓環(huán)可能與壁畫中的環(huán)形物有相同的意義，這時這種禽鳥代表了阿胡拉·馬茲達的、神的旨意。粟特長時間受波斯統(tǒng)治，王權(quán)衰弱，系有綬帶或口銜綬帶環(huán)的生物總是飛在英雄的上方，因此粟特地區(qū)的綬帶鳥紋出現(xiàn)了由體現(xiàn)王權(quán)向體現(xiàn)神權(quán)的轉(zhuǎn)變。

圖3 納克歇·洛斯塔姆壁畫

這種紋飾沿絲路繼續(xù)向東傳播，出現(xiàn)在新疆的克孜爾石窟以及莫高窟中，紋飾主體的禽鳥多了頭光或背光的邊飾。這種帶有頭光的禽鳥圖案多在中原出土的入華粟特人相關(guān)藝術(shù)品、新疆發(fā)掘出的壁畫中看到，因此這種邊飾極有可能是祆教藝術(shù)的一種具體體現(xiàn)。在莫高窟158窟中，涅槃佛頭下的半圓形物體表面的圖案中，聯(lián)珠紋環(huán)繞著一直口銜珠串、系有綬帶的禽鳥，虞弘墓中也出現(xiàn)過有頭光、脖頸系有綬帶的鳥形紋飾，它們在整體風(fēng)格以及線條的使用方法上已經(jīng)與克孜爾石窟及新疆其他織物的綬帶鳥紋有了極大的變化。由于新疆地區(qū)是多宗教交匯的區(qū)域，在祆教藝術(shù)中光明的頭光與佛教藝術(shù)的理念不謀而合，因此這個圖案也可以視作是佛教藝術(shù)對祆教藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)借。

（三）圖像學(xué)分析

綬帶鳥紋的演變過程相對獨立。最初背生雙翅的天使隨著時間的推移逐漸變成帶有雙翅的禽鳥，由此開始，禽鳥形象成為了傳播的主體。波斯王朝時期綬帶鳥象征著王權(quán)，并且具有“王權(quán)神授”的含義以及好運的概念。阿扎佩（G·Azarpay）認為：“在安息藝術(shù)中，銜鈴鳥表達伊朗的‘赫瓦雷納（Haverena）’的概念，表達運氣、好運的概念……”。伊朗的Haverena 的概念，在表達好運的場合，據(jù)波斯作家的資料，總是與獸身鳥、光線、頭光、火焰等表現(xiàn)形式聯(lián)系在一起?！痹谪惱℉.W.Bailey）的語源學(xué)著作中，這個術(shù)語被解釋為“生命中的吉祥”，轉(zhuǎn)義為幸運，最后是關(guān)于王家無上榮光的思想。這種含義在粟特地區(qū)也廣為流傳。但粟特人勢力不強，他們長時間依附于其他更加強大的國家或民族，先后受到阿契美尼德王朝、亞歷山大大帝、大夏和貴霜帝國的入侵，后又歸屬薩珊王朝、白匈奴人、西突厥人等。雖然粟特人與波斯帝國有同樣的宗教信仰，王權(quán)卻不夠強大，象征王權(quán)的綬帶鳥紋在粟特地區(qū)更多的代表著神權(quán)，或天神的旨意，與宗教的聯(lián)系更加緊密。從粟特壁畫中可以看到，代表王權(quán)、吉運的綬帶鳥多出現(xiàn)在壁畫里英雄人物或神靈的頭頂。波斯統(tǒng)治時的綬帶鳥象征著帝王的神格化與王權(quán)神授，而粟特人將王權(quán)神授的觀念移位于對神和英雄的象征，寓意神的偉大、榮光、好運和勝利，因此綬帶鳥也就具有了好運、繁榮等含義，并隨著粟特人的移民和貿(mào)易向東傳播。

綬帶鳥最初代表了王權(quán)以及“王權(quán)神授”的思想，主要是由于圖案中禽鳥脖頸上的綬帶，或是口中銜有系綬帶的環(huán)狀物，中國在漢代時也建立起的通過綬帶展示權(quán)位的系統(tǒng)與這種思想不謀而合。沈睿文教授認為，根據(jù)中原地區(qū)出土的幾座重要入華粟特人墓葬來看，墓主人都是在遵循轄領(lǐng)他們的王朝的喪葬儀軌，同時將粟特的宗教風(fēng)俗、觀念和神話融入其中。虞弘墓石堂槨壁浮雕第八幅的畫面中心人物頭戴波斯式頭冠、有頭光、架腳坐于筌蹄之上，青州傅家畫像石第二石，畫面中心是一頭戴綸巾男子，架腳坐于筌蹄之上，這二人應(yīng)當(dāng)都是墓主人無疑，而他們的頭頂正上方都有一只綬帶鳥飛過，因此此時的綬帶鳥在表達墓主人宗教信仰的同時也具有了展現(xiàn)墓主人身份層級的作用。

三、綬帶鳥紋圖像風(fēng)格分析

有綬帶鳥紋的相關(guān)文物出土地與發(fā)現(xiàn)地可初步劃分為兩種：一種是出土于中、西亞地區(qū)且具有強烈地區(qū)風(fēng)格的文物，另一種是因受中原文化影響而承載了部分中原文化特點的文物，它們受出土地的復(fù)雜因素影響而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）中亞、西亞地區(qū)文物中的綬帶鳥紋風(fēng)格

綬帶鳥紋的中亞、西亞風(fēng)格主要體現(xiàn)在團窼聯(lián)珠紋以及綬帶鳥的形象上。

聯(lián)珠紋的發(fā)現(xiàn)范圍極廣，但是珠圈內(nèi)的圖像各不相同，目前已發(fā)現(xiàn)的聯(lián)珠圈內(nèi)的圖像有動物，如獅子、大象、綬帶鳥、鹿、孔雀等。也有人物，如“胡王”、騎士、對飲胡人等。還有宗教圖像，如太陽神、森莫夫（Senmurv）等，這些形象在各個地區(qū)的藝術(shù)品中有多次重復(fù)，有力的證明了這是中古時期絲綢之路上的流行紋樣，其文化特征可追溯到波斯和粟特文化，宗教文化則可追溯到瑣羅亞斯德教。榮新江教授認為，“從粟特向東，聯(lián)珠紋樣逐漸被佛教藝術(shù)吸收，也用來裝飾佛教的主題了”。

粟特地區(qū)的綬帶鳥圖案特點十分鮮明，首先是它們通常出現(xiàn)聯(lián)珠團窼中。其次是圈中動物圖案的主體形象總是展示側(cè)面，并且呈現(xiàn)出程式化的風(fēng)格——除了脖頸上或腳踝上的綬帶是從薩珊藝術(shù)中借鑒而來的以外，主要是禽鳥形象僵直呆板，沒有太多動態(tài)，在聯(lián)珠圈內(nèi)單體存在或兩只對稱存在，身體裝飾有幾何化傾向。在片治肯特28：XXV 聯(lián)珠團窼鴨紋中，禽鳥側(cè)身而立，口銜珠串，體寬，有板刷狀尾羽，腳上系有絲帶，這種粟特紡織系統(tǒng)中成品的鮮明特點在新疆地區(qū)的石窟中發(fā)現(xiàn)的綬帶鳥紋中也有所體現(xiàn)。

（二）綬帶鳥紋與中原文化交融后出土文物的風(fēng)格

在中原地區(qū)，綬帶鳥的圖像風(fēng)格受到來了中國社會政治、經(jīng)濟、文化與宗教的影響，主要表現(xiàn)在墓葬石刻中。

1992年龍門西山北麓發(fā)掘出的開元二十八年（740）唐睿宗故貴妃豆盧氏墓志上除了篆書墓主人身份相關(guān)信息以外，志蓋上的四神裝飾圖案由從前單純的四神轉(zhuǎn)變?yōu)橄稻R朱雀、系綬翼龍、系綬翼虎、系綬玄武的圖像。六朝時中國有翼獸系統(tǒng)雖已成熟，滕固先生指出“六朝陵墓上的有翼獸，可斷言為淵源于漢代，故其形式與波斯的固然不同……我們更可斷言到了六朝陵墓上的有翼獸已經(jīng)十足的中國化了?！庇纱丝梢娪幸慝F（異獸）在中國早已開始傳播與使用，而系綬朱雀則表現(xiàn)出了明顯的各文化交融的跡象：系綬朱雀與綬帶鳥形象的高度重合，在此之前四神圖像脖頸并未有過綬帶或相關(guān)裝飾物。中國傳統(tǒng)神獸與綬帶圖像的融合為何會融合，以及何時開始融合均不清楚，或可解釋為“綬帶”或“綬帶神獸”的寓意與“四神”有共同之處，如護佑與吉運。

另在原有風(fēng)格基礎(chǔ)上做出的改變。太原虞弘墓（圖4）、青州傅家北齊畫像石刻、安陽北齊石棺床等墓葬石刻中都出現(xiàn)了綬帶鳥紋樣?，F(xiàn)在尚未知道雕刻工匠是中原工匠或是粟特工匠，但從石刻整體風(fēng)格，以及粟特風(fēng)格綬帶鳥紋與石刻綬帶鳥紋對比的結(jié)果來看，中原墓葬石刻并不是照搬波斯藝術(shù)風(fēng)格或粟特繪畫風(fēng)格，而是融入了中原特色：這些與中原文化發(fā)生交融之后的綬帶鳥圖案逐漸擺脫了薩珊與粟特藝術(shù)的影響，由原本的程式化、幾何化發(fā)展成為了更加簡約、注重線條流暢性的圖案。發(fā)展至唐朝時期，綬帶鳥形象成為了唐代具有代表性的紋樣之一，出現(xiàn)了許多的變體，細化為鴻雁、鸚鵡、鴛鴦、鳳鳥等，出現(xiàn)在了大量的日常器物上如，漆器、織物、金銀器等，尤其是金銀器，在中原地區(qū)有大量發(fā)現(xiàn)。

圖4 虞弘墓槨壁浮雕之六摹本局部（太原隋代虞弘墓清理簡報）

四、結(jié)語

通過圖像學(xué)研究可以推論出，綬帶鳥紋在最初其本身是具有王權(quán)與神權(quán)象征意義的，并且這種意涵從波斯帝國向周邊國家輻射開來。綬帶鳥紋自身在不斷變化，并且在傳播時受到當(dāng)?shù)卣?、?jīng)濟、文化及宗教的影響，在形象改變的同時，其寓意也在不斷改變。

綬帶鳥紋含義發(fā)生變化的原因大體可分為三個。一是出于商業(yè)貿(mào)易原因。這主要表現(xiàn)在紡織品上。雖然大量粟特系統(tǒng)紡織品出現(xiàn)在新疆地區(qū)，但不能證明它們的出現(xiàn)是由于本地出產(chǎn)相關(guān)產(chǎn)品，結(jié)合粟特人的民族特性，這些產(chǎn)品很有可能是通過貿(mào)易傳播的，甚至有可能是為了逐利而刻意設(shè)計了迎合東方消費者審美的新產(chǎn)品。第二是文化認同。綬帶鳥形象能夠傳播并且被廣泛運用離不開人們對它的認同。出于宗教文化認同的原因，在波斯帝國誕生的綬帶鳥在粟特地區(qū)的壁畫、金銀器上大量出現(xiàn)。粟特人長期受波斯帝國統(tǒng)治，他們的文化與藝術(shù)必定受其影響，同時粟特自身的政治與文化又賦予了綬帶鳥新的內(nèi)涵。在這一過程中，被賦予新含義的產(chǎn)品通過在絲綢之路上的往來貿(mào)易傳播到了中國，并在中國中轉(zhuǎn)繼續(xù)傳播。在新疆這個多種宗教匯集的地區(qū)，綬帶鳥不但進入了佛教的石窟，還進入了當(dāng)?shù)孛癖姷哪乖崦佬g(shù)中，并且出現(xiàn)了不同于波斯和粟特的樣式，甚至出現(xiàn)了符合中國人審美的禽鳥形象，如朱雀、鴛鴦、大雁等，在這個過程中，綬帶鳥的原有意涵發(fā)生了進一步的轉(zhuǎn)化。由于綬帶鳥的含義與中國傳統(tǒng)文化的重疊，以綬帶鳥為母題的變體在隋唐時期出現(xiàn)，并且極富中原特色，也就逐漸成為了當(dāng)時人們期盼美好生活的象征。第三是人們對“天界”的好奇。綬帶鳥從最早的雙翼天使形象轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸慝F和禽鳥，其含義是王權(quán)與神權(quán)象征并存的，人們認為綬帶鳥是神的旨意，是天神的指引，波斯國王王冠上的鳥翅、粟特壁畫上出現(xiàn)在英雄和神靈上方的禽鳥、中原地區(qū)入華粟特人墓葬中墓主人形象上方飛翔的鳥類等都表達出人們對神秘的“天界”的向往，以及祈求吉祥、長生的美好愿望。