于松潔

摘 要：電影《相愛相親》主要圍繞給外公遷墳事件展開，該電影以鏡像形式對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作與巧思，延續(xù)了張艾嘉以往關(guān)注及表現(xiàn)女性的電影風(fēng)格，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性愛情、婚姻、家庭觀念沖突，塑造了老、中、青三代女性形象，展現(xiàn)了中國(guó)女性對(duì)于社會(huì)鏡像壓制的反抗與斗爭(zhēng)。該電影采用現(xiàn)實(shí)鏡像化反凝視分析方法構(gòu)建了多維度中國(guó)女性形象和女性意識(shí)，折射出當(dāng)代中國(guó)女性主體意識(shí)與形象的嬗變。深入挖掘影片內(nèi)涵，探討我國(guó)電影中女性形象變遷所表現(xiàn)出的女性意識(shí)，分析影片中女性形象和女性意識(shí)的矛盾之處，不僅可以真實(shí)反映當(dāng)代社會(huì)女性形象及意識(shí)，推動(dòng)電影女性角色構(gòu)造的精準(zhǔn)表達(dá)，還可以引發(fā)觀眾及社會(huì)深思，推動(dòng)女性主義與大眾文化的和諧共存。

關(guān)鍵詞：社會(huì)鏡像；反凝視；相愛相親；女性形象；女性意識(shí)；矛盾

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）06-0063-05

隨著社會(huì)時(shí)代的進(jìn)步，我國(guó)女性地位不斷提高，“女性主義”“女性主體性意識(shí)”在日常生活中也被廣泛提及?！澳暲碚摗笔?0世紀(jì)后半葉文化批評(píng)重要理論，而“反凝視理論”是基于“凝視理論”提出的理論，具有濃烈的反抗與叛逆色彩，該理論重新解構(gòu)和生產(chǎn)“凝視”所產(chǎn)生的意義，意味著女性在社會(huì)與他者凝視下出現(xiàn)自我意識(shí)覺醒，實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)。近年反凝視理論廣泛應(yīng)用于女性主義電影研究中[1]，電影《相愛相親》是一部聚焦于女性視角的電影，塑造了立體的女性形象，并展現(xiàn)了女性意識(shí)覺醒，其中女性意識(shí)的覺醒就是一個(gè)由凝視過渡為反凝視的過程。鏡頭內(nèi)外，該電影角色均存在較強(qiáng)的互文性，豐富與延展了影片表達(dá)的“女性意識(shí)”“男權(quán)思想”等維度，在“社會(huì)鏡像”與“凝視”方面突破了傳統(tǒng)女性題材電影表現(xiàn)視覺符碼，為電影女性角色塑造提供了新的審美維度。

一、《相愛相親》女性形象：“身份困境”

（一）電影時(shí)代背景與角色形象塑造

“形象”是圖像學(xué)中一個(gè)廣泛的文化概念，包括淺表視覺相貌及深層次的文化、政治等方面影響下蘊(yùn)含的意義。電影中角色形象塑造是常用話語表現(xiàn)形式，不僅可以塑造人物社會(huì)性別身份，還可以提高人物角色的辨識(shí)度及感染力，促使觀眾構(gòu)建話語主體基本認(rèn)知?，F(xiàn)代化背景下，隨著女性思想的解放，女性生活結(jié)構(gòu)、形象及行為也發(fā)生了巨大變化[2]。中國(guó)電影作品中大量女性形象是基于當(dāng)前時(shí)期的主流形態(tài)、國(guó)家及自我認(rèn)知等背景，凝結(jié)出的個(gè)人化追求與趨向于社會(huì)主要群體的集體化想象。因此電影形象塑造的分析與時(shí)代背景息息相關(guān)[3]?！断鄲巯嘤H》故事發(fā)展背后是中國(guó)社會(huì)的發(fā)展與騰飛，祖孫三代中第一代女性是舊社會(huì)背景下堅(jiān)守貞操的阿祖，第二代女性是經(jīng)歷了改革開放浪潮的慧英，第三代女性是新時(shí)代背景下的薇薇。

（二）《相愛相親》中國(guó)女性形象塑造

1.被舊社會(huì)思想約束的典型女性形象

阿祖出生于1928年，自幼父親離世，母親帶其投奔姨母，于17歲奉母親之命嫁人，但受到饑荒的影響，丈夫城里務(wù)工另組家庭后于1996年離世后方才回鄉(xiāng)歸葬。在此期間，阿祖一直在鄉(xiāng)村內(nèi)獨(dú)自過完余生，幫丈夫贍養(yǎng)老人。其中村內(nèi)貞節(jié)牌坊是該時(shí)代女性社會(huì)觀念的真實(shí)寫照。即使丈夫多年未歸并另組家庭，阿祖作為妻子，仍然需要服侍公婆、恪守婦道。同時(shí)阿祖應(yīng)用女書書寫丈夫名字作為遺像，正是一種被凝視的表現(xiàn)，女書是以這種男權(quán)符號(hào)象征，表明阿祖一輩子生活在男權(quán)符號(hào)的凝視中。為了更加意向象化角色特征，影片也充分利用色調(diào)及場(chǎng)景渲染，阿祖這一角色出現(xiàn)的背景多為鄉(xiāng)村暗調(diào)的小屋，頗為清冷沉悶，小屋內(nèi)裝飾均帶有年代氣息。

2.看似獨(dú)立受過教育但仍然被舊社會(huì)思想束縛的女性形象

這一代人正處于城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活新舊觀念交替的過渡階段?；塾⒆鳛檫@代人的典型寫照，其身份是阿祖丈夫與城里妻子的親生女兒，也是一名即將退休的人民教師。在家庭關(guān)系處理中，慧英希望可以給父母愛情提供一個(gè)圓滿的結(jié)局的同時(shí)，還需要處理與丈夫之間的瑣碎矛盾以及關(guān)注女兒薇薇的成長(zhǎng)。在工作上，慧英面臨著退休過渡期的轉(zhuǎn)換困境。在不同人的眼里，慧英的形象也有所差別。外人看來，慧英性格較為強(qiáng)勢(shì)，且做事干凈利落有主見。但在丈夫眼里，年輕時(shí)候的慧英是一個(gè)害羞的女生，夏天不敢穿短袖，即使成了當(dāng)前時(shí)代中金貴的大學(xué)生，仍然會(huì)在假期內(nèi)去丈夫家里，幫助公婆做家務(wù)。雖然慧英不像上一代人的盲婚啞嫁，但仍然受到傳統(tǒng)舊思想束縛，需要兼顧傳統(tǒng)思想中對(duì)妻子角色賢惠能干的期待。影片中慧英這一角色的色調(diào)及場(chǎng)景渲染，多為偏暖調(diào)的昏黃色，房屋布置整體規(guī)整而不缺乏溫情。

3.獨(dú)立自由但仍然被束縛，渴望掙脫的新時(shí)代女性形象

薇薇作為新一代女性，身份是慧英的女兒，也是一名電視臺(tái)記者。家庭背景是典型城市中產(chǎn)家庭，成長(zhǎng)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，社會(huì)環(huán)境更加自由。相較于上兩代女性，薇薇做事更為率真和無所顧忌。影片中，薇薇與母親之間發(fā)生了觀念上的矛盾與沖突，她希望與酒吧駐唱歌手相戀，甚至出現(xiàn)偷拿戶口本偷偷結(jié)婚、離家出走行為。此外因?yàn)檗鞭钡奶厥饴殬I(yè)身份，對(duì)于阿祖與慧英兩代人的沖突，她突破了“家丑不可外揚(yáng)”的傳統(tǒng)思想，選擇了報(bào)道。這一系列的行為與阿祖一代人形成了鮮明對(duì)比。影片中薇薇這一角色的色調(diào)及場(chǎng)景渲染，多為色彩斑斕的酒吧，色調(diào)更具有多樣化，充分展示了年輕人的活力與肆無忌憚。

二、凝視與反凝視：女性主體意識(shí)的覺醒

凝視是基于具有意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域中，如電影場(chǎng)域，由攝影機(jī)、男性角色、觀眾凝視，對(duì)女性進(jìn)行框死，女性成為男性“他人”欲望的折射，而非本身[4]。女性電影中女性形象及自主意識(shí)的變化，不僅體現(xiàn)出基于性別話語構(gòu)建的女性形象，還反映出女性價(jià)值觀念以及主體意識(shí)的覺醒，由凝視走向反凝視的過程[5]。

（一）男權(quán)主義下女性命運(yùn)的發(fā)展與思考

傳統(tǒng)倫理中喪葬制度以夫妻合葬為常，而這不僅是傳統(tǒng)社會(huì)絕對(duì)不可違逆的禮制，更是男權(quán)主義下婚姻關(guān)系的言語及表意符碼。在男權(quán)社會(huì)中，男性可以一夫多妻，但只有一位被認(rèn)可的女性社會(huì)角色——妻子可與之合葬，其他女性角色均為姬妾，因此“合葬”在影片中有著重要意義。阿祖與慧英在男權(quán)籠罩下均存在維系家庭的責(zé)任與思想，即使面對(duì)社會(huì)及觀眾的不理解，阿祖仍然一生堅(jiān)守著孤墳，做到恪守婦道，甚至試圖以族譜上名字獲得現(xiàn)代社會(huì)認(rèn)可的夫妻關(guān)系證明。而慧英以自我信念為基礎(chǔ)，認(rèn)為母親與父親合葬是對(duì)母親合法身份的認(rèn)可，甚至在父母雙雙離世后，仍然回鄉(xiāng)遷墳，以維護(hù)母親在傳統(tǒng)婚姻倫理禮制中的正統(tǒng)身份。而這些行為都是慧英通過自我想象，來實(shí)現(xiàn)男權(quán)文化象征系統(tǒng)中的價(jià)值感。慧英在家中逐漸成為父權(quán)意識(shí)的強(qiáng)權(quán)代表，女兒逐漸演變?yōu)楸粍?dòng)附庸者關(guān)系，這種行為演變就是基于男權(quán)文化道德規(guī)范內(nèi)化形成?；塾?huì)由于尋找舊結(jié)婚證而亂翻女兒房間，也會(huì)不顧女兒咳嗽而半夜敞開廚房炒辣椒，種種行為均顯示了慧英的強(qiáng)硬做派與不容置疑態(tài)度，正是這種做派才出現(xiàn)了后面一系列中年焦慮與沖突。

（二）女性角色對(duì)身份及宿命認(rèn)知與選擇

1.女性角色對(duì)身份及宿命認(rèn)知

阿祖作為典型舊社會(huì)婦女代表，具有文化符號(hào)象征，意味著女性無法突破男權(quán)意識(shí)，被“家”“倫理”束縛了一生，始終恪守著倫理綱常，一直接受鄉(xiāng)親、觀眾的監(jiān)督凝視，一輩子被禁錮在鄉(xiāng)村環(huán)境中，慢慢消磨苦痛?；塾⒆鳛槭苓^教育的現(xiàn)代女性，基于男權(quán)秩序下始終踐行著母親與妻子的角色與宿命。在面對(duì)女兒時(shí)，堅(jiān)定地承擔(dān)了家庭統(tǒng)治者角色，并試圖對(duì)薇薇未來發(fā)展進(jìn)行控制。丈夫?qū)塾⒆霾说馁澴u(yù)顯示了男性對(duì)于可口食物的追求，也顯示了女性會(huì)不自覺期待獲得男性的認(rèn)可，并逐漸內(nèi)化男權(quán)意識(shí)。而慧英本身替母遷墳行為也是一種符號(hào)化表現(xiàn)，由強(qiáng)制掌控者轉(zhuǎn)變?yōu)椤案浮卑l(fā)聲的被動(dòng)客體。薇薇作為年輕人的代表，對(duì)于祖輩之間恩怨與沖突無法理解，在母親執(zhí)行遷墳計(jì)劃時(shí)，正在欣賞鄉(xiāng)村風(fēng)景與人文風(fēng)俗。對(duì)于阿祖這一關(guān)鍵角色，也只是當(dāng)作普通老人看待。阿祖對(duì)家庭定義為堅(jiān)守，母親對(duì)家庭定義為務(wù)實(shí)，而薇薇則處于兩者之間，搖擺不定。

2.女性角色之間對(duì)話后的選擇

薇薇對(duì)阿祖守著背叛丈夫這一行為持不理解態(tài)度，并認(rèn)為阿祖丈夫?qū)Π⒆媸且环N家人的親情，而非愛情。薇薇想與男友私奔逃離家庭這件事，母親是持反對(duì)態(tài)度，而阿祖是持接受態(tài)度，這也讓薇薇對(duì)阿祖態(tài)度變得親近，雖然薇薇仍然不認(rèn)同阿祖的選擇。而薇薇對(duì)母親的理解是與父親進(jìn)行對(duì)話后，父親告知其實(shí)母親表現(xiàn)出的強(qiáng)勢(shì)，本質(zhì)上是一種害怕的表現(xiàn)，對(duì)于死亡的恐懼，對(duì)于即將退休生活的不適應(yīng)。

慧英和阿祖兩人因回鄉(xiāng)遷墳事件僵持不下時(shí)，薇薇介入了，并使得兩人有了面對(duì)面直接對(duì)話機(jī)會(huì)。阿祖主動(dòng)要求去城里，并在電視臺(tái)節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)直接正面對(duì)話，慧英告知阿祖遷墳的目的是因?yàn)樽约焊改甘冀K相愛相敬，希望合葬。而阿祖則反過來質(zhì)疑，為什么要將自己告上法庭，兩人一人是岳家的媳婦，一人是岳家的女兒。在這次對(duì)話之后，阿祖同慧英來到家里，看到了自己不了解的丈夫與他人共度一生的影像，而這也與自己家里僅存在丈夫的名字掛像形成了鮮明對(duì)比。之后阿祖損壞了他人寄過來的兩人合成照片，終于對(duì)丈夫葬于鄉(xiāng)村的執(zhí)念釋懷，并主動(dòng)將丈夫尸骨送入城里。而慧英也在與丈夫?qū)υ捴薪K于放下自己的心結(jié)，并做好準(zhǔn)備，將母親骨灰送到鄉(xiāng)下。

在整個(gè)事件發(fā)生后，薇薇見證了阿祖人生，對(duì)于男友前往北京追夢(mèng)的行為產(chǎn)生了新思考及選擇，說出了“我不會(huì)等你”。

（三）打破桎梏：女性意識(shí)的覺醒與重塑

1.阿祖的反叛精神

影片中薇薇對(duì)阿祖的行為及意識(shí)覺醒有著不可忽視的作用，薇薇與男友象征著阿祖及丈夫，阿祖對(duì)薇薇私奔想法是持認(rèn)可態(tài)度的，這也表示阿祖對(duì)于自己苦等行為的否定，對(duì)于薇薇自由戀愛的肯定。同時(shí)，薇薇也對(duì)阿祖女性意識(shí)的覺醒與呼喚有著推動(dòng)作用。影片在慧英與阿祖做出送母親返鄉(xiāng)或送丈夫進(jìn)城選擇中戛然而止，只是給出了三代女性階段性選擇，未明確拍攝三代女性作出選擇之后的出路。其中阿祖選擇最為艱難，傳統(tǒng)舊思想束縛下，選擇放棄一生的堅(jiān)守，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)與丈夫合葬觀念，極大地體現(xiàn)了阿祖的反叛精神，因?yàn)檫@一行為意味著阿祖對(duì)于之前的生活意義自我否定，但也表明阿祖?zhèn)鹘y(tǒng)舊社會(huì)下男人附屬地位思想出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，得到了自我解脫。同時(shí)阿祖是最接近死亡主題的人，家里放著的棺材意味著她已經(jīng)能夠面對(duì)死亡，并為其做好提前準(zhǔn)備。此外阿祖本身思想也是相當(dāng)前衛(wèi)，雖然將自己困在舊社會(huì)環(huán)境下，但對(duì)于薇薇選擇私奔的行為是持支持態(tài)度。在影片結(jié)束時(shí)，拍攝了孩子們?cè)谪懝?jié)牌坊處嬉戲的場(chǎng)景，其中一個(gè)女孩攀爬并坐在牌坊上，這一處可能也表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代女性處境的美好期盼，希望所有女性，尤其是舊社會(huì)如阿祖一般的女性可以擺脫傳統(tǒng)舊觀念的束縛。

2.慧英的內(nèi)化心理焦慮抗衡

慧英習(xí)慣了專制管控，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想出現(xiàn)偏差時(shí)，則內(nèi)化為焦慮心理。在與丈夫深度交流后，不安感得到緩解，面對(duì)丈夫與其他女性之間過密交往的疑慮，自己對(duì)于學(xué)生家長(zhǎng)的隱秘依戀，都得到了釋放。同時(shí)，對(duì)父母合葬事件也不再執(zhí)著，內(nèi)心變得安寧。相較于阿祖，慧英的成長(zhǎng)不具備反叛意味，但慧英面對(duì)中年危機(jī)及焦慮已經(jīng)可以做到坦然自處。該影片不僅僅是性別問題，更上升到死亡符號(hào)的主體，片頭時(shí)慧英還不敢收拾母親的頭骨，而遷墳事件后已經(jīng)可以熟稔地收拾母親骨灰盒，正視死亡。

3.薇薇對(duì)外力的反抗

薇薇面對(duì)母親對(duì)其愛情管控選擇了逃離，面對(duì)男性的態(tài)度是基于彼此情感依賴。薇薇的思想成長(zhǎng)是基于兩代人的思想及身份困境，在沖突中成長(zhǎng)，理解兩代人的困境后，對(duì)男友不再過分執(zhí)著，保持自由而堅(jiān)定的主體意識(shí)。面對(duì)不同的人表明不同的態(tài)度，對(duì)男友說出“不會(huì)等他”話語，對(duì)母親說出會(huì)繼續(xù)等待。而這一行為其實(shí)與阿祖等待丈夫一輩子形成了對(duì)照，薇薇是否如同阿祖一般繼續(xù)等待這是一個(gè)未知題，但與阿祖不同的是，阿祖的等待是受到傳統(tǒng)思想的約束，不得不等待，而薇薇可以自由地選擇是否等待。

三名女性的困境是基于不同時(shí)代及生命階段下產(chǎn)生的，其成長(zhǎng)也是基于當(dāng)前社會(huì)背景、社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)以及自身生命歷程下，突破原有思維局限，不斷探索自我身份，成長(zhǎng)出自主意識(shí)[6]。

三、社會(huì)鏡像的反凝視：女性形象和女性意識(shí)的矛盾

（一）社會(huì)鏡像的反凝視

初始兒童時(shí)期會(huì)確認(rèn)自我意識(shí)，發(fā)現(xiàn)鏡像與自我之間的關(guān)系。但人具有社會(huì)屬性，在社會(huì)化過程中，“他人”凝視逐漸內(nèi)化為“自我”意識(shí)，并導(dǎo)致“自我”主體性逐漸喪失，變成“他人”的客體[7]?！断嘤H相愛》不僅是一部藝術(shù)電影，也存在著大量社會(huì)鏡像反射，而這也為“凝視”角度提供了另類注解。三代女性之間的對(duì)比中阿祖是傳統(tǒng)舊時(shí)代女性的縮影，一直被局限在貞操中；阿祖的一生被社會(huì)鏡像壓制，在他人凝視下生活，在意識(shí)覺醒后，開始了反抗，決定送丈夫尸骨入城。慧英是受到舊時(shí)代及新時(shí)代思想影響的受教育女性，一直被妻子、母親身份束縛，焦慮丈夫的出軌以及母親合法身份的認(rèn)可，最終緩解內(nèi)心焦慮，決定送母親骨灰回鄉(xiāng)。薇薇作為新時(shí)代自由女性，其愛情、生活方方面面均被管制，是反抗鏡像壓制下的女性力量。影片呈現(xiàn)了女性的真實(shí)境遇，同時(shí)讓女性角色與“鏡像”中的自己形成較為完整的同構(gòu)關(guān)系，而不再是“他人凝視”，而是女性對(duì)于自身主體的自我反凝視。

（二）應(yīng)用符號(hào)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)分析女性形象和女性意識(shí)的矛盾

1.兩性關(guān)系之間男女意識(shí)矛盾

慧英與丈夫之間存在現(xiàn)實(shí)社會(huì)常見的兩性關(guān)系的男女意識(shí)矛盾。慧英處于快退休的關(guān)鍵階段，當(dāng)事情脫離其掌控時(shí)，對(duì)于自身未來發(fā)展及家庭均出現(xiàn)嚴(yán)重焦慮情緒?；塾⒄煞蜃畛醯男蜗蟊憩F(xiàn)為沉悶不言語、言聽計(jì)從，整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為女強(qiáng)男弱。但這個(gè)“和諧”家庭中，在丈夫說出過一輩子的人也許不是愛情這句話時(shí)，在丈夫與薇薇獨(dú)處描述兩人相識(shí)相戀過程時(shí)，丈夫與女學(xué)員交往過密時(shí)，挑戰(zhàn)了慧英對(duì)家庭關(guān)系掌控的權(quán)威，中年焦慮是現(xiàn)代女性頻繁發(fā)生的危機(jī)，相較于阿祖父母之命下的婚姻，慧英與丈夫是否真的存在愛情？這一問題讓觀眾對(duì)其夫妻關(guān)系產(chǎn)生了新的思考。

2.代際關(guān)系之間新舊思想沖突矛盾

慧英對(duì)父母合葬表現(xiàn)出了堅(jiān)定的信念，而這一事件也表明了其對(duì)家庭的重視，認(rèn)為女性身份合法化是源于家庭地位，即自身身份證明與其母親合法身份有著必然聯(lián)系。當(dāng)面對(duì)丈夫與其駕校女學(xué)員曖昧關(guān)系、女兒的叛逆行為、自身退休過渡期等一系列生活境遇時(shí)，更易產(chǎn)生危機(jī)感，并盡可能通過證明母親合法身份來獲得安全感。女兒與慧英之間存在代際關(guān)系之間的沖突與矛盾，母親希望掌控女兒的發(fā)展與交往，而薇薇渴望自由，不管是生活、愛情還是其他方面，兩人是站在兩代人的不同立場(chǎng)考慮問題。慧英與阿祖之間的沖突，薇薇是無法理解的，而是基于記者這一職業(yè)的特殊性，探尋并客觀評(píng)價(jià)雙方?；塾⒀永m(xù)了父權(quán)思想，將女兒作為附屬物，對(duì)其行為進(jìn)行管控，始終認(rèn)為女兒的不聽從就是一種叛逆行為，這一矛盾讓觀眾對(duì)其代際關(guān)系產(chǎn)生新的思考。

3.城鄉(xiāng)文化之間的生活觀念矛盾

三代女性所處的成長(zhǎng)及社會(huì)環(huán)境有著較大差異，阿祖一直生活在落后傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，而慧英、薇薇生活在城市中。當(dāng)?shù)谝淮位塾⒁患胰诉x擇回鄉(xiāng)遷墳時(shí)，薇薇看到貞節(jié)牌坊的存在表現(xiàn)出驚訝與好奇，同時(shí)對(duì)于“堅(jiān)徽節(jié)操，婦職還兼，慈親即是，潔振綱?！边@些話語也是無法理解的，對(duì)于這些傳統(tǒng)落后文化是沒有認(rèn)知的。而慧英則表現(xiàn)出理解的態(tài)度，并告知薇薇這是因?yàn)榕穗y做。在勸說阿祖及鄉(xiāng)親們同意遷墳事件時(shí)，慧英多次提及城里人比較忙碌，來鄉(xiāng)下不太容易，這是誠(chéng)意與強(qiáng)烈意愿的話術(shù)，但在試圖請(qǐng)人強(qiáng)遷時(shí)卻被村里人集體反對(duì)阻攔，導(dǎo)致遷墳失敗，被迫返城，而這也是城鄉(xiāng)文化之間的第一次角力。在第一次回鄉(xiāng)之后，慧英作為城里人，四處為證明去世父母之間合法關(guān)系奔波，以自己的信念為基礎(chǔ)，堅(jiān)稱母親去世前的遺愿是完成合葬，雖然這一言論并未得到其丈夫與女兒的肯定，但慧英仍然希望可以成全父母合葬。而阿祖作為鄉(xiāng)里人，即使丈夫另娶，也仍然希望其落葉歸根，死后合葬。

第二次回鄉(xiāng)過程中，慧英未找到原始資料，無法補(bǔ)辦去世父母婚姻證明；而阿祖的族譜關(guān)系也無法得到法律認(rèn)可，雙方均無法證明夫妻合法關(guān)系?；塾е奥蓭煛保ㄓ蓪W(xué)生家長(zhǎng)假扮）回鄉(xiāng)，并試圖采用法律武器嚇唬阿祖及鄉(xiāng)親們；但阿祖及鄉(xiāng)親們認(rèn)為法律認(rèn)可是城里人的手段，鄉(xiāng)里只認(rèn)可族譜及阿祖。當(dāng)城市與鄉(xiāng)村均無法證明身份關(guān)系時(shí)，女性身份也逐漸有了模糊性與依附性[8]。

（三）現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的價(jià)值引導(dǎo)

《相親相愛》電影不僅體現(xiàn)了三代女性的形象與意識(shí)成長(zhǎng)，還體現(xiàn)了自我觀照的話語體系，對(duì)于大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)事件的處理及審美體驗(yàn)有著重要意義，在藝術(shù)性與真實(shí)引導(dǎo)性方面具有統(tǒng)一性。女性意識(shí)的覺醒受到場(chǎng)景抑制以及女性話語權(quán)缺失等方面的影響，這部電影通過描述一個(gè)簡(jiǎn)單家庭故事的家庭代際、性別與愛情之間的沖突與和解，對(duì)“家”與“倫理”主題進(jìn)行重新詮釋，模糊了父權(quán)中心主義，在情感邏輯的描述下，成功融合女性敘事與父權(quán)大眾文化。同時(shí)該電影并未以一方勝利為結(jié)局，而是在三代女性均確認(rèn)主體身份使命后戛然而止，結(jié)尾相對(duì)溫和抒情。這一方面體現(xiàn)了女性追求自我主體性過程中女性與女性之間的悲憫相惜的情感關(guān)懷；另一方面也體現(xiàn)出三代女性的同性關(guān)懷。三者互為鏡像，相互理解，引導(dǎo)女性尋找實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑，彰顯情感與人性，回歸“相親相愛”的情感基調(diào)，對(duì)觀眾起到潛移默化的引導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

《相親相愛》電影中展示了不同時(shí)代背景下相互隔離甚至對(duì)立的三代典型女性形象，她們由對(duì)抗逐漸變得相互理解，同時(shí)對(duì)于自我生命路徑有了新的思考，逐漸覺醒自我意識(shí)。而這一意識(shí)的覺醒不僅與三代女性思想之間的碰撞有關(guān)，還與影片中隱形的男性角色、死亡符號(hào)存在密切關(guān)聯(lián)性。影片展示了女性的成長(zhǎng)過程，體現(xiàn)了女性主體意識(shí)覺醒過程中女性之間的情感關(guān)懷，而這也是電影中女性主義表達(dá)與展現(xiàn)的有益嘗試。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕劉亭.鏡像與凝視：“她劇集”的女性敘事新視角——以電視劇“三十而已”為例[J].中國(guó)電視，2020，12（12）：95-99.

〔2〕王鵬.20世紀(jì)以來中國(guó)畫中女性形象的性別建構(gòu)[J].美術(shù)研究，2018（01）：59-63.

〔3〕朱郁聞.依附與自主的交織：中國(guó)中產(chǎn)知識(shí)女性鏡像浮現(xiàn)與社會(huì)意涵[J].電影評(píng)介，2020（04）：17-21.

〔4〕曾凡忠.“我的姐姐”——社會(huì)鏡像下女性的成長(zhǎng)建構(gòu)[J].電影文學(xué)，2021（20）：122-124.

〔5〕紀(jì)莉，王燕靈.對(duì)抗性“凝視”中的“他者”——兼論20世紀(jì)80年代以來中國(guó)女性電影的反“凝視”[J].當(dāng)代電影，2020（06）：141-145.

〔6〕孔令旗.女性形象與中國(guó)20世紀(jì)早期電影的現(xiàn)代性表達(dá)[J].電影評(píng)介，2019（06）：10-15.

〔7〕李雅君，韓志平.“凝視”與“反凝視”——俄羅斯電影“美人魚”的女性意識(shí)表達(dá)[J].電影評(píng)介，2021（23）：36-39.

〔8〕陳妍如.客體與服從——“相愛相親”中的倫理敘事與認(rèn)同建構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2018（01）：90-93.

（責(zé)任編輯 王大奎）

Abstract： The film Love and Date is mainly about the event of moving my grandfather's grave. The film carries out artistic creation and ingenuity in the form of a mirror image of the real society， continues the film style of Sylvia Chang who used to pay attention to and express women， focuses on the conflict of women's love， marriage and family ideas， shapes the images of women of the old， middle and young generations， and shows the resistance and struggle of Chinese women against the suppression of social mirror images. The film adopts the method of realistic mirror reflection and anti gaze analysis to construct multidimensional Chinese female images and female consciousness， reflecting the evolution of contemporary Chinese female subjectivity and image. Deeply exploring the connotation of the film， exploring the female consciousness manifested by the changes in female images in Chinese films， and analyzing the contradictions between female images and female consciousness in the film can not only truly reflect the contemporary female image and consciousness in society， but also promote the precise expression of the female character structure in the film; It can also trigger deep reflection among the audience and society， promoting the harmonious coexistence of feminism and popular culture.

Keywords： Social Mirror Image； Backgaze； Love； Female Image； Female Consciousness； Contradiction