宋小雨

The enamel art traces back to the ancient Greek gold jewelry.From the eldest filigree enamel and internally-filled enamel to the subsequent painted enamel and transparent enamel， from ancient kings scepter to the contemporary art jewelry…Enamel passes through time and witnesses periods of both prosperity and depression. However， enamel always radiates its unique charm in the arc of history.

從古希臘金質(zhì)首飾發(fā)展到今天，從最古老的掐絲琺瑯與內(nèi)填琺瑯，再到后來的畫琺瑯、透光琺瑯，從古老的國王權(quán)杖到當(dāng)代藝術(shù)首飾……琺瑯穿越時光，經(jīng)歷過繁榮時期，也有過低落階段，但始終在歷史的長河中散發(fā)獨特的魅力。

一、琺瑯起源

有些研究者認(rèn)為琺瑯工藝最早出現(xiàn)在古埃及時期，這里涉及到琺瑯工藝的基本概念。在公元前三千至四千年的古埃及和美索不達米亞地區(qū)，那個時期運用的工藝與琺瑯工藝十分相似，將玻璃和細(xì)金工結(jié)合在一起。有時將彩色玻璃和半寶石鑲嵌在金屬當(dāng)中，有時以鏨刻方式在金屬底板上作凹槽，將液態(tài)玻璃填充至凹槽，待玻璃冷卻后固化在金屬板上。這種工藝雖然和琺瑯有著密切的關(guān)系，但從嚴(yán)格意義上來說，不屬于琺瑯工藝，只是琺瑯工藝的雛形。目前所知，邁錫尼文明時期的琺瑯戒指，是國際公認(rèn)的最早使用琺瑯工藝的戒指。同時出土的還有公元前11世紀(jì)的雙頭鷹權(quán)杖，權(quán)杖頂部采用琺瑯工藝。

二、琺瑯與新藝術(shù)運動

19世紀(jì)80年代，西方風(fēng)靡新藝術(shù)運動，是歐洲古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，琺瑯工藝是新藝術(shù)時期使用最多的。“新藝術(shù)運動”時期的珠寶風(fēng)格，打破傳統(tǒng)界限，開辟美學(xué)新天地，如詩如畫的造型被稱為“繪畫的珠寶”，其中透光琺瑯成為新藝術(shù)時期最具突破的一項工藝。

作為新藝術(shù)運動中繪畫領(lǐng)域的佼佼者穆夏與首飾設(shè)計領(lǐng)域的重量級人物喬治·富凱聯(lián)手，將琺瑯?biāo)囆g(shù)與珠寶結(jié)合，打造新高度，其中知名作品有蛇形手鐲，十分驚艷。它的鱗狀蛇頭采用琺瑯工藝，鑲嵌了歐泊、紅寶石和鉆石。手鐲通過一條長長的鏈子和一個蛇頭元素的戒指連在一起。背面有隱藏的鉸鏈系統(tǒng)，可以靈活穿戴，佩戴時手臂可自由轉(zhuǎn)動。流暢飽滿的曲線與色彩豐富的琺瑯，構(gòu)成絕美的珠寶藝術(shù)品?？梢钥闯瞿孪脑O(shè)計的珠寶，經(jīng)常會用鏈條將不同的元素連接起來，這些華麗繁復(fù)又充滿異域情調(diào)的設(shè)計，同樣也經(jīng)常出現(xiàn)在穆夏繪制的海報女郎中。

如今，穆夏的插畫風(fēng)格依舊有一種無法抗拒的魅力。他創(chuàng)作了許多首飾設(shè)計稿，有些還未來得及制作成品，有些制作出來卻未能完好地保留下來，因此我們能從他的原稿中，直觀感受他的作品魅力。

三、琺瑯傳入中國

中國金屬胎琺瑯制品以掐絲琺瑯和畫琺瑯兩大類為主，也有現(xiàn)藏品不多的鏨胎琺瑯和透明琺瑯。關(guān)于掐絲琺瑯的起源，曾有人主張：波斯是掐絲琺瑯的誕生地，成熟于公元5至6世紀(jì)，后傳入阿拉伯、東羅馬等地。多數(shù)中外學(xué)者、美術(shù)史家都主張掐絲琺瑯工藝是在元代從阿拉伯地區(qū)傳入我國，其基本依據(jù)是大食窯?！陡窆乓摗分杏涊d“大食”是中國古代對阿拉伯的稱呼，根據(jù)文中的描述可知大食窯燒制的就是掐絲琺瑯。清代以來又稱為“景泰藍”。作為中國傳統(tǒng)的皇家御制工藝，被譽為“國之重器”，成為中國工藝美術(shù)史上璀璨的明珠。

在明朝景泰年間，琺瑯器無論是器型、紋飾、釉色等方面都達到極高水平，尤其是藍釉料有新的突破，呈現(xiàn)高貴華美的藝術(shù)風(fēng)格。由于景泰藍制作工藝繁復(fù)，生產(chǎn)成本高，這種珍貴的琺瑯制品在中國誕生之日起，就被皇家壟斷，深藏故宮，為皇室和達官貴族獨享。我國目前的景泰藍制品多為大型擺件，在珠寶首飾領(lǐng)域高溫琺瑯比較少。我們通常見到琺瑯工藝珠寶是在博物館里，或是頂級珠寶展與世界名表的限量款，由此可見琺瑯工藝的難度頗大，十分珍貴。

四、海派琺瑯首飾

琺瑯經(jīng)歷了時間的推移，在民國時期彰顯了海派首飾獨有的氣質(zhì)。民國上海女性首飾歷史是近代上海服飾史的重要組成部分，是研究近代海派文化的密碼與鑰匙。以民國時期為時空維度，以上海地區(qū)為背景，以女性立場為人文視角，從首飾材料、款式等方面，綜合運用服飾史學(xué)、社會學(xué)等理論，借助實物考證，對民國上海女性首飾歷史采取由表及里，層層深入的論述邏輯進行研究。民國上海女性首飾歷史作為地方史的一部分，可以讓上海地方史更豐富。民國上海女性首飾歷史研究對彰顯海派首飾設(shè)計、提升國際時尚背景下的中國話語權(quán)具有重要意義。

女性飾品在民國時期流行傳播速度極快。張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中寫道：嬌蕊穿著暗紫藍喬其紗旗袍，隱隱露出胸口掛的一顆冷艷的金雞心，仿佛除此外她也沒有別的心。心形吊墜項鏈引入國外工藝，在上海落地生根。20世紀(jì)20年代初自由戀愛之風(fēng)在上海形成氣候，心形項鏈成為流行的愛情信物。

民國上海女性首飾的影響因素，以社會學(xué)的角度，包括物質(zhì)因素、文化因素、精神因素三個方面。材料多元化，除了使用金、銀、寶石等昂貴材料外，很多首飾運用了琺瑯工藝，不僅體現(xiàn)了技藝的精湛，在款式造型上也彰顯海派女性的魅力。在風(fēng)格方面，民國上海的首飾開始從“工匠型首飾”轉(zhuǎn)變到“藝術(shù)家型首飾”，比如吉祥圖案，動物植物造型，在繼承傳統(tǒng)的同時，多了一份藝術(shù)性的設(shè)計。上海作為近代首飾變遷的中心，并不是歷史的偶然，是上海這座城市所具備的人文精神等諸多因素的體現(xiàn)，從而形成民國上海首飾文化的特色。

五、現(xiàn)代琺瑯珠寶

現(xiàn)代藝術(shù)首飾和傳統(tǒng)首飾不同，現(xiàn)代藝術(shù)首飾設(shè)計主要傾向藝術(shù)家的自我情感的表達。傳統(tǒng)珠寶中經(jīng)常使用貴金屬和各類貴重寶石，對設(shè)計來說相對局限，不足以充分表達設(shè)計師的細(xì)膩情感與思想。而琺瑯的可塑性強，創(chuàng)作自由度大，成品的強度和持久度非常理想，成為現(xiàn)代藝術(shù)首飾創(chuàng)作的絕佳工藝選擇。

傳統(tǒng)型：傳統(tǒng)型的藝術(shù)家更專注于使用傳統(tǒng)琺瑯的技法，充分展現(xiàn)琺瑯釉料于工藝的優(yōu)異之處。題材偏向自然風(fēng)格。這類藝術(shù)家工藝極其精熟，擅長把控釉料顏色，注重琺瑯本身的完美呈現(xiàn)。燒制琺瑯的過程中、對于釉料的厚度、燒制的時間掌控、配色，填色的技巧都是一種技術(shù)考驗。

先鋒實驗型：作品形式大膽自由，常采用即興創(chuàng)作。由于現(xiàn)代首飾的獨創(chuàng)性與琺瑯工藝的不確定性，常會發(fā)生令創(chuàng)作者意想不到的藝術(shù)效果，碰撞出不一樣的藝術(shù)火花。這對先鋒實驗型藝術(shù)家來說，是一種創(chuàng)作的驚喜與收獲?，m瑯在上釉時呈液態(tài)，可以激發(fā)設(shè)計師的創(chuàng)意，最終達到材料服務(wù)于設(shè)計的狀態(tài)。設(shè)計師可以利用色彩搭配、滲透條件、藝術(shù)形態(tài)與獨特的肌理等，發(fā)揮審美思想以及將藝術(shù)思維充分凸顯出來。在成本預(yù)算高的情況下，也可以與其他名貴寶石一起運用，使整件珠寶熠熠生輝。

結(jié)語

有著源遠流長的歷史和經(jīng)久不衰的生命力，琺瑯憑借其優(yōu)美的線條、絢麗的色彩得到了大眾的認(rèn)可。從琺瑯工藝的國內(nèi)外歷史發(fā)展與文化內(nèi)涵來看，正是因為擁有獨一無二的傳統(tǒng)工藝，才會使它儀態(tài)優(yōu)雅、遠近聞名。

隨著科技與人們觀念的不斷進步，琺瑯在繼承傳統(tǒng)的同時，無論從造型設(shè)計、圖案設(shè)計還是色彩的搭配，變得更加時尚。憑借琺瑯工藝強大的文化底蘊，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，在上海這座海納百川、包羅萬象的城市，孕育出更多的海派文化珠寶。

參考文獻：［1］盧藝，韓儒派.琺瑯工藝[M].北京：人民郵電出版社，2022.