王中余

內(nèi)容提要：從福特創(chuàng)立音級(jí)集合分析法以來(lái)，福特本人及其他理論家都對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行了探索并提交了答案。福特本人的音級(jí)集合分析實(shí)踐，因更多關(guān)注音樂(lè)深層構(gòu)成、忽視音樂(lè)的表層形態(tài)，而飽受詬病。眾多理論家是以福特開(kāi)創(chuàng)的音級(jí)集合分析思維為起點(diǎn)，根據(jù)分析對(duì)象的特點(diǎn)對(duì)其理論進(jìn)行調(diào)整。其中，美國(guó)理論家約瑟夫· 施特勞斯的分析觀念尤其值得關(guān)注。福特與施特勞斯音級(jí)集合分析中都有值得借鑒的地方，將二者進(jìn)行綜合可以取得更好的分析效果。拉威爾《前奏曲》和賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏》的音樂(lè)設(shè)計(jì)及其音樂(lè)分析印證了筆者提出的分析策略。

音級(jí)集合理論作為一種分析方法首先由阿倫· 福特提出。他不僅在前人研究的基礎(chǔ)上極大豐富了音級(jí)集合理論，而且還運(yùn)用這種理論進(jìn)行了大量的音樂(lè)分析實(shí)踐。其中比較有代表性的分析案例包括他對(duì)勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的分析，及其對(duì)斯特拉文斯基《春之祭》和聲組織的研究。①在福特1973年正式發(fā)表音級(jí)集合理論的代表作《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》之后，詹姆斯· 貝克（James M.Baker）、珍妮特· 施瑪爾費(fèi)爾特（Janet Schmalfeldt）等理論家都曾運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)新維也納樂(lè)派三位作曲家自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的音樂(lè)作品以及序列音樂(lè)進(jìn)行分析。②隨后，音級(jí)集合理論的分析對(duì)象逐步延伸至對(duì)斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的音樂(lè)作品的研究。③美國(guó)理論家約瑟夫· 施特勞斯（Joseph N.Straus）在深入研究前人音級(jí)集合理論與分析實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)音級(jí)集合理論進(jìn)行了融合、概括和提煉，并選擇一些代表性音樂(lè)片段進(jìn)行相關(guān)的音樂(lè)分析。④盡管施特勞斯并未正式申明他的音級(jí)集合分析主張，但從其相關(guān)文字和分析中不僅可以窺見(jiàn)其音級(jí)集合分析的方法和步驟，而且還可從中看出其獨(dú)特的音級(jí)集合分析思維。本文首先對(duì)福特和施特勞斯音級(jí)集合分析思維和方法進(jìn)行梳理和比較，在此基礎(chǔ)上形成自己的音級(jí)集合分析策略，并在兩首作品的分析中實(shí)現(xiàn)這種分析策略。福特、施特勞斯及其他理論家的音級(jí)集合分析實(shí)踐，更多聚焦于無(wú)調(diào)性音樂(lè)或更多中心音性質(zhì)的音樂(lè)，較少涉及調(diào)性音樂(lè)。將音級(jí)集合理論用于中國(guó)作曲家音樂(lè)作品的分析實(shí)踐，盡管也不時(shí)見(jiàn)諸相關(guān)文論，但這些分析多數(shù)是套用福特的理論與分析方法。⑤本文選擇拉威爾的《前奏曲》與中國(guó)作曲家賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》中的《前奏曲》作為分析實(shí)例，希望通過(guò)分析這兩首作品，踐行筆者提出的音級(jí)集合分析策略，嘗試從作品的層面，將音級(jí)集合理論的分析范疇拓展到以往較少關(guān)注的調(diào)性音樂(lè)作品和中國(guó)作曲家的作品。

一、兩種思維之比較

福特與施特勞斯音級(jí)集合理論有諸多不同。比如，福特的集合列表更多淵源于唐納德· 馬蒂諾（Donald Martino）的“源泉集合（source set）”⑥，施特勞斯的集合算法則借鑒了約翰· 拉恩（John Rahn）的思維⑦；福特更專注于自己的音級(jí)集合理論，而施特勞斯的視角則更兼容并包。就音級(jí)集合分析實(shí)踐而言，福特與施特勞斯也有很多不同。比如，福特分析的更多是完整作品，所以更關(guān)注作品的深層結(jié)構(gòu)，得到的基本集合都是較大基數(shù)的集合；施特勞斯分析的則是音樂(lè)作品片段，是從特定的視角考察某一片段集合的構(gòu)成和轉(zhuǎn)換，因此其分析譜面上的集合基數(shù)較小。例如，福特在其關(guān)于勛伯格《鋼琴小品三首》第一首（Op.11 No.1）分析文章的開(kāi)始，便列舉了該作品的基本集合（見(jiàn)譜例1和譜例2）。

譜例1中列出了這首作品重要的六音集合及其補(bǔ)集，譜例2列出了其重要的五音集合及其七音補(bǔ)集、四音集合及其八音補(bǔ)集。這兩個(gè)譜例都未包含三音集合。在無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中，三音集合往往起著非常重要的結(jié)構(gòu)作用。關(guān)于這一點(diǎn)，福特本人有如下解釋：

譜例1 勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的和聲語(yǔ)匯：六音集合及其補(bǔ)集⑧

譜例2 勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的和聲語(yǔ)匯：五音集合及其補(bǔ)集，四音集合及其補(bǔ)集⑨

熟悉（勛伯格）Op.11/1并對(duì)其進(jìn)行過(guò)分析研究的讀者可能會(huì)問(wèn)：為何三音集合沒(méi)有作為基本和聲語(yǔ)匯的一部分而包含其中？下文的分析中的確包含三音集合，但是三音集合總是出現(xiàn)在音樂(lè)的表層，不需要精深的分析技巧就能找出來(lái)，因此所有分析者都能一目了然。概而言之，三音集合在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中隨處可見(jiàn)，與調(diào)性音樂(lè)中的二音動(dòng)機(jī)具有類似的功能。然而基本的結(jié)構(gòu)元素是較大的集合，如Op.11/1中的六音集合。Op.11/1中第一個(gè)旋律性的三音集合，B——G（集合3—3）在上文譜例1的每個(gè)六音集合中至少出現(xiàn)一次，三音集合的彌漫性由此可見(jiàn)一斑。⑩

由以上文字可見(jiàn)，福特在列舉勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的基本集合時(shí)，忽略三音集合是有意為之，而不是分析上的疏漏。換言之，將三音集合排除在基本集合之外，這是福特集合分析的思維之一。

11 同⑧，第136頁(yè)。

用于VOCs氣體凈化的工藝較多，但不同凈化工藝具有不同的特點(diǎn)，對(duì)于高質(zhì)量濃度（＞5 000 mg/m3）或含有較貴氣體的VOCs，宜采用吸附工藝并加以回收循環(huán)利用；對(duì)于中等質(zhì)量濃度或低質(zhì)量濃度（＜1 000 mg/m3）的 VOCs，采用一定的技術(shù)將其降解、銷毀是較好的治理辦法。在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中，需針對(duì)不同質(zhì)量濃度、流量、成分等對(duì)VOCs廢氣采用適宜的技術(shù)。

除了關(guān)注基數(shù)較大的集合，福特也特別重視集合在音程含量方面的關(guān)系，尤其是音程含量相同而基本型不同的集合（即Z關(guān)系集合），以及音程含量并不一定不同，但音程含量呈現(xiàn)出等差遞減關(guān)系的集合（即補(bǔ)關(guān)系集合）。在音樂(lè)作品中發(fā)現(xiàn)這些關(guān)系時(shí)，福特會(huì)倍感欣喜。在對(duì)勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的分析中，福特這樣寫道：

第10～ 11小節(jié)的旋律為第一個(gè)主題的變體，其伴奏聲部為集合6—Z36。當(dāng)這個(gè)主題在第17～ 18小節(jié)再現(xiàn)時(shí)，其左手伴奏聲部為集合6—Z36的補(bǔ)集—奇妙的轉(zhuǎn)換。第18小節(jié)的三和弦與第11小節(jié)的伴奏和弦不同，但集合類型是一樣的。?

根據(jù)上述文字，或許不易理解福特所說(shuō)的“奇妙的轉(zhuǎn)換”指什么。雖然福特鑒別出的互補(bǔ)關(guān)系并不令人信服，但這里所確認(rèn)的互補(bǔ)關(guān)系，確實(shí)令人欣喜。關(guān)于這點(diǎn)，其中一個(gè)重要原因是處在互補(bǔ)關(guān)系的兩個(gè)六音集合，不僅具有相同的織體功能，即都是伴奏聲部，而且所伴奏的旋律也都是作品開(kāi)始主題的變體復(fù)奏。即福特理論的集合關(guān)系，有相等關(guān)系、Z關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系、包含關(guān)系及相似性關(guān)系的考慮，將其與結(jié)構(gòu)功能、織體類型等集合之外的其他要素結(jié)合起來(lái)，才能使音樂(lè)分析具有音樂(lè)性的效果，且其分析結(jié)論更令人信服。譜例3（a）展示了上述兩個(gè)互補(bǔ)關(guān)系集合的具體音樂(lè)構(gòu)成，譜例3（b）為這兩個(gè)集合的呈現(xiàn)提供了更廣闊的音樂(lè)環(huán)境。

①Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope:Schoenberg’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnold Schoenberg Institute,1981(5),pp.127—168;Allen Forte,The Harmonic Organization of the Rite of Spring,New Haven and London: Yale University Press,1978.

施特勞斯的音樂(lè)分析主要關(guān)注具體音級(jí)集合的構(gòu)成及音級(jí)集合之間的轉(zhuǎn)換，甚至關(guān)注集合元素之間的音程關(guān)系及音符的走向。例如，同樣對(duì)勛伯格《鋼琴小品三首》之一開(kāi)始三音集合的分析，施特勞斯將其視角細(xì)化到對(duì)三個(gè)音符之間的音程關(guān)系上（見(jiàn)譜例4）。

傳統(tǒng)模式中，財(cái)會(huì)人員通常將會(huì)計(jì)業(yè)務(wù)作為工作重點(diǎn)，而轉(zhuǎn)型后，財(cái)會(huì)人員應(yīng)將企業(yè)整體發(fā)展規(guī)劃、宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展變動(dòng)作為重點(diǎn)工作，工作角色也由信息記錄者逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻峁┱?，并在企業(yè)日常經(jīng)營(yíng)各環(huán)節(jié)中，將財(cái)會(huì)工作自身所具備的信息優(yōu)勢(shì)和專業(yè)能力充分發(fā)揮。此外，財(cái)會(huì)工作者也應(yīng)積極參與到企業(yè)各經(jīng)營(yíng)管理活動(dòng)中，依據(jù)企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略，在企業(yè)進(jìn)行決策時(shí)提供相應(yīng)的財(cái)務(wù)信息和經(jīng)濟(jì)信息，既可以提升決策的正確性，對(duì)企業(yè)整體工作流程也可起到一定優(yōu)化作用[2]。

譜例4 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～ 3小節(jié)?

對(duì)作品前4小節(jié)三個(gè)相等集合的觀察，施特勞斯不僅鑒別了三個(gè)集合相鄰音符之間的音程關(guān)系與三個(gè)集合之間的轉(zhuǎn)換（見(jiàn)譜例5a），還以圖的方式，呈現(xiàn)出三個(gè)集合構(gòu)成元素之間的轉(zhuǎn)換和映射（見(jiàn)譜例5b）。

譜例5 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～ 5小節(jié)?

此外，施特勞斯還吸收了申克分析法的線條分析思維，考察小范圍音級(jí)與集合在較大范圍中的展延（unfolding）（見(jiàn)譜例6）。

譜例6不僅識(shí)別了作品開(kāi)始時(shí)三音集合在第1～ 10小節(jié)高聲部的橫向展延，而且以施特勞斯自創(chuàng)的“雙重反演”轉(zhuǎn)換法，標(biāo)示了同一集合內(nèi)部元素之間的關(guān)系，以及相同集合之間元素的轉(zhuǎn)換。?福特理論中的移位和倒影移位可解釋譜例6（b）的集合轉(zhuǎn)換，但無(wú)法分析譜例6（a）的觀察和譜例6（c）的標(biāo)示則超越了福特慣常的分析套路。

譜例6 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～11小節(jié)?

施特勞斯的理論中也有對(duì)Z關(guān)系、補(bǔ)關(guān)系、包含關(guān)系等福特式音級(jí)集合關(guān)系的界定和介紹，但在其分析實(shí)踐中，較少使用這些關(guān)系分析音樂(lè)。施特勞斯從未提到或運(yùn)用福特理論中界定的相似性關(guān)系，以考察相同基數(shù)集合之間的關(guān)系。由此可知，施特勞斯對(duì)福特理論中相等關(guān)系之外其他音級(jí)集合關(guān)系持審慎態(tài)度。筆者認(rèn)為，福特與施特勞斯音級(jí)集合分析都有值得借鑒的地方，將二者進(jìn)行綜合可以取得更好的分析效果。在具體分析中應(yīng)該做怎樣的取舍，很大程度上要考慮到具體音樂(lè)作品的特點(diǎn)。換言之，調(diào)性音樂(lè)作品、更多具有中心音性質(zhì)的音樂(lè)，以及無(wú)調(diào)性音樂(lè)，采用的分析思維和方法均不相同。對(duì)施特勞斯注重轉(zhuǎn)換和福特關(guān)注比較集合的音程含量這兩個(gè)基本點(diǎn)，應(yīng)保留并結(jié)合起來(lái)。下文將以拉威爾《前奏曲》和賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》為對(duì)象，嘗試將施特勞斯與福特的音級(jí)集合分析思維結(jié)合，展開(kāi)分析。

知識(shí)生產(chǎn)的核心要素是人和以人為基本構(gòu)成的組織。作為知識(shí)供給方，高等院校、學(xué)會(huì)、科研院所、科研工作人員是傳統(tǒng)意義上的知識(shí)生產(chǎn)的主體。傳統(tǒng)意義上講，因?yàn)橘Y源配置和信息傳播條件的限制，知識(shí)從產(chǎn)生到廣泛發(fā)生影響的時(shí)間是漫長(zhǎng)的，知識(shí)更新的速度慢，人們的視野和思維領(lǐng)域也相對(duì)狹窄。因此，此時(shí)的知識(shí)生產(chǎn)主體處于壟斷地位，知識(shí)權(quán)威也因此而確立。

二、兩首作品之分析

（一）關(guān)于拉威爾《前奏曲》的分析

《前奏曲》是拉威爾1913年為巴黎音樂(lè)學(xué)院的視唱比賽而創(chuàng)作的抒情鋼琴小品，?具有鮮明的拉威爾風(fēng)格。該作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)具有三部性，第一部分為第1～ 9小節(jié)，第二部分為第10～ 15小節(jié)，第三部分為第16～ 27小節(jié)。第二部分與前后兩個(gè)部分形成對(duì)比，具有抒情性和單純性。拉威爾研究的權(quán)威學(xué)者阿爾別· 奧倫斯坦（Arbie Orenstein）認(rèn)為，這首作品的抒情氣質(zhì)與《為夭亡小公主而作的帕凡舞曲》相關(guān)。?筆者猜測(cè)奧倫斯坦之所以如此認(rèn)知，很可能是因?yàn)椤肚白嗲返诙糠中伤哂械氖闱樾院蛦渭冃耘c該作品相近?！肚白嗲肥孜矁刹糠衷谛刹牧稀⒖楏w、調(diào)性等方面具有再現(xiàn)關(guān)系。為了方便理解該作品首尾兩個(gè)部分的音高關(guān)系，分析的第一步是將這兩個(gè)部分縮減為以下樂(lè)譜（見(jiàn)譜例7）。從以上譜例可以看出，該作品首尾兩部分的和弦結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出拉威爾偏好的高疊和弦，盡管這些和弦都體現(xiàn)為三度疊置的縱向排列，但其音級(jí)集合名稱不同。稍微細(xì)致一點(diǎn)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一部分內(nèi)部集合具有內(nèi)在一致性；第三部分重現(xiàn)了第一部分的重要集合，如5—27與5—34，但第三部分新增了與第一部分性質(zhì)不同的集合。

譜例7 拉威爾《前奏曲》第一、第三部分簡(jiǎn)化還原譜

第一部分表1（a）出現(xiàn)的三個(gè)集合中都包含4—22即［0，2，4，7］這個(gè)五聲性質(zhì)的四音集合，第三部分表1（b）新出現(xiàn)的集合則更多地體現(xiàn)出“減”和弦（4—27和5—31，這兩個(gè)和弦中ic3和ic6較突出）和“增”和弦（5—Z17，該集合中的ic4體現(xiàn)為向量最大值）的特性。

表1（a） 拉威爾《前奏曲》第一部分集合列表

以傳統(tǒng)方式觀察這些和弦，發(fā)現(xiàn)最下方三個(gè)音構(gòu)成的三和弦呈現(xiàn)出小三和弦與大三和弦交替的特點(diǎn)（見(jiàn)以上譜例下方的加號(hào)和減號(hào)標(biāo)記）。新里曼理論最基本的三種操作，即P、L、R都具有將大三和弦轉(zhuǎn)換為小三和弦或反之的功能，可從新里曼理論或轉(zhuǎn)換理論的角度，考察和弦之間的序進(jìn)邏輯。如第16小節(jié)高疊和弦與第17小節(jié)高疊和弦最下方的三和弦構(gòu)成L關(guān)系。

國(guó)土資源信息是重要的基礎(chǔ)國(guó)情信息，在國(guó)家實(shí)施網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略中發(fā)揮著不可替代的重要作用。國(guó)土資源海量數(shù)據(jù)存儲(chǔ)管理又是國(guó)土資源信息化的關(guān)鍵，其研究有著非常重要的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。云存儲(chǔ)是下一代的存儲(chǔ)模式，云存儲(chǔ)與國(guó)土資源海量數(shù)據(jù)結(jié)合的國(guó)土云研究和應(yīng)用是國(guó)土資源事業(yè)改革發(fā)展的必然要求，國(guó)土云正處于建設(shè)應(yīng)用階段，尚有許多理論、技術(shù)有待進(jìn)一步深入研究。

首尾兩部分在旋律和織體等方面具有明顯的再現(xiàn)關(guān)系，從和聲序進(jìn)的角度觀察，發(fā)現(xiàn)這兩部分和弦根音之間的音程關(guān)系不相同。第一部分根音序進(jìn)為四、五度關(guān)系，可能受第二部分左手平行三度音型的影響，第三部分和弦之間的根音序進(jìn)則主要為三度關(guān)系。對(duì)超越和弦之間的直接連接，觀察和弦之間的銜接可發(fā)現(xiàn)，連續(xù)向上大二度的根音進(jìn)行。這可能存在作品內(nèi)部的自身參照，?以及主題旋律方面的提示，但需進(jìn)一步地論證。

這首作品的旋律沒(méi)有太多的重復(fù)和再現(xiàn)。較明顯的重復(fù)有兩處：一是作品開(kāi)始的旋律片段在最后以縮減的形式再現(xiàn)；二是第4～ 7小節(jié)的片段，特別是其中帶附點(diǎn)節(jié)奏的雙音，在第16～ 19小節(jié)移位重現(xiàn)。第一個(gè)重復(fù)更明顯，也更重要。那么，這個(gè)再現(xiàn)的旋律片段具有怎樣的音高特點(diǎn)呢？（見(jiàn)譜例8）

下班之后，偶爾她會(huì)來(lái)我這邊坐坐，或一起做飯。她的廚藝很好，做得菜很合我的胃口，我們一起聊天，聊得最多的是上學(xué)時(shí)候的事情，她說(shuō)她的，我說(shuō)我的，雖沒(méi)有一起經(jīng)歷過(guò)，卻也能聊得很開(kāi)心。我也會(huì)去她那邊，偶爾還會(huì)用她新買的浴缸泡個(gè)澡。那段時(shí)間，心情明朗了許多。一個(gè)人生活是一種樂(lè)趣，多了一個(gè)可以一起聊天吃飯的朋友，生活便有了另一種樂(lè)趣。

譜例8 拉威爾《前奏曲》開(kāi)始主題分析

從相鄰音符之間的音程關(guān)系出發(fā)，這個(gè)旋律片段包括三種有序音程，即+2、—4和+5，這三種有序音程更多是在作品第三部分得到運(yùn)用。其中—4體現(xiàn)為第16～ 17小節(jié)的和弦根音序進(jìn)，+5體現(xiàn)為第23～ 24小節(jié)的和弦根音關(guān)系。連續(xù)+2的序進(jìn)稍微隱蔽，主要體現(xiàn)于第三部分第一、第五和第七個(gè)和弦之間的根音銜接。考慮到第17和第19小節(jié)的和弦可視為第16和第18小節(jié)和弦的對(duì)位延長(zhǎng)和弦，以及上述三個(gè)和弦最下方的三和弦都是小三和弦，因此，這種認(rèn)知具有一定的說(shuō)服力（見(jiàn)譜例9）。

譜例9 拉威爾《前奏曲》第三部分的小七和弦的上行二度平移

第一部分的和弦根音序進(jìn)基本都是四、五度關(guān)系，在上述的旋律中也有體現(xiàn)。如第一個(gè)旋律音與最后一個(gè)音為+7關(guān)系，最后兩個(gè)音之間為+5關(guān)系。第一部分和弦根音實(shí)際的音程序進(jìn)為—5和—7，分析思維需從有序音程調(diào)整為無(wú)序音程，即將上述旋律片段的首尾兩個(gè)音的音程視為7，以此對(duì)應(yīng)第一部分前兩個(gè)和弦之間的根音序進(jìn)；而將最后兩個(gè)音的音程關(guān)系視為5，對(duì)應(yīng)第7～ 9小節(jié)的兩個(gè)和弦的根音進(jìn)行。

另外，以音符重組和音程擴(kuò)大的方式，使核心集合得以發(fā)展。第32～ 33小節(jié)，以連續(xù)上行的音程模式，擴(kuò)大核心集合音程；在第35～ 36小節(jié)，以另一種織體形式出現(xiàn)（見(jiàn)譜例14）。

譜例10 拉威爾《前奏曲》中的結(jié)構(gòu)性低音進(jìn)行

（二）關(guān)于賈達(dá)群《前奏曲》的分析

觀察賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之“前奏曲”的第31～ 39小節(jié)（見(jiàn)譜例11）。

據(jù)作曲家自己陳述，該作品的核心集合為C—D—F集合，即3—3［0，1，4］，在片段的開(kāi)始，由第二小提琴奏出該集合，并重復(fù)一次，其樂(lè)譜呈現(xiàn)方式現(xiàn)為+3和—4的有序音程連續(xù)，首尾兩個(gè)音構(gòu)成的有序音程為—1。在后續(xù)發(fā)展中，不同程度地強(qiáng)調(diào)和體現(xiàn)上述音程關(guān)系（見(jiàn)譜例12）。

該片段中，核心集合的顯性發(fā)展體現(xiàn)在，第33小節(jié)做T2移位形成集合［3，4，7］，之后兩個(gè)小節(jié)采用T（4）I的方式，將集合原型與倒影形態(tài)結(jié)合起來(lái)，以卡農(nóng)或聲部交換式展開(kāi)。作曲家偏愛(ài)偶數(shù)關(guān)系的轉(zhuǎn)換數(shù)值，數(shù)值4為原始核心動(dòng)機(jī)后兩個(gè)元素之間的音程（見(jiàn)譜例13）。

譜例13 賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》中的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換

在第三部分第19小節(jié)前后出現(xiàn)較復(fù)雜的根音進(jìn)行。如單看這個(gè)和弦與前一和弦之間的關(guān)系，可將該和弦的根音視為對(duì)前一和弦屬和聲的向下小二度偏移。?將這個(gè)和弦與后一和弦相關(guān)聯(lián)，兩個(gè)和弦之間的根音體現(xiàn)為—4的有序音程進(jìn)行。如果將這個(gè)和弦根音置身于第三部分的大范圍中，將第三部分的根音連綴起來(lái)，可發(fā)現(xiàn)這些根音連綴而成的和弦是一個(gè)省略7音的小九和弦，與第16小節(jié)的和弦同構(gòu)，是第23小節(jié)屬和聲的橫向先現(xiàn)。統(tǒng)合作品整體的和聲，其低音進(jìn)行體現(xiàn)出申克觀念中的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ進(jìn)行（見(jiàn)譜例10）。

譜例14 賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》中的動(dòng)機(jī)擴(kuò)展（第31～ 35小節(jié)）

在第37～ 38小節(jié)，出現(xiàn)三音集合的自由變形與前述的偶數(shù)關(guān)系移位不同，此處采用核心集合首尾兩個(gè)元素之間的音程關(guān)系，即構(gòu)成T1關(guān)系。就移位和倒影關(guān)系而言，作曲家更偏愛(ài)倒影移位及倒影逆行轉(zhuǎn)換（見(jiàn)譜例15），體現(xiàn)作曲家強(qiáng)調(diào)的智性、算法、深層等音樂(lè)創(chuàng)作關(guān)鍵詞。

譜例15 賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》中的動(dòng)機(jī)變形（第37～ 38小節(jié)）

綜上所述，該片段幾乎所有的旋律材料都源于基本集合的變形和重組。但這首作品中的縱向結(jié)合不多，觀察縱向結(jié)合的音程構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)其不僅與基本集合具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且彼此之間具有顯在的統(tǒng)一性（見(jiàn)譜例16）。

3）嫁接用的接穗務(wù)必采自無(wú)潰瘍病、葉斑病、黃化病、早期落葉病、紅蜘蛛等病蟲感染危害的健康樹(shù)，要求用木質(zhì)化程度高、芽體分化好的春梢作接穗，以成齡結(jié)果樹(shù)春梢最好。

譜例16 賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》中的縱向結(jié)合（第34小節(jié)）

由譜例16可知，兩個(gè)縱向結(jié)合的音級(jí)內(nèi)容不完全相同，但集合構(gòu)成均為三音集合3—8，與第32～ 33小節(jié)及第35小節(jié)伴奏音型的集合類型相同，且為后續(xù)第37～ 38小節(jié)另外兩個(gè)縱向結(jié)合的子集（見(jiàn)譜例17）。

譜例17 賈達(dá)群《第三弦樂(lè)四重奏“終南山懷遠(yuǎn)”》之《前奏曲》中的縱向結(jié)合（第37～ 39小節(jié)）

由譜例17可知，這兩個(gè)縱向結(jié)合的形態(tài)和音級(jí)構(gòu)成有明顯差異，但都是四音集合4—27的表現(xiàn)形式之一，都包含前一個(gè)譜例中兩個(gè)縱向結(jié)合構(gòu)成的集合。由此可見(jiàn)，該片段的縱向結(jié)合都體現(xiàn)出較明顯的全音特質(zhì)。以作曲家特有的強(qiáng)力度終止式結(jié)束，終止和弦的音級(jí)構(gòu)成及集合類型與該片段其他縱向結(jié)合之間沒(méi)有明顯的聯(lián)系。

三、兩個(gè)問(wèn)題之思考

本文標(biāo)題有兩個(gè)基本的問(wèn)題：其一，音級(jí)集合分析的策略及其分析意義是什么；其二，音級(jí)集合分析實(shí)踐及其步驟是什么。上文比較兩種分析思維，并分析兩首作品，其目的均指向本文標(biāo)題的第一個(gè)關(guān)鍵詞：音級(jí)集合分析的策略。策略一詞，根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（第7版），其釋義之一是“根據(jù)形勢(shì)發(fā)展而制定的行動(dòng)方針和斗爭(zhēng)方式”。引申到音樂(lè)分析領(lǐng)域，音級(jí)集合分析的策略是根據(jù)音樂(lè)作品風(fēng)格、類型、規(guī)模等因素而制定的分析方針和分析方式。那么，褔特音級(jí)集合分析的方針和方式是什么呢？

概而言之，福特的音級(jí)集合分析方法是首先對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行截段取樣，再根據(jù)截段取樣的集合構(gòu)成及其關(guān)系確定哪些是重要集合，然后運(yùn)用福特理論界定的集合關(guān)系，包括相等關(guān)系、Z關(guān)系、相似性關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系、包含關(guān)系等，對(duì)重要集合之間的關(guān)系遠(yuǎn)近進(jìn)行測(cè)量。福特本人在分析實(shí)踐中，嘗試運(yùn)用其原創(chuàng)的集合復(fù)合型理論和集合類屬理論，評(píng)估一部作品整體或某個(gè)部分所有集合之間的關(guān)聯(lián)程度，以及音樂(lè)風(fēng)格，?但是，其他理論家采用福特集合復(fù)合型理論和集合類屬理論進(jìn)行音樂(lè)分析的案例屈指可數(shù)。福特之所以發(fā)明集合復(fù)合型理論和集合類屬理論對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品進(jìn)行觀照，最重要的原因依然是福特對(duì)于無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品深層結(jié)構(gòu)開(kāi)掘的執(zhí)著，而這種執(zhí)著的深層因由則是福特冀望能夠建構(gòu)起與調(diào)性音樂(lè)分析中的申克分析法等量齊觀的無(wú)調(diào)性音樂(lè)分析體系。

對(duì)施特勞斯的音級(jí)集合分析策略，其《后調(diào)性理論導(dǎo)論》中，每章后的分析是為了闡明該章理論和概念的應(yīng)用，綜合地觀察其示例分析，可大致窺見(jiàn)施特勞斯的音級(jí)集合分析策略。其分析也需截段取樣，并分析這些截段的音級(jí)集合構(gòu)成和相互關(guān)系。但施特勞斯對(duì)于特定截段的觀察比福特更細(xì)致，且其衡量集合關(guān)系的標(biāo)尺與福特不等。福特一般只采用音程級(jí)這一抽象的音程標(biāo)尺，施特勞斯則使用有序音程、無(wú)序音程等準(zhǔn)繩。就音級(jí)集合關(guān)系而言，施特勞斯更關(guān)注集合之間的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出相同集合之間的位移和元素偏移，以及不同基數(shù)集合之間元素的映射關(guān)系，特別關(guān)注位移、偏移和映射的數(shù)值與特定動(dòng)機(jī)微觀音程測(cè)量結(jié)果之間的關(guān)聯(lián)，其潛在目的是探究作品是否有機(jī)統(tǒng)一及統(tǒng)一的程度。

筆者的策略是將福特的分析思維與施特勞斯的分析策略相結(jié)合，從而達(dá)到既觀照集合之間關(guān)系遠(yuǎn)近，又考量轉(zhuǎn)換方式的音級(jí)集合分析思維，以規(guī)避福特分析中某些集合之間關(guān)系無(wú)法定量測(cè)繪的問(wèn)題，克服施特勞斯分析中未闡明集合之間關(guān)系遠(yuǎn)近的缺漏。這種思維也考察集合轉(zhuǎn)換方式與作品特定旋律片段或核心動(dòng)機(jī)元素之間關(guān)系的對(duì)應(yīng)，形成與申克分析法中“動(dòng)機(jī)平行”相對(duì)等的分析觀念。這種思維的分析對(duì)象并不限于新維也納樂(lè)派三位作曲家的無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品，它會(huì)根據(jù)分析對(duì)象的特點(diǎn)，有針對(duì)性地選用合適的分析觀念和術(shù)語(yǔ)，調(diào)用甚至創(chuàng)新分析思維的理論或概念，達(dá)到預(yù)定的分析目標(biāo)。

標(biāo)題的第二個(gè)關(guān)鍵詞是音級(jí)集合分析的實(shí)踐。本文選擇兩首作品作為分析對(duì)象，在分析對(duì)象上規(guī)避音級(jí)集合理論常規(guī)的作品窠臼—新維也納樂(lè)派自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的音樂(lè)作品及序列音樂(lè)創(chuàng)作，其更深的考量則是從實(shí)踐層面體現(xiàn)本文提出的分析策略。對(duì)兩首作品的分析都運(yùn)用了施特勞斯的集合轉(zhuǎn)換方式，以及這些轉(zhuǎn)換方式在作品特定旋律片段中的印證，也采用了福特理論中的“關(guān)系”，評(píng)估特定集合的性質(zhì)或某一部分集合之間的關(guān)聯(lián)程度。筆者嘗試將福特本人與施特勞斯的分析思維相結(jié)合，且在分析拉威爾《前奏曲》時(shí)，運(yùn)用申克分析法與新里曼理論視角。結(jié)合多種分析思維，是筆者根據(jù)對(duì)象特點(diǎn)開(kāi)展分析的個(gè)性化嘗試，也是目前國(guó)內(nèi)外理論家提倡的重要分析思維之一。?

12 譜例3（a）摘引自福特分析勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的文章，具體參見(jiàn)：Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope: Schoenbern’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnorld Schoenberg Institute,1981(5),p.137,example 4.

結(jié)語(yǔ)

運(yùn)用音級(jí)集合展開(kāi)分析，是長(zhǎng)期受到廣泛關(guān)注的重要問(wèn)題。福特創(chuàng)立音級(jí)集合分析法以來(lái)，福特本人及其他理論家持續(xù)探索該問(wèn)題，并提交了自己的答案。福特本人的音級(jí)集合分析實(shí)踐更關(guān)注音樂(lè)的深層構(gòu)成，忽視音樂(lè)的表層形態(tài)，常被詬病。?更多理論家以福特開(kāi)創(chuàng)的音級(jí)集合分析思維為起點(diǎn)，有選擇性地接受該理論，根據(jù)分析對(duì)象的特點(diǎn)，進(jìn)行不同程度的調(diào)整。美國(guó)音樂(lè)理論家邁克爾· 弗雷德曼（Michael L.Friedmann）在與筆者的交流中，對(duì)福特的分析實(shí)踐表達(dá)了自己的看法：“我也運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，但是分析的方式與福特本人并不相同?！?/p>

一杭走了幾步，再次回頭看了看，覺(jué)得這人好生面熟，一時(shí)又想不起在哪里見(jiàn)過(guò)面。電梯還在上行，墨鏡男低頭看著電梯層數(shù)顯示，不動(dòng)聲色地等著，目光卻悄悄瞟向一杭。

由此可見(jiàn)，如何將音級(jí)集合理論運(yùn)用于具體音樂(lè)作品的分析，是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智，且在持續(xù)發(fā)展的音樂(lè)實(shí)踐。這種發(fā)展是將音級(jí)集合理論納入轉(zhuǎn)換理論。這一范疇將音高、音級(jí)、音程、音程級(jí)、音級(jí)集合等視為音樂(lè)元素，而將移位、倒影等視為運(yùn)算，使得音級(jí)集合理論進(jìn)入更廣闊的分析領(lǐng)域。但這并不代表音級(jí)集合理論及分析本身存在的問(wèn)題已得到解決。如何對(duì)一首音樂(lè)作品進(jìn)行截段，并對(duì)截段形成的音樂(lè)材料確認(rèn)、比對(duì)和統(tǒng)籌，仍是值得所有音樂(lè)分析者持續(xù)探究的問(wèn)題。因此，與其說(shuō)本文對(duì)于兩首作品的分析提供了一種分析范式，毋寧說(shuō)是為了引發(fā)對(duì)于音級(jí)集合分析的再關(guān)注。筆者深信，如何將音級(jí)集合理論運(yùn)用于具體音樂(lè)作品的分析并產(chǎn)生令人信服，或至少是能自圓其說(shuō)的分析結(jié)果，這仍然是一個(gè)值得探索的領(lǐng)域。

尚有兩點(diǎn)需要說(shuō)明。其一，本文只比較了兩位理論家的音級(jí)集合分析思維，不代表音級(jí)集合分析的思維僅限于這兩位理論家。有興趣的學(xué)者可考察并融合其他理論家的分析思維，會(huì)得出新的音級(jí)集合分析策略。其二，在寫作方式上，筆者未按通常的寫作習(xí)慣，介紹、比對(duì)福特和施特勞斯分析策略，提出并闡明自己的分析策略，再將其運(yùn)用于具體音樂(lè)作品分析。本文采用了一種局部倒敘甚至有些蒙太奇的手法。在完成具體的音樂(lè)分析之后，再?gòu)姆治鍪纠刑釤挕⒖偨Y(jié)出其中所蘊(yùn)含的分析策略。

注釋：

由表3可見(jiàn),該地區(qū)的鉻降塵總量在7.5μg左右，日平均降塵量在20ng左右，這種降塵量在