項 陽

內(nèi)容提要：自兩周以來，傳統(tǒng)國家用樂由制度下生存的職業(yè)樂人創(chuàng)承發(fā)展，形成具有多功能的禮樂和俗樂兩條主脈，并呈體系化演進。在制度性規(guī)定下，國家用樂的禮俗兩脈互為張力，呈多種形態(tài)有序發(fā)展。其中俗樂一脈，因區(qū)域文化土壤豐沃，文人與職業(yè)樂人互動，創(chuàng)造了具有引領(lǐng)意義的體裁類型和作品，對國家用樂有實質(zhì)性影響，并在國家制度保障下前行。如唐代由太常分立國家俗樂機構(gòu)教坊，在其發(fā)展過程中逐漸禮俗兼具，在地方官府用樂中作為標識存在。只有建立共時與歷時相結(jié)合的認知視角，才能厘清國家用樂的區(qū)域存在和民間積淀，把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。

一、整體把握江南傳統(tǒng)音樂文化

對傳統(tǒng)音樂的研究，要從國家與區(qū)域互動進行整體考量，體味其豐富性和層次感，認知國家制度下的創(chuàng)造積淀，把握國家用樂的禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的制度規(guī)范、實踐引領(lǐng)和體系化創(chuàng)承與傳播，了解傳統(tǒng)音樂的深層內(nèi)涵，否則將無法把握歷史脈搏，厘清國家用樂與當下傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于江南文化，就可從江南區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)中解讀歷史創(chuàng)造、積淀和動態(tài)發(fā)展，體味傳統(tǒng)音樂文化區(qū)域存在的整體意義，還需擴展理念，結(jié)合相關(guān)文獻進一步挖掘那些作為積淀發(fā)展及理念轉(zhuǎn)化后的融合。進入現(xiàn)代，傳統(tǒng)國家制度及功能性部分缺失，使區(qū)域音樂文化研究者無感，以致難以把握國家用樂曾經(jīng)的存在及其轉(zhuǎn)化意義，不能歷時性地厘清傳統(tǒng)音樂文化存在的整體意義，或僅以“民間”“區(qū)域”及“當下”為定位，在思維上有局限性。

傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)的產(chǎn)生與發(fā)展，需區(qū)域地理和人文環(huán)境滋養(yǎng)，創(chuàng)造性定型后，以制度下職業(yè)樂人為主導(dǎo)多向傳播，對“外面世界”造成影響。研究傳統(tǒng)國家用樂制度、區(qū)域人群創(chuàng)承關(guān)系和國家用樂整體意義，了解傳統(tǒng)音樂文化區(qū)域歷史與現(xiàn)實存在。如僅從共時考量，忽略本原存在及演化，易缺失其層次感和豐富性。

官書正史、野史稗編、文人筆記、地方志書等對傳統(tǒng)音樂文化的記述各有側(cè)重。官書正史重國家體制對傳統(tǒng)音樂文化的體系化創(chuàng)造與保障性實施，特別體現(xiàn)于“禮樂志”“音樂志”的編撰，顯現(xiàn)出以國家用樂整體為用（俗樂亦“合禮”）的特點。國家禮書中的儀式用樂主導(dǎo)，凸顯制度下禮樂的中心地位，注重國家用樂的社會功能、實用功能及教育功能為主，以儀式內(nèi)涵和氛圍體驗，審美和娛樂功能為輔的特點，諸如《周禮》《儀禮》《唐開元禮》《太常因革禮》、陳旸的《樂書》及《明集禮》《大清通禮》等相關(guān)論述均是如此?！抖Y記· 樂記》及后世諸多禮樂之論，是隨國家禮樂觀念不斷調(diào)整，對國家用樂制度所進行的與時俱進的定位和解讀。明、清各級官府主導(dǎo)編纂的方志（通志、府志、州志、廳志、衛(wèi)志、縣志等）與官書正史相輔相成，可見國家用樂的體系化和重禮樂?！八囄闹尽敝荚谡蔑@非儀式且具世俗日常豐富性的俗樂表現(xiàn)，其編纂具有整體意義。野史稗編和文人筆記側(cè)重記錄社會世俗生活中對音樂的審美、欣賞及其感受，凸顯個體性技藝與情感訴求和體驗。對傳統(tǒng)音樂文化，一方面可從藝術(shù)與審美視角獨立認知，另一方面則要用多元視角探討以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)在文化和社會生活中所形成的整體。總之，把握中國傳統(tǒng)音樂文化整體，須將本體與藝術(shù)視角和國家用樂的視角相結(jié)合，因為在整體觀照下的研究更具實際性和豐富性，否則將難以“逾越”局限與瓶頸。

忽略國家傳統(tǒng)用樂的整體意義，缺失制度下國家用樂的創(chuàng)造性引領(lǐng)和體系化為用，將難以從禮樂（儀式性群體固化多功能為用）和俗樂（非儀式性重個體審美娛樂為用）兩條主導(dǎo)脈絡(luò)進行考量，難以體現(xiàn)傳統(tǒng)國家用樂的體系化意義；而關(guān)注職業(yè)樂人制度下的生存，又缺失對體系化創(chuàng)建、傳承、引領(lǐng)的認知，以及對現(xiàn)象在類分意義上的整合。這是形成學(xué)術(shù)瓶頸的原因。官屬樂人遍及宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級官府，對形成國家用樂禮俗兩脈至關(guān)重要。從性別意義上看，男性重禮樂承載，群體多功能為用的意義更強；女性重俗樂，以審美娛樂為主導(dǎo)。而俗樂一脈，有戲曲、說唱、歌舞等體裁類型，按照不同角色與行當又男女共在。俗樂不是民間音樂的代稱，與作為國家用樂的禮樂對應(yīng)，在發(fā)展過程中先民認知有別，有將雅樂（“六樂”為禮樂，后世定為雅樂元典）之外的樂統(tǒng)歸為俗樂的認知，將以金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型之外的樂定位為俗樂。就禮樂統(tǒng)歸“禮樂志”和“禮書”而論，可將儀式為用的樂統(tǒng)歸禮樂。如《禮記· 月令》注云：“凡用樂必有禮，有禮則有不用樂者”，認為樂之為用都受制禮樂制度，樂的非儀式為用在禮樂觀念下前行；鄭樵《通志》有言，“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”①?？上让竦挠脴防砟钜殉伞皻v史”。而今天的傳統(tǒng)音樂研究者不知歲時儀禮的類分定位，創(chuàng)作者雖以禮樂為主題，卻拎不清國家禮樂之五禮類分，理念缺失，無法理解和掌握中國傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵。

按國家禮樂制度，設(shè)置相應(yīng)的機構(gòu)，聚集職業(yè)樂人，以行創(chuàng)制、訓(xùn)練、管理與實施。禮樂和“世俗之樂”均被納入機構(gòu)管理下，俗樂也由官屬職業(yè)樂人創(chuàng)造與引領(lǐng)，其原創(chuàng)必汲取區(qū)域音調(diào)元素；俗樂為宮廷和各級官府服務(wù)，也面向社會，兩周至漢唐間，大司樂、奉常、太常、樂府等機構(gòu)，均禮俗兼具，至盛唐才將“倡優(yōu)雜伎之樂”脫離太常而分立，專設(shè)教坊。自此，俗樂因隸屬國家專屬機構(gòu)而發(fā)展迅猛，從本體形態(tài)上，以曲子為主導(dǎo)，裂變出說唱、戲曲等多種音聲技藝體裁類型，領(lǐng)軍后世上千載。而且，這是在教坊統(tǒng)轄下的創(chuàng)制發(fā)展，有發(fā)生學(xué)意義。②從唐到清，從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)到各級地方官府（尤其是高級別官府），教坊呈體系化發(fā)展；俗樂獨立歸于全國相應(yīng)機構(gòu)，府州散樂、府縣教坊、州府樂營等的設(shè)立，均為主脈題材豐富、興盛發(fā)達之表現(xiàn)；唐之前，俗樂雖未單設(shè)，但卻是宮廷必須具備的。因此，應(yīng)對不同歷史時期國家俗樂一脈及職業(yè)樂人的發(fā)展進行系統(tǒng)化梳理。創(chuàng)承俗樂的官屬樂人，面向各級官府與社會。諸如宋代高級別官府所管轄的勾欄瓦舍和青樓妓館、茶樓酒肆等，均為官屬樂人應(yīng)差的重要場所。這種“文化空間”為社會上文人士大夫等參與創(chuàng)制俗樂提供了多種可行性乃至俗樂倚重創(chuàng)承者所展現(xiàn)的技能技巧，包括社會人士參與創(chuàng)造，展演交付職業(yè)樂人，如其新作被社會追捧，可通過教坊體制向周邊和各地派發(fā)。如【麥秀兩岐】等多種曲牌的創(chuàng)制和傳播，頗具典型性。③

官屬樂人群體在全國各級官府均有存在，并建立體系；國家用樂禮俗兼具，府、州等高級別官府均設(shè)置“樂營”等機構(gòu)，成為俗樂創(chuàng)制、承載和播衍的溫床，故而在國家體制內(nèi)長期積淀的相關(guān)曲目和劇目，上下相通，既在宮廷聚集，亦向各級官府派送，需留意研究。唐代文獻記載，太樂署實施“輪值輪訓(xùn)制”，選拔距京師約1 500里以內(nèi)的在籍官屬樂人，進京參加為期15年的輪訓(xùn)，業(yè)成后部分樂人留在宮廷和京師相關(guān)機構(gòu)，更多的樂人回歸地方官府。地方官府中的官屬樂人以“國工、國手誨之”。國家用樂的禮俗兩脈在音樂本體形態(tài)、體裁類型和相關(guān)儀程儀軌上，相互聯(lián)通。④宋代各地設(shè)置“教樂所”；明代實施國家用樂制，30多個府衛(wèi)之地的王府用樂亦具有區(qū)域音樂文化中心的意義?！稄埿∩叫×钚颉吩疲骸昂槲涑跄辏H王之國，必以詞曲一千七百本賜之?！雹菰搩?nèi)容涵蓋國家禮樂和諸種具有引領(lǐng)意義的音聲技藝體裁類型。曲本不僅為宮廷樂師創(chuàng)制，而且還在國家機構(gòu)主導(dǎo)的承載體系下，為宮廷和各級官府樂師、樂工與文人共創(chuàng)，經(jīng)樂籍體系向上集聚到國家相應(yīng)機構(gòu)，整合后反哺各地。在教坊樂系中，曲由官屬樂人承載，歸屬官方主宰樂人，且上下相通，為官制和官樂。文人在多種場合參與創(chuàng)制卻不以展演謀生，其作品由職業(yè)樂人二度創(chuàng)作，以精湛技藝展現(xiàn)其應(yīng)有的風采，在體系內(nèi)創(chuàng)承，面向社會廣泛傳播。樂籍制度下樂人群體的體系化生存，以及具引領(lǐng)意義的音聲技藝體裁類型，皆由職業(yè)樂人團隊主導(dǎo)?！对湔隆分幸?guī)定：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)戶、市民、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂、般說詞話人等，并行禁約?！雹迖覍⑺讟烦休d職業(yè)群體定位為“良家子弟”，誰敢冒天下之大不韙。各地官屬樂人創(chuàng)造性承載的音樂在多區(qū)域傳播，故宮廷、京師、軍鎮(zhèn)及地方官府的音樂相通，且具有一致性；地方社會俗樂，有社會人士參與創(chuàng)制，但仍由官屬樂人主導(dǎo)。由此可得，江南“四大聲腔”皆為官腔⑦，高級別官府中的樂人創(chuàng)承出的區(qū)域性聲腔風格。在國家用樂體制下，區(qū)域流行的聲腔均形成頗具特色的風格流派，最終以官腔定位。北曲有應(yīng)天、汴梁、云中等派，更有王府和高級別官府的北曲，通過體系內(nèi)傳承傳播得以發(fā)展，這是國家俗樂一脈廣泛聯(lián)系社會的特色形態(tài)。關(guān)于區(qū)域中的國家俗樂類型的文獻頗多，如元明時期的《青樓集》《說郛》等?！肚鄻羌飞婕暗膮^(qū)域有浙西、婺州、金陵、江淮、江右、江浙、維揚、淮浙、江湘、昆山等，約占江南地區(qū)的一半，亦占百余位“樂妓”青樓女子的半數(shù)，可見其內(nèi)容豐富?！皹芳怂瞄L的音聲技藝形式包括以下目類：雜?。ǖ┥Ⅰ{頭、花旦、軟末泥、旦末、回回旦色）、綠林雜劇、院本、南戲、嘌唱、歌舞、談謔（談笑）、隱語、慢詞、諸宮調(diào)、小唱、小令、調(diào)話、合唱、彈唱、謳唱、滑稽歌舞、絲竹、琵琶、搊箏、阮等”。⑧這些都為江南樂妓所把握，為職業(yè)樂人創(chuàng)造與承載。

國家用樂兩脈謂“治出于一”，一藤兩蔓，只捋一蔓無法說明整體。兩種用樂形態(tài)都能滿足情感訴求，在較長的歷史階段，屬同一機構(gòu)承載的不同功能的類型。禮樂由國家太常創(chuàng)制與整合，各級官府樂人依制承載與實施，儀式類型、儀式對象和樂制類型、音樂形態(tài)均有規(guī)定性，注重群體性情感儀式訴求和儀式相須“固化”為用，參演者在儀式用樂中不彰顯個性。儀式用樂的旋律、音調(diào)及主題鮮明，多種禮制儀式類型以莊重為基調(diào)，展現(xiàn)虔敬、威儀、莊嚴、歡抃、豪邁、肅穆、哀緬等豐富情感。不同儀式類型彰顯出樂制類型的差異性，如金石樂懸領(lǐng)銜、八音類分的樂制類型，歌、舞、樂三位一體，宮廷和地方官府都顯現(xiàn)出其作為國家雅樂的形態(tài)。多種禮制儀式共用鼓吹樂類型，如九部伎入嘉禮為用的管弦樂制類型等。

俗樂以滿足個體性情感訴求為用，貼近世俗日常生活，由于文人雅士與職業(yè)樂人共同參與創(chuàng)制，故顯得重個性和技巧，重炫技性，色彩紛呈。從太常禮俗兼具管理模式到“倡優(yōu)雜伎之樂”單列機構(gòu)創(chuàng)制、管理、承載及展現(xiàn)，俗樂延伸出多種體裁類型，如說唱、戲曲、歌舞、器樂等，并越來越具有獨立性和引領(lǐng)性，受社會各階層人士追捧和文人士夫偏愛，俗樂形成創(chuàng)制高峰，同時職業(yè)樂人也聲名鵲起，在不同領(lǐng)域各領(lǐng)風騷。

由于音聲具有時空特性，所有音聲技藝都需活態(tài)承載。雍正解放賤民的舉措，對國家用樂形態(tài)造成決定性影響。各級官府禁除其賤籍時，部分禮樂承載及實用型樂人（官方漕運、郵驛等）以領(lǐng)工俸銀的方式繼續(xù)生存，更多官屬樂人被官府下移至鄉(xiāng)鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)而為婚喪嫁娶等多種民間禮俗服務(wù)，以致將所承載的國家用樂形態(tài)帶入民間。故而禮樂的存在既為官又為民，因樂籍被禁除，宮廷和各級官府的俗樂需求往往采用雇傭方式。乾隆皇帝曾“禁女伶”：

提督江南、總兵官臣南天祥謹奏，為請嚴女戲之禁，以端風化，以清妓源事。竊惟大同一帶地方，向多娼妓，嗣蒙我世宗憲皇帝飭禁森嚴，此輩咸知畏法，不敢露面。無如積習(xí)相沿，此風難以頓息，于是各專歌舞，托名女戲。雖州縣城未見扮演，而幽僻村莊居然聚集。此等女戲，日則賣弄優(yōu)場，冀人歡笑；夜則艷妝陪飲，不避嫌疑，名系梨園，實為娼妓。雖若輩以此營生，似可寬其一線，不知誨淫敗俗，莫此為最。茲遇我皇上御極以來，首嚴四惡，而娼妓實居其一。臣查，大同各州縣鄉(xiāng)村竟有如此女戲，地方有司非不查拿，但此地驅(qū)逐，彼即移往別縣，別縣不容，彼又仍回本邑，輾轉(zhuǎn)潛蹤，往來靡定。若不嚴行禁革，何能杜絕妓源？臣請皇上飭諭撫臣，嚴行州縣，互相稽查。如有此等女戲入境，有夫者責治其夫，無夫者勒令從良，善為安插。并飭各地鄉(xiāng)民，如有酬愿做會等事，不得定寫女戲。既無招徠之人，又予自新之路，庶幾妓源可清，風俗以正，于教化人心均有裨益矣。⑨

“清妓源”將樂籍中的女樂與“女戲”一并禁除，戲曲等多種音聲技藝體裁中的女性角色改由男性擔當，此后兩百年，這竟成“傳統(tǒng)”⑩。但今天戲曲和曲藝理論界對樂籍制度的消解認識不深，未考慮到雍乾禁樂籍及女伶對俗樂形態(tài)的深遠影響，實為憾事。許多命題，如由男唱女聲引發(fā)唱法改變的深層內(nèi)涵、社會的認知與受容、進入20世紀下半葉性別對應(yīng)角色回歸等，都值得進一步展開。雍正禁除樂籍對俗樂領(lǐng)域的影響是全方位的，首當其沖的是戲曲。戲曲分行當、角色和性別，女伶被禁，戲曲依舊要演，無奈之下只能男唱女聲、男扮女裝，性別倒錯?？上Ы刂聊壳?，相關(guān)研究未有從這種視角對昆曲乃至這一時期所有戲曲樣態(tài)的改變展開深層辯析。乾隆時期的“花雅之爭”正是由于樂籍解體，官屬樂人從官養(yǎng)轉(zhuǎn)向“官民共養(yǎng)”，大眾欣賞口味與文人士大夫和官員群體有明顯的差異，為適應(yīng)社會受眾的口味，“花部”戲曲拓展出更為廣闊的展演空間。這是“花雅之爭”的深層內(nèi)涵。

國家與區(qū)域、民間為互動關(guān)系，沒有區(qū)域和民間，便沒有國家整體。如不考量國家用樂機制對傳統(tǒng)樂文化的深層影響，俗樂必然是色彩斑斕的松散式存在。作為社會文明整體的一部分，國家用樂及職業(yè)樂人群體的創(chuàng)承和傳播具有引領(lǐng)性，國家用樂體系也需要相關(guān)制度、相應(yīng)機構(gòu)及職業(yè)樂人團隊的支撐。在中國傳統(tǒng)社會，音樂本體、體裁及相關(guān)作品，在全國各地的顯現(xiàn)具有相通的一致性，國家用樂體系下沉至府州縣，在引領(lǐng)意義上對區(qū)域音樂文化有著實質(zhì)性影響。各級官府官屬樂人在承繼國家用樂的同時，又與各地風土人情、方言習(xí)俗及區(qū)域文化密切關(guān)聯(lián)，受區(qū)域民間音調(diào)的影響，出現(xiàn)新的創(chuàng)制。民間在承繼國家用樂的樂制類型及樂本體形態(tài)的基礎(chǔ)上，進一步變形、創(chuàng)造，使上下相通。雍乾禁樂籍和女伶，導(dǎo)致國家用樂大范圍下沉民間；隨著清朝滅亡，官屬樂人承載禮樂和俗樂的多種體裁類型更顯“民間化”。因此，不厘清傳統(tǒng)國家用樂制度，以及國家用樂群體向民間的轉(zhuǎn)變，就會產(chǎn)生傳統(tǒng)音樂文化松散無序、在民間即以民間論的觀念，忽略傳統(tǒng)音樂文化數(shù)千年的創(chuàng)承關(guān)系、聚焦區(qū)域特色而無視傳統(tǒng)國家用樂。

一個多世紀以來，中國社會音樂文化受西方專業(yè)音樂影響，雖以審美和娛樂為主導(dǎo)，但在鄉(xiāng)間社會中，仍以保留禮樂主導(dǎo)功能的用樂樣態(tài)居多。而傳統(tǒng)國家用樂之禮樂一脈的制度下存在和機構(gòu)性承載趨于消解，以致人們對作為中華禮樂文明的國家用樂兩脈的體系化認知處于“集體無意識”狀態(tài)。因此，傳統(tǒng)音樂文化研究者就難以把握“五禮”和“鹵簿”組成的國家禮樂之不同樂制類型及禮樂制度的深層內(nèi)涵。如果不回歸歷史語境認知傳統(tǒng)國家用樂之禮俗兩脈、樂制類型規(guī)定性、儀式及非儀式用樂的功能性和差異性、音樂本體層面由國家用樂機構(gòu)承載的整體一致性和豐富性，就難以認定國家體制下，宮廷、京師、王府、軍鎮(zhèn)、各級官府用樂及其機構(gòu)的體系化，以及官屬樂人依性別承載的側(cè)重、因身份低賤和對禮樂文化一脈的敬畏所造成的二律背反。至于說雍正禁樂籍使哪些儀式類型和功能性用樂融入民間禮俗儀式，乾隆禁除女伶致使女性在俗樂之多種體裁類型職業(yè)樂人群體中被排除，由“官養(yǎng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮倜窆拆B(yǎng)”，“官戲”轉(zhuǎn)入民間態(tài)承繼發(fā)展，需歷時性地考量傳統(tǒng)國家用樂與民間用樂之間的接衍，否則就難以認識和把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。

若將目光囿于俗樂一脈，則對中國傳統(tǒng)音樂文化整體性無感。既有音樂史著作未從國家用樂視角認知其體系化，也未把握制度下，官方與民間相通和禮俗兩脈的實質(zhì)性內(nèi)涵，故無法將當下民間態(tài)與傳統(tǒng)國家用樂接通?！芭f制，雅俗之樂皆隸太常。上（玄宗）精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎，乃更置左右教坊，以教俗樂”?。唐代俗樂一脈有獨立的國家機構(gòu)，故而發(fā)展迅猛。宋代教坊十三部色中，戲曲為頭牌，即所謂“散樂傳習(xí)教坊十三部，惟以雜劇為正色”，引領(lǐng)俗樂上千載。俗樂因應(yīng)社會世俗日常，獨立性愈顯，可見戲曲、說唱等形態(tài)為俗樂之裂變的國家意義。教坊以俗樂為本，在發(fā)展過程中逐漸以禮樂為用，北宋鼓吹署入教坊，繼而教坊又回歸太常，這一進一歸標志著教坊具備禮樂職能。明代天順間戶部尚書鄭紀曾有“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”?的說法?？梢娻嵓o看到了俗樂類下多種音聲技藝體裁的一以貫之，明了設(shè)立相應(yīng)國家用樂機構(gòu)的體系化意義，更清楚地認識到了當時地方官府除《文廟釋奠禮樂》國家用樂歸教坊并由樂籍承載的道理。一個機構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)多種國家用樂訴求，樂人分工服務(wù)于宮廷和地方?！睹鲿吩疲骸凹漓胗醚艠罚ｎI(lǐng)之；宴饗朝會，兼用俗樂，領(lǐng)于伶人?！?這樣定位過于籠統(tǒng)。國家祭祀有大祀、中祀和小祀，直到清代光緒年間，大祀仍僅限于宮廷（光緒間升祭孔為大祀）；部分中祀和王國祭祀為雅樂，旗纛之祭等由教坊鼓吹；小祀以教坊鼓吹樂承載，宴饗朝會以俗樂論，將雅樂作為禮樂（但雅樂并非禮樂全部），伶人以樂籍指代，教坊涵蓋鼓吹樂。以上這些都是明代國家用樂中禮樂一脈的實際狀況。

綜上所述，若區(qū)域音樂研究缺失國家用樂禮樂一脈（當下民間禮俗接衍有承繼、有選擇），必定陷入僅以審美欣賞和娛樂為用定位及僅以民間論的誤區(qū)。研究江南歷史文化中的傳統(tǒng)音樂，需全面把握俗樂，然民歌和器樂不能代表俗樂整體，更需把握禮樂一脈?；貧w歷史語境、打破“思維慣性”、厘清傳統(tǒng)國家用樂脈絡(luò)，夯實國家用樂與民間用樂相通的理念，全方位考慮兩脈，在實地考察中才會了解哪些消解了？哪些被傳承了？民間音樂是否涵蓋歷史“大傳統(tǒng)”的積淀？“官樂”何以“民存”？這些問題都應(yīng)予以全方位思考，只有這樣方能真正理解傳統(tǒng)音樂的整體意義。總之，區(qū)域音樂研究應(yīng)有國家視角。

二、國家與民間、禮與俗：認知江南傳統(tǒng)音樂的重要范疇

國家與民間是傳統(tǒng)音樂文化研究中的一對重要范疇。認知主脈類分，用共時性與歷時性相結(jié)合的眼光，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的整體文化內(nèi)涵和內(nèi)在歷史邏輯。歷史人類學(xué)華南學(xué)派領(lǐng)軍人物陳春聲先生的《歷史· 田野叢書》序中有云：

傳統(tǒng)社會區(qū)域研究中，學(xué)術(shù)創(chuàng)造和思想發(fā)明明顯薄弱，其重要的原因之一，就是學(xué)術(shù)從業(yè)者追尋歷史內(nèi)在脈絡(luò)的學(xué)術(shù)自覺的嚴重缺失?！ㄒ呗裕峦┰趥鹘y(tǒng)中國的區(qū)域社會研究中，“國家”的存在是研究者無法回避的核心問題之一。

……對于中國這樣一個保存有數(shù)千年歷史文獻，關(guān)于歷代王朝的典章制度記載都相當完備，國家權(quán)力和使用文字的傳統(tǒng)深入民間社會，具有極大差異的“地方社會”長期擁有共同“文化”的國度來說，地方社會的各種活動和組織方式，差不多都可以在儒學(xué)的文獻中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中發(fā)現(xiàn)其“合理性”解釋。區(qū)域社會的歷史脈絡(luò)，蘊涵于對國家制度和國家“話語”的深刻理解之中，如果忽視國家的存在而奢談地域社會研究，難免有“隔靴搔癢”或“削足適履”的偏頗。既然要求研究者在心智和感情上盡量置身于地域社會實際的歷史場景中，具體地體驗歷史時期地域社會的生活，力圖處在同一場景中理解過去，那么，歷史文獻的考辨、解讀和對王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。換言之，也就是對所謂“民間文獻”的解讀，如果不是置于對王朝典章制度有深刻了解的知識背景下，也難免有“差之毫厘，失之千里”的缺失。

……傳統(tǒng)中國區(qū)域社會研究的目的之一，就是要努力了解由于漫長的歷史文化過程而形成的社會生活的地域性特點，以及不同地區(qū)的百姓關(guān)于‘中國’的正統(tǒng)性觀念，如何在漫長的歷史過程中，通過士大夫階層的關(guān)鍵性中介，在“國家”與“地方”的長期互動中得以形成和發(fā)生變化?！谡{(diào)查中，研究者必須保持一種自覺，即他們在“口述資料”中發(fā)現(xiàn)的歷史不會比官修的史書更接近“事實真相”，百姓的“歷史記憶”表達的常常是他們對現(xiàn)實生活歷史背景的解釋，而不是歷史事實本身。?

陳春聲先生對國家與民間的論述令人深思。傳統(tǒng)音樂文化研究亦須從傳統(tǒng)社會國家王朝典章制度中尋求內(nèi)在歷史邏輯，進而整體認知區(qū)域社會音樂文化。但既有傳統(tǒng)音樂文化研究存在缺失，從活態(tài)切入辨析本體結(jié)構(gòu)形態(tài)未能明確歷史發(fā)展脈絡(luò)，考量區(qū)域特色未能與國家用樂大傳統(tǒng)對接。江南傳統(tǒng)音樂文化是國家整體文化的有機構(gòu)成，不能僅從審美欣賞、民間形態(tài)去認知，否則會出現(xiàn)以偏概全的情況?？疾爨l(xiāng)間禮俗，還要把握其與國家禮樂制度的具體關(guān)聯(lián)，明確其本質(zhì)內(nèi)涵。

江南區(qū)域中的傳統(tǒng)國家禮樂，既在宮廷又在官府，如：南京曾是六朝古都，江南一帶謂之“京畿”，禮俗兩脈所有用樂形態(tài)都有展現(xiàn)。從南北朝至隋唐，國家禮樂最高形態(tài)之雅樂主要用于宮廷和京師；到了宋代，國家通過太常專創(chuàng)用于縣治以上的《文廟釋奠禮樂》，讓學(xué)子在廟學(xué)通過儀式感知雅樂，以培養(yǎng)學(xué)子的敬畏之心。雅樂沿襲源自兩周以金石樂懸領(lǐng)銜的樂制類型，三千年一脈相承，樂章、樂舞與樂器的類分和數(shù)量，均建立制度。雅樂在區(qū)域中的網(wǎng)絡(luò)化存在，成為其他樂制類型的樂律定位，體現(xiàn)出“治出于一”。國頒《文廟釋奠禮樂》在明嘉靖八年（1529年）刻本《吳邑志》卷6中，記載了蘇州府從洪武年間起多次延請相關(guān)樂師教授的情況。如成化年間，知府丘霽“使人至金陵，請神樂觀樂師來蘇，擇老氏徒教之。肄習(xí)功垂成而丘去位”?。這反映出明王朝遷都前后，國家雅樂用道士生員的情況，“神樂觀”為道士創(chuàng)承，后更名為“神樂署”，用樂舞生。

江南區(qū)域金石樂懸主導(dǎo)“華夏正聲”樂制類型實施具有普遍性。1935年編印的《上?？h志》中曾記載，1914年政事堂禮制館刊行祀天通禮：

每歲冬至日，各地方行政長官代表人民祀天於南郊，滬海道尹楊晟，縣知事沈?qū)毑倨找媪?xí)藝所舉行明年即止（附錄祀天通禮 各地方行政官祀天儀）。每歲冬至日，各地方行政長官代表人民祀天於南郊，獻官則以巡按使主之（有故則道尹代祭）。書祝版眂割戒具陳設(shè)省齍，以政務(wù)廳長糾儀以道尹（道尹代祭，糾儀以縣知事）。執(zhí)事以政務(wù)廳人員及地方員紳之嫻禮儀者選充，在城文武官委任以上咸與祭。散齋二日，致齋一日。右齋戒。前祀一日昧爽，執(zhí)事官擇南郊高潔之處掃地為壇，供張如前儀張。獻官與祭官執(zhí)事人次及饌幔惟地之宜。右供張。是日午后，執(zhí)事官大禮服，敬書祝版安奉於次，遂省牲眂宰辨邊豆簠簋之寶，展器於饌幔。右書版眂割戒具。祀日昧爽。執(zhí)事官人壇陳設(shè)牲帛器數(shù)如前儀，惟不用玉。司樂設(shè)樂懸於壇下，及干戚羽簽之舞，惟地之宜。陳設(shè)既畢，政務(wù)廳升壇，省眂齋盛如儀。右陳設(shè)省齋。獻官行禮，時正立位在壇上，拜位在壇下均北向。與祭官拜位在獻官拜位之南，亦北向。望燎位在壇下東南隅，東向。執(zhí)事人司帛爵、司福胙各二人，立壇上。司祝一人立西案之西，糾儀一人立東案之南，西向。壇下通贊一人，又南為司樂一人，均立於東西向。引贊一人，立獻官拜位之西東向。樂工序立於東西樂懸之次，歌工立於樂工之次，樂舞生分行序立。惟地之宜，燎人立於燎爐之東西隅。右辨位。是日昧爽，獻官與祭官均集，獻官具祭?盥畢，署名於祝版。司祝進奉於祝案。通贊贊：執(zhí)事者就位。執(zhí)事皆就位。引贊引獻官就拜位，北向立。贊：就位。與祭官皆就位。北向序立。通贊贊：樂舞生就位，執(zhí)事者各司其事。與祭官各就位，右就位。通贊贊：燔柴。乃燔柴。司樂舉麾，贊舉燔柴。樂工鼓柷，樂作。?

上面這段文字顯示了該樂制類型在地方官府祀天儀式中的作用。在方志和禮書中，多將樂與儀式及其儀程、儀軌一并記述。在地方官府中，上述樂制類型有簡化版，且具普遍性，如“鄉(xiāng)飲酒”和“鄉(xiāng)射禮”用樂，謂之“近雅類型”，這就是樂懸削減，其他樂器配置與雅樂樂制類型基本一致。明清樂舞生團隊的普遍存在，印證了該類型的多聲思維延續(xù)數(shù)千載。?

明清時期，由樂舞生承載雅樂，由樂籍承載宮廷和地方官府的中祀、小祀，以及嘉、軍、賓、兇諸禮和鹵簿用樂。社會對國家禮樂一脈有較為充分的認知，如旗纛、城隍、火神、馬王、文昌、關(guān)帝、東岳、真武，以及官員上任或升遷、慶典、鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射、日食救護、衙前儀仗等，足見官屬樂人承載國頒禮樂的豐富性，文人筆記也對禮樂有記載，但更側(cè)重于俗樂。從國家的視角研究樂承載者身份和各種體裁類型的引領(lǐng)性及功用，有利于認知國家用樂。尤其是部分曲目禮俗兼用應(yīng)是重要的研究課題。在地方，國家禮樂根據(jù)時間、地點和場合，采用相應(yīng)的類型和儀式，且存在功能性用樂形態(tài)，因此各級官府須依制擁有官屬樂人。?

三、國家用樂整體架構(gòu)上下相通

在唐代，國家以安置“倡優(yōu)雜伎之樂”為初衷，設(shè)立教坊這一俗樂機構(gòu)。其承載主體為在籍專業(yè)、賤民、官屬樂人，連通宮廷、京師、軍鎮(zhèn)及各級官府，使俗樂上下一體，具有國家用樂兩脈之一脈的獨立地位。既有研究缺失對樂籍制度及官屬樂人承載的認知，因此較少關(guān)注教坊機構(gòu)確立后的連續(xù)性，不了解教坊職能及其意義。因此，可首先探討唐、宋年間國家用樂機構(gòu)職能調(diào)整的內(nèi)涵。?

據(jù)《開元禮》記載，太常治下存在太樂和鼓吹兩個樂署。太樂署執(zhí)掌雅樂，獨立負責宮廷之國家大祀，并承擔多種用樂類型教習(xí)職能，與鼓吹署共同負責最高禮制儀式之嘉、軍、賓三禮。鼓吹署職能范圍大于太樂署，除與太樂署共同執(zhí)掌嘉、軍、賓最高儀式外，還獨立執(zhí)掌國家最高級別的兇禮和吉禮的其他層級，以及嘉、軍、賓、兇禮的所有多層級類型與鹵簿用樂，即軍鎮(zhèn)和各級官府國家禮制儀式類型均由鼓吹署掌管。宋代楊億云：“鼓吹之作，既有助于軍容；旅愷之儀，亦以獻其戎捷。式宴用均于慈惠，親民況采于聲詩。儻金奏之克諧，乃虎賁之增氣，蓋公朝之大事，有歷代之成規(guī)。是用傾肺腑以上言，仰云天而俟命，覬九重之垂聽，在三黷以寧辭？忽窺明詔之文，實慰群臣之望。豈惟酌中之訓(xùn)，允葉于前經(jīng)；固亦盡善之音，式昭于盛德。歡抃之至，踴躍彌深?！?足見鼓吹樂的功用。

鼓吹樂的后續(xù)歸屬問題亦值得關(guān)注。在各級官衙中，鼓吹樂由樂籍承載，鼓吹署在宋代被歸入教坊，顯現(xiàn)國家禮樂觀念的調(diào)整與變化?！段墨I通考· 樂十九》記載“：元豐官制行，以教坊隸太常寺。同天節(jié)、寶慈、慶壽宮生辰，皇子、公主生，凡國之慶事，皆進歌樂詞?！?教坊回歸太常，對鼓吹樂和教坊定位具有重要意義。劉述《上神宗乞罷英廟神御殿》（北宋神宗年間）云“：歲時車駕朝謁，用僧道威儀，教坊鼓吹雜陳于其間。朝廷之意，蓋欲罄尊奉之禮，而極追慕之心。然而觀其所以奉先追遠之道，有戾于古，適足以瀆慢祖宗之神靈，紊亂先王之禮法，何所益哉！”?由此可知不能將鼓吹樂用于“奉先追遠”，這類教坊鼓吹不能成為禮制儀式的最高形態(tài)。但根據(jù)《宋史》（卷142）記載可知，北宋時期中國正聲樂制類型與教坊所用樂制類型在用樂理念上相通：

政和三年（公元1113年）五月，詔：“比以《大晟樂》播之教坊，嘉與天下共之，可以所進樂頒之天下。”八月，尚書省言“：大晟府宴樂已撥歸教坊，所有諸府從來習(xí)學(xué)之人，元降指揮令就大晟府教習(xí)，今當并就教坊習(xí)學(xué)?！睆闹Ｋ哪暾?，禮部奏“：教坊樂，春或用商聲，孟或用季律，甚失四時之序。乞以大晟府十二月所定聲律，令教坊閱習(xí)，仍令秘書省撰詞?！?

北宋時期的國家禮樂機構(gòu)為大晟府。北宋后期，大晟府創(chuàng)制的新雅樂樂章，即大晟宴樂，被下放教坊習(xí)學(xué)，進而“頒行天下”，由此可知教坊禮俗兼具。?教坊俗樂以曲牌為主導(dǎo)，形成多種音聲技藝體裁類型，同時不斷增強其禮樂職能（大晟宴樂在嘉禮等儀式中的運用）。另外，教坊有樂懸為主導(dǎo)樂制類型的簡化或修訂版，以及胡漢雜陳鼓吹樂類型和以管弦為主導(dǎo)的樂制類型等，顯示出教坊功能和內(nèi)涵的豐富性。

學(xué)界應(yīng)關(guān)注國家用樂的地方存在。元代以“禮樂戶”（齊民）承載雅樂定位禮樂，與《開元禮》中“五禮”及“鹵簿”的國家禮樂規(guī)制不同，以禮樂戶定位，樂籍承載的諸種儀式用樂則被排除于禮樂之外。明代認同元代的齊民承載國家雅樂的規(guī)制，將禮樂戶群體改稱“樂舞生”，樂籍承載的禮制儀式用樂亦為禮樂，回歸唐宋整體禮樂觀念；府、州、郡、縣的依制官屬樂人數(shù)量不等，州以上官府有樂營建制，還有衙前樂、府州散樂等非“正式”稱謂。綜上，研究者應(yīng)進一步探究官屬樂人的樂籍歸屬。

據(jù)粗略統(tǒng)計可見，在數(shù)百種明清方志（包括邊地和民族區(qū)域志）中，有關(guān)于用樂類型、國家付酬等方面的記述，由此可見，官屬樂人普遍存在。在地方官府中，官屬樂人籍在教坊，明成化《新昌縣志》載：“妓樂，土人為樂戶，有籍隸教坊者，凡十余家。自相婚配。富家婚姻則用以為行禮扶掖之助，或平居宴飲亦用之歌舞，過晚留宿亦不拒焉?！?新昌縣位于“浙東一隅”，小邑有十余家樂戶籍隸屬教坊，自相婚配，有制度可依，府州縣邑情況均如此。

江南區(qū)域的部分志書列出了樂籍戶及其人數(shù)?！舵?zhèn)江志》中有府衙及其所轄縣治在籍樂人戶數(shù)和人口數(shù)的記述：樂籍戶“總數(shù)為九十（錄事司四十三、丹徒縣一十一、丹陽縣二十、金壇縣一十六），樂籍總?cè)丝跒槲灏倬攀牛ㄤ浭滤径偃?、丹徒縣六十六、丹陽縣一百九十六、金壇縣一百三）”?；元· 至大《金陵新志》卷8所記“本路抄籍戶口……江寧縣：樂人戶壹拾陸，口壹百壹拾貳”?；明· 萬歷《丹徒縣志》卷2所記“樂人一十二”?；清· 康熙《金壇縣志》卷3所記“土著……樂人拾陸戶”?；清· 乾隆《吳江縣志》卷5（成化八年，1472年）所記“樂戶一十三”；明· 正德《新昌縣志》卷2“樂戶五”；明· 莫旦纂《吳江志》卷3所記“今吳江縣……樂人兩京教坊司一十三名”?；清· 康熙《衢州府志》卷21（嘉靖三十一年，1552年）“樂戶二十七”?等。

府衙樂籍戶數(shù)和人口數(shù)最多，各縣在籍樂人戶數(shù)和人口數(shù)不同。樂籍承載國家用樂類型禮俗兼具，可應(yīng)對各類禮樂和不同體裁俗樂，是國家制度下的普遍存在，故需深入研究在籍官屬樂人。國家用樂通常分為禮樂和俗樂，各地文獻中，有對音聲、形態(tài)、功能、意義的明確指向，以“吹手”相稱。對具有特定職能的樂工，是否歸于教坊用樂的范疇，值得考量。這部分男性樂工與衙前樂人主要承擔儀式用樂不同，他們主要承擔與信號、威儀或特殊音調(diào)有關(guān)的職能。在樂籍中，或許男性樂工從事的業(yè)務(wù)更具特殊性，這有待深入研究。在明清時期，領(lǐng)工俸銀或稱工食銀男性樂人群體遍及全國，數(shù)量可觀。由于樂人職能不同，方志對在籍樂人的記述有較多差異，選擇部分況述如下：

《常州府志》（卷5）載，“均徭，河下吹手，隆慶二年編四十名。銀四百兩。萬歷十年加四十名，名七兩二錢。十八年加四十二名，共一百二十二名，銀八百七十八兩四錢，遇閏遞加（武進六十二名，銀四百四十六兩四錢；無錫六十名，銀四百三十二兩）”（明· 萬歷四十六年刻本，1612年）?；《常州府志》（卷8）載，“本府所屬各縣總協(xié)部員役白糧經(jīng)費銀數(shù)總部官府佐一員，公費銀一千兩，人役工食銀六百兩。武、無、江、宜四縣沠編……廚子一名，吹手二名，轎傘夫三名，炮手一名，防護車腳四名，共十一名，每名工食銀一十兩八錢。該銀一百一十八兩八錢……本府所屬支給驛站銀數(shù)：河下吹手一百二十二名，每名工食銀七兩二錢，該銀八百七十八兩四錢。遇閏加銀七十三兩二錢。內(nèi)（武進縣毘陵驛六十二名，銀四百四十六兩四錢，遇閏加銀三十七兩二錢 無錫縣錫山驛六十名，銀四百三十二兩，遇閏加銀三十六兩）”?（清· 康熙三十四年刻本，1695年）；《吳縣志》（卷7和8· 田賦· 均徭）載，“織造府春秋運吹手衣鞋銀一十八兩”?；“織造府春秋二運吹手衣鞋銀一十八兩?！薄啊酉麓凳炙氖?，每名銀九兩，共銀三百六十兩”?；《繁昌縣志》（卷9· 武備志· 水驛）載，“江夫七十名，吹手十名，每名工食銀七兩二錢。該銀五百七十六兩，共水江夫吹手工食銀八百四兩。內(nèi)寧國府協(xié)濟銀，內(nèi)支江夫銀四百二十九兩四錢”。?

以上所述“武備志”和“田賦”之“均徭”為沿江水驛所用?！白哌f吹手”與驛站有密切關(guān)聯(lián)，如《滁州志》（卷11· 田賦）所述：“本州走遞吹手二十名，每名工食銀七兩二錢，共銀一百四十四兩；（全椒縣）……走遞吹手一十三名，每名工食銀七兩二錢，共銀九十三兩六錢；（來安縣）……本縣走遞吹手八名，每名工食銀五兩，共銀四十兩。”?《滁州志》（卷2之4“食貨志· 田賦”）云：“走遞吹手工食銀一百兩八錢（原額二十名，工食銀一百四十四兩。續(xù)奉文酌裁六名，工食銀四十三兩二錢，歸入起運）。”?《鳳陽府志》（卷12“食貨考”）云：“定遠縣：存留祭祀及雜支，實征銀六百一十七兩六錢四分四厘；雇募皂隸吹手銀五十七兩六錢；靈璧縣：存留下 存留祭祀雜支銀八百六十兩五錢四分三厘，走遞吹手銀五十七兩六錢?！?

以上記錄都表明，吹手職能具有豐富性，但音樂學(xué)界卻未能充分關(guān)注這一領(lǐng)域。關(guān)于“走遞吹手”與衙前所用吹手職能的差異，是否屬同一樂籍的不同定位，在以下文獻中有相關(guān)表述?？滴酢督瓕幐尽罚ň?· 大清賦役）載：“各縣吹鼓手六十八名，內(nèi)五十八名，每名銀七兩二錢。”?《休寧縣志》卷3記載，“徭役：……吹鼓手十有二（每名銀七兩二錢，共銀八十六兩四錢）?！?《泗州志》（卷5）載，“經(jīng)費：……各衙門俸工除荒。實征銀一千四百四十三兩四錢一分九厘（內(nèi)……本州吹手工食銀二十八兩八錢，鋪兵工食銀一百六十二兩）?！?《阜陽縣志》（卷8· 秩官）載：“軍?。ǜ剑瓭}道軍牢吹手（共一百名）?！?《定遠縣志》（卷4· 食貨）載：“本縣雇募皂隸并吹手工食銀五十七兩六錢（皂隸吹手二十六名，每名工食銀七兩，共銀一百八十七兩二錢，續(xù)奉裁吹手皂隸一十八名，工食銀一百二十九兩六錢，歸入起運仍實留吹隸工食銀五十七兩六錢）?！?這里應(yīng)包含衙前為用，同樣為有工食銀者。

在從中原到邊地的方志中，有大量關(guān)于各級各類官府派遣樂人為其服務(wù)、支付其工資的文獻，這些樂人包括衙前聽用者、走遞吹手、河下吹手、軍牢吹手，其從業(yè)側(cè)重實用功能。如《周禮》中地官和春官所轄音聲和技藝存在差異，需進一步研究是否有音聲技藝者籍歸教坊，或由地方教坊統(tǒng)轄所有與音聲相關(guān)職業(yè)技藝人群；另外需探討女性樂人的樂籍是否歸屬于教坊，以及樂戶如何“官養(yǎng)”，上述問題都屬于“音樂經(jīng)濟學(xué)”的范疇。

官府依制擁有官屬樂人。明代在江浙區(qū)域軍事管制下地方建制的衛(wèi)所和千戶所有百余處?，還有織造府、鹽運司等。吹手的職業(yè)分工相對單一，具有職業(yè)規(guī)范和技藝豐富性?！肚迨犯濉吩啤埃菏雷谟赫辍罆r應(yīng)宮、祭風伯廟、教坊司作樂，祭雷師、云師廟。和聲署作樂，官民婚嫁，品官鼓樂人不得過十二，生、監(jiān)、軍、民不得過八人，著為令?！?教坊司與和聲署各司其職。但當教坊司的稱謂被認定為不雅而裁撤后，和聲署是否同樣被裁撤？地方官府在風伯、雷師、云師廟祭祀及官民婚嫁時，都需要鼓吹，并規(guī)定了樂人數(shù)量，因此需認識和把握各級官府中這個群體的體系化。雍乾禁樂籍和女伶后，官屬樂人向民間轉(zhuǎn)移，按區(qū)域劃分執(zhí)事范圍，將官樂接衍至民間?！稉P州畫舫錄》（卷17）載“：結(jié)彩屬之官樂部，里中呼為吹鼓手。是業(yè)有二，一曰鼓手，一曰蘇唱，有棚有坊。民間冠婚諸事，鼓手之價，蘇唱半之。蘇唱顏色半伺鼓手為喜怒，其族居城內(nèi)蘇唱街?！?禁除樂籍后，婚禮用樂仍被認定為“官樂部”，其男女分別執(zhí)事，鼓手和蘇唱街藝人面向社會為用，有明碼的價碼規(guī)定。

對在籍者的從業(yè)情況展開分析的話，以禮俗兩脈定位，尚存在具有實用功能性的職業(yè)，可重點觀察其性別側(cè)重。有些職業(yè)更適合男性樂人，如與驛站相關(guān)的“河下吹手”“走遞吹手”“軍牢吹手”等。他們難與演奏國家禮樂和參與俗樂的行當相聯(lián)系，明代江南衙前樂中男性涵蓋各地官府（府、州、縣、衛(wèi)所、鹽運司及清代三大織造府等），均屬國家用樂范疇；俗樂側(cè)重女性。從體裁類型可知，官屬樂人應(yīng)是男女俱在。宋代雜劇為正色頭牌，引領(lǐng)俗樂發(fā)展，有獨立的曲牌，也有作為戲曲、說唱音樂的因子，奠定了曲牌聯(lián)曲體的音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，均顯示出官屬樂人承載官腔的意義，從區(qū)域生發(fā)，向外廣泛傳播。

官腔在江南區(qū)域具引領(lǐng)意義。明代余姚、弋陽、海鹽和昆山四大聲腔，均為曲牌聯(lián)曲體，其區(qū)域冠名彰顯其特色或風格差異。根據(jù)《中國戲曲發(fā)展史》可知，以江南區(qū)域為中心并在多地拓展的聲腔多達15種。除上述四種外，還有杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔（池州調(diào)）、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔、石臺腔、調(diào)腔等。?在樂籍體系下，所有聲腔均可視為官腔，由各地官屬樂人主導(dǎo)創(chuàng)制，風格固化后在體系內(nèi)傳承，面向社會廣泛傳播。這些傳承由樂籍體系縱向延續(xù)。例如元代顧堅創(chuàng)制昆山腔，根據(jù)后輩顧山山為樂籍來逆推，顧堅當為在籍者，因為樂籍“終身繼代不改其業(yè)”。據(jù)說魏良輔改造昆山腔為水磨腔，在風格上更雅化，深受世人（特別是文人群體）喜愛，通過樂籍體系又更為廣泛地發(fā)展和傳播。這與江南深厚的文人文化土壤密切關(guān)聯(lián)，同時還要看到昆曲持續(xù)性傳承也是其得以宏揚的重要原因。

宋直方《瑣聞錄》記：“野塘，河北人，以罪發(fā)蘇州太倉衛(wèi)。素工弦索，既至吳，時為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國工。一日至太倉，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔年五十余，有一女，亦善歌，諸貴人爭求之，良輔不與，至是遂以妻野塘，吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。野塘既得魏氏，并習(xí)南曲，更定弦索音，使與南曲相近?！?

《清嘉錄》（卷7）載“：老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名于老郎廟。廟屬織造府所轄，以南府供奉需人，必由織造府選取故也?！?

從元代顧堅到明代魏良輔，樂籍的延續(xù)性得到體現(xiàn)，“吳中國工”更是明確。蘇州老郎廟，隸屬織造府，為當?shù)貥芳珡R，廟內(nèi)碑刻有魏良輔在列。其女善歌，受諸貴人爭求，但魏良輔將女兒嫁給因罪發(fā)配到蘇州太倉衛(wèi)的滄州善歌者張野塘，筆者認為是遵循了樂籍配偶的規(guī)定：罪民和賤民“自相婚配”，畢竟張野塘是從滄州千戶所罪發(fā)太倉衛(wèi)的，屬“素工弦索”的同類。如潘光旦在《中國伶人之血緣研究》中所論述的，在血緣關(guān)系下，伶人的技藝更能得到有效傳承。51要針對這一問題展開深入研究，應(yīng)對國家樂籍管理制度有所了解，因為唯樂籍是保障多種音聲技藝有序傳承發(fā)展的有效機制，同時對地方官府中官屬樂人籍在何處也至關(guān)重要。另外，居縣治者與州以上高級別官府既有衙前為用又有樂營等機構(gòu)者有何差異，有怎樣的職能和功能，側(cè)重哪些國家用樂或音聲技藝形態(tài)，是否因制度呈現(xiàn)體系化，樂人們有怎樣的生存和生活方式，何以保障唐宋以降國家用樂體系的存在，這些都需進一步考辨。

四、國家用樂與民間接衍

地方官府中，官屬樂人的樂籍在教坊，承載多種禮樂和俗樂，因此需探討其禮樂一脈與俗樂一脈的關(guān)聯(lián)。倡優(yōu)雜伎之樂不與儀式相須，密切貼近世俗社會生活，在教坊樂籍體系中一以貫之，面向社會既有場所，也有明確對象，遍布全國服務(wù)官府和社會，在技藝與體裁、形態(tài)與風格上居引領(lǐng)地位。勾欄作為京師及各級官府（州以上）國家俗樂類型主導(dǎo)的展演場地，為俗樂體裁如戲曲、說唱、歌舞、器樂等類型的發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)，茶樓酒肆和青樓妓館也為俗樂發(fā)展提供更為廣闊的空間，形成國家俗樂一脈在地方存在的龐大體系。

龔自珍《京師樂籍說》云：“通都大邑必有樂籍，論世者多忽而不察?！?2地方官府國家用樂因制度規(guī)定性必用樂籍，其承載既有實用的類型音聲，也有用于禮俗的音聲技藝形態(tài)。樂籍定位有戶有口，學(xué)界對樂籍人戶依據(jù)方志等文獻有零散統(tǒng)計，未見整體把握，如袁小娜在《明代我省部分地區(qū)樂戶情況》53中提到，根據(jù)河南方志中對樂人的統(tǒng)計，明代有關(guān)于親王府依制擁有27戶在籍樂人的記載，卻未見有對各級官府官屬樂人的明確規(guī)定，需通過查找方志及多種相關(guān)文獻，展開深入分析，方能作出相應(yīng)判定。目前，已掌握了相當數(shù)量的載有樂籍，但仍需進一步系統(tǒng)查找。樂籍終身繼代不改其業(yè)，有固定居所者也有其流動性，康熙年間的《隰州志》中曾有這樣的說法，“晉之樂戶……夫邯鄲挾瑟，河間數(shù)錢”54。這表明地處呂梁山區(qū)的隰州樂籍乃至“晉之樂戶”跨越太行到邯鄲和河間二府表演，更具俗樂意義。湯顯祖《紫簫記》第六出中曾有這樣的唱段“：那些有逸響?yīng)q飛，浪借韓娥之食。便唱淮南麗曲，敢向河間數(shù)錢，只是六娘請自方便者?！?5從湯顯祖的唱詞中便可知樂籍中人沖州撞府，看重的是這些區(qū)域經(jīng)濟的富庶和文化氛圍的濃厚。在樂籍存續(xù)期，也有高級別官府間的俗樂交流，如《紫簫記》中的描述被用于多個劇目，以致其曲牌被重新立意定位，推陳出新。通過對比可知，此曲牌本為彼曲牌，這也為后世學(xué)者的研究提供依據(jù)，循此可領(lǐng)會曲子的發(fā)生學(xué)意義。

俗樂以女性為主導(dǎo)。明代帝都初立南京，官衙林立，衛(wèi)所、王府、高級別官府為眾，其樂籍中女樂多于其他地方?！段咫s俎· 地部一》云：“太祖於金陵建十六樓，以處官伎。”56其十六樓即清江樓、鶴鳴樓、醉仙樓、集賢樓、樂民樓、南市樓、北市樓、輕煙樓、翠柳樓、梅妍樓、澹粉樓、謳歌樓、鼓腹樓、來賓樓、重譯樓和叫佛樓，為當時金陵面向社會開放的重要娛樂場所?！澳鞘鶚枪偌耍聤y袨服，招接四方游客?！?7《板橋雜記》《續(xù)板橋雜記》中也有相關(guān)記述，明清之交官妓佼佼者，以“秦淮八艷”命名，如董小宛、李香君、馬湘蘭、柳如是等。58結(jié)合《青樓集》等，更能看到樂籍歷史的延續(xù)性。值得深入挖掘的是，清朝中葉國家禁除樂籍，江南專業(yè)音聲技藝形態(tài)中的女性角色是否改由男性擔當，20世紀上半葉戲曲中女性角色何以改回本性承載。

俗樂承載是否有制度規(guī)范性也值得探討。從藝者要掌握傳世曲目和體裁類型，把握體系內(nèi)的經(jīng)典再作創(chuàng)新，如此展現(xiàn)其獨特的理解和創(chuàng)造。隋唐生發(fā)的曲子具有“發(fā)生學(xué)意義”，經(jīng)長期演化形成“創(chuàng)承機制”59，作為長短句的曲子受世人（文人、樂人主導(dǎo)）追捧。曲子可獨立完整地表達情感，也可沿襲既有曲子的旋律、音調(diào)和詞格，不斷填寫新內(nèi)容，有的由于意境全新，由此成為曲牌。宋代“繁聲淫奏殆不可數(shù)”的曲牌與宮調(diào)結(jié)合連綴運用，使劇曲中人物的內(nèi)心世界得到淋漓盡致的抒發(fā)，形成曲牌聯(lián)曲體，并在演化過程中展現(xiàn)出各種“又一體”60。在這種機制下，新體裁類型，如說唱、戲曲乃至器樂化形態(tài)作品不斷涌現(xiàn)，這就是曲子的發(fā)生學(xué)意義。從宋代到明代中晚期，曲牌不斷新創(chuàng)，成為多種體裁類型母題而一枝獨秀。廖奔和劉彥君兩位先生梳理了該時段以江南為中心的十數(shù)種聲腔，均為該種體制，可見江南區(qū)域為曲牌聯(lián)曲體聲腔類型創(chuàng)造的引領(lǐng)之地。國家俗樂類型創(chuàng)制區(qū)域發(fā)展不平衡，探究空間廣闊，主要依宮調(diào)將多個曲牌連綴運用，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富變化，在曲牌機制內(nèi)探索體裁新創(chuàng)，在曲牌聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)內(nèi)部呈現(xiàn)出多種板式變化的技法元素，形成曲牌在內(nèi)部擴充后仍以原曲牌命名的內(nèi)驅(qū)力，甚至由以上創(chuàng)制技法提升出板式變化體內(nèi)在的創(chuàng)造機制。但江南區(qū)域引領(lǐng)曲牌聯(lián)曲體創(chuàng)造機制已有千年，難再突破，進而在舉國曲牌聯(lián)曲的體制下，自西向東、或在西部呈現(xiàn)出板腔體制東拓，最終呈現(xiàn)出兩大體制相結(jié)合的樣態(tài)。明確曲牌發(fā)展史的先后，認知各地教坊樂系官府樂人的創(chuàng)造和交流，可知隱性制度對表象的制約；樂籍制度解體，教坊樂系進一步下沉，以松散民間定位之時，依舊可辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性和區(qū)域豐富性。61

洪武建都南京，京畿之地承繼了國家用樂禮俗兼具的傳統(tǒng)，北曲可用于各種儀式類型。除國家雅樂外，多種類型國家禮樂采用曲牌，洪武年間，宮中嘉禮新創(chuàng)頌圣樂舞，有多樂章且各有命名，卻標注原曲牌名稱；曲牌既有聲樂體裁，也有器樂化形態(tài)，涵蓋國家鼓吹樂承載；太常規(guī)制后各級官府顯現(xiàn)禮儀用樂的同一性。關(guān)于禮儀樂曲牌以工尺七調(diào)為主導(dǎo)的問題，在《中國民族民間器樂曲集成》各省卷、當下“非遺”中有關(guān)歷史上衙前應(yīng)差樂戶后人承載、民間婚喪嫁娶禮俗儀式用樂的記錄中，均可明證。

北曲曲牌非僅用于禮樂?！妒雷稹⑷鐏?、菩薩、尊者名稱歌曲》62說明了南北曲曲牌的歸屬，其中有不在衙前鼓吹為用者，同屬北曲亦歸工尺七調(diào)和俗樂調(diào)兩種宮調(diào)體系。明清時期多篇曲論記述，江南新創(chuàng)聲腔將北曲改造為用。如魏良輔有“伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也”63之論，即“以吳儂之方言，代中州之雅韻”“腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也”64。改造后，北曲融入江南風格，逐漸失去其本身的特征；明清時期文人和樂人依循創(chuàng)承機制所制“時調(diào)”“小令”，擇其優(yōu)者轉(zhuǎn)化為新曲牌并融入體系。65如馮夢龍（1574—1646）創(chuàng)制和輯錄《童癡一弄· 掛枝兒》《童癡二弄· 山歌》中的同牌多變體，后世以“明清俗曲”定位的《劈破玉》《掛枝兒》《瑣南枝》《銀紐絲》等，以及《昆劇手抄曲本一百冊》66中的晚創(chuàng)昆曲，也將新曲牌囊括其中。

在曲牌聯(lián)曲體制下，江南區(qū)域因應(yīng)多種音聲技藝體裁，生發(fā)出多種板腔技法元素，如滾、垛、過腔等，但以主導(dǎo)音調(diào)貫穿、板式變化為主創(chuàng)腔理念不是在該地區(qū)形成的。江南區(qū)域為板腔技法元素創(chuàng)造的豐富性作出了貢獻，但成熟的板腔體制不等于板腔元素之和，而是在此基礎(chǔ)上的升華和創(chuàng)新，其定位不在江南，或者說江南更鐘愛曲牌聯(lián)曲體制?！吨袊诺鋺蚯撝伞?7和《歷代曲話匯編》68展現(xiàn)出明清時期特別是江南學(xué)人集中探討的“曲論”“曲律”，均注重曲牌宮調(diào)、腔詞關(guān)系、制曲技藝等，卻在探究板式變化體方面偏弱；明代中后期昆曲風靡全國，曲牌聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)雖典雅精細，宮調(diào)上卻漸失完整（曲牌體戲曲整體如此，多種文獻均有明確記述）。曲牌聯(lián)曲體制何以數(shù)百年獨領(lǐng)風騷后，在明清交際，有板腔體制與其分庭抗禮；曲牌聯(lián)曲體宮調(diào)相同、風格相近，卻非同曲牌延展，表達人物內(nèi)心世界難以彰顯主題統(tǒng)一，從音樂形態(tài)整體結(jié)構(gòu)意義上，存在張力不足等局限，都需探討板式變化體制產(chǎn)生和發(fā)展的動因。江南傳統(tǒng)音樂區(qū)域特色顯著，該地區(qū)具有深厚的文化底蘊，俗樂一脈依托體制長期引領(lǐng)中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展，學(xué)界對江南傳統(tǒng)音樂文化多種體裁類型及以城市為中心活態(tài)存在的探討非常深入，并已取得令人矚目的成果，但從傳統(tǒng)國家用樂兩脈看，仍然部分存在認知缺失。關(guān)注傳統(tǒng)應(yīng)回歸歷史語境，厘清其深層內(nèi)涵；對傳統(tǒng)音樂活態(tài)研究應(yīng)有歷時性的理念，在城市和鄉(xiāng)間社會整體考量中，把握當下活態(tài)對歷史“大傳統(tǒng)”的承繼發(fā)展和消融。如僅關(guān)注形態(tài)本體，弱化民間禮俗承繼傳統(tǒng)國家禮制的功能性，以及歷史大傳統(tǒng)中兩脈的互動互通，則較難從整體上認知傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂文化中，國家與區(qū)域社會和民間的關(guān)系值得深入解讀。區(qū)域社會為國家用樂提供豐富養(yǎng)料，國家用樂在區(qū)域得以實施；在經(jīng)濟基礎(chǔ)雄厚和文化氛圍濃重的區(qū)域，人們會側(cè)重某些俗樂樣態(tài)的承繼衍化；沒有區(qū)域文化支撐，國家用樂無法得到傳承和傳播。作為音聲主導(dǎo)技藝形態(tài)，必有受眾群體，在國家用樂禮俗互融的前提下，樂籍制度解體后，曾經(jīng)的官屬樂人承繼禮樂和俗樂，面向社會大眾，原本官養(yǎng)的樂人改為“官民共養(yǎng)”；清朝解體后，更重民養(yǎng)；由于既往的禮樂和俗樂承載群體互融互動，江南區(qū)域形成“昆曲堂名”“道士堂名”“吹鼓手堂名”69。但關(guān)鍵要采用共時和歷時、上下相通的理念，對江南乃至整個中國傳統(tǒng)音樂文化進行整體考察，才會有更深層的認知。而厘清傳統(tǒng)音樂文化歷史脈絡(luò)，對認知傳統(tǒng)音樂的當下存在及傳承發(fā)展具有現(xiàn)實意義。

中國傳統(tǒng)音樂與民間音樂是兩個不同的概念。學(xué)界通過理解當下民間音樂，認識歷史大傳統(tǒng)的積淀，其中需思考鼓吹樂中即興技法是否只屬民間藝人，以及歷史上承載國家用樂的藝人又出于何種狀況。當下吹鼓手演奏直梗后進入變形，歷史上的職業(yè)藝人是否有相同表現(xiàn)。人們對先民的奏唱無感，以致明清之前的曲譜罕見。但根據(jù)史料記載，王府和各級官府樂籍后人傳承有班社的傳統(tǒng)，從中依舊可感受到直梗和變體。“道路為用”曲目中的樂曲，短小精悍，適于變奏，如“道引樂”70?？傊?，應(yīng)通過民間活態(tài)認識傳統(tǒng)，考察各地吹鼓手的即興創(chuàng)作，如認定即興性僅是民間藝人所為，這種說法是不成立的。

缺失對中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻認識，就難以解讀當下民間音樂。學(xué)界對傳統(tǒng)音樂多聲形態(tài)有受西方音樂文化影響的說法，當明確周代國家定位金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型、后世奉為“華夏正聲”、其演奏形態(tài)“金石以動之，絲竹以行之”的地位和特征，就能認識到，多聲思維觀念在華夏3 000年一以貫之。宋元以降，雅樂形態(tài)已是全國性存在，“正旦冬至百官朝賀儀，洪武二十六年定。凡正旦冬至……（引者略）教坊司設(shè)《中和韶樂》于殿內(nèi)之東西，北向”71；金石樂懸領(lǐng)銜樂制類型在明代正式歸于教坊，更明確地彰顯出國家用樂的“治出于一”。關(guān)于明清時期雅樂曲譜具象化、呈織體式縱向排列展現(xiàn)，應(yīng)思考對其他樂制類型曲體創(chuàng)制的影響，探究多聲思維音樂形態(tài)在中國傳統(tǒng)音樂文化中提升不足、停滯不前的原因。在以律呂譜為骨干旋律的格局下，演唱與演奏以八種譜式并置，采用律呂譜、宮商字譜、工尺譜、簫篴減字譜、箎減字譜、減字塤譜、琴譜和瑟譜，形成“止于變奏、疏密相間的‘縱向疊合’”（樊祖蔭語）72下的“織體形態(tài)”并得以固化。其中，歌章與琴瑟譜對應(yīng)形成一字對多音的“十三字操縵譜”和“十六字操縵譜”73等專有技法，正是朱載堉《樂律全書》、李之藻《泮宮禮樂疏》、邱之稑《丁祭禮樂備考》中雅樂和近雅類型曲譜的固有特征。中國多聲思維可溯至兩周時期，《文廟釋奠禮樂》遍布全國，對如江南絲竹、廣東音樂、福建南音（“譜”），以及各地傳統(tǒng)音樂的多種聲樂和器樂演奏產(chǎn)生影響。樊祖蔭先生對中國傳統(tǒng)音樂多聲思維的概括顯為俗樂形態(tài)，但雅樂固化存在，進入教坊為用則相對靈活?；谠摲N多聲理念，各聲部應(yīng)顯現(xiàn)出更靈活的“縱向疊合”，《宋史· 樂志》講（徽宗朝）：“蔡京主漢魏津之說，破先儒累黍之非，用夏禹以身為度之文，以帝指為律度，鑄帝鼎、景鐘。樂成，賜名《大晟》，謂之雅樂，頒之天下，播之教坊，故崇寧以來有魏漢津樂。”74將華夏正聲主導(dǎo)樂制類型創(chuàng)制《大晟雅樂》《大晟燕樂》，后者被傳播至教坊，體現(xiàn)“禮俗一體”，將結(jié)構(gòu)、技法，乃至織體性多聲思維交融在一起；將文獻記載與曲譜表達相結(jié)合；將理念與實踐融為一體，可有效地回應(yīng)中國傳統(tǒng)音樂呈“線性思維”的認知。

自宋代鼓吹樂歸屬教坊，鼓吹樂為全國可用。教坊對應(yīng)除國家大祀之外的所有國家禮樂類型（部分中祀），以及國家規(guī)定地方禮樂教坊承載的日食救護、官員升遷、出行、慶典等系列儀式儀程。明代《太常續(xù)考》（卷6）對國家小祀用樂有述：

五祀之禮（中霤之神、司戶之神、司竈之神、司門之神、司井之神）—教坊司作樂；三皇廟—“祭日子時，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；先醫(yī)之神—“贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；火神廟—“樂舞生八人”、“樂用教坊司”；靈明顯佑宮—“祭日，子時，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；靈濟宮—“祭日，子時，贊引導(dǎo)遣官行，教坊司作樂”；東岳廟—“樂舞生八人”“樂用教坊司”；都城隍廟—“執(zhí)事樂舞生八人，廚役八名，樂用教坊司”75。

作為國家用樂，鼓吹樂在地方社會最具觀感和影響力，隸屬教坊。依制縣治以上均設(shè)立國家小祀廟宇，以禮樂形態(tài)包容社會人群的敬畏之心，滿足其豐富的情感訴求。

學(xué)界的既有研究取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，同時也顯露出思維定勢和學(xué)術(shù)瓶頸，即缺乏對深層內(nèi)涵的挖掘。如乾隆時期“四大徽班”進京融合發(fā)展成為京劇，需思考徽班是否以板腔體為主導(dǎo)，以及宮調(diào)逐漸消解的根本原因，從板腔體意義上看，宮調(diào)已不像曲牌聯(lián)曲體，不具有相輔相成的意義；還需探討雍乾禁樂籍導(dǎo)致男唱女聲，這對昆曲和多種音聲技藝體裁類型產(chǎn)生的影響，而非簡單將男唱女聲認定為“本就如此”。分析上述問題，都需基于國家用樂體制的學(xué)術(shù)理念和視角來研討。

在“愛如生”“國學(xué)寶典”“方志庫”及多種方志文獻中，輸入樂戶、樂籍、吹鼓手、樂人、樂工、禮樂戶、樂舞生、女妓、女樂、伶人等詞匯，會得到海量信息，其材料豐富，且涉及江南一帶文獻較多，可知禮俗用樂為全國性體系化存在。全國方志中，涉及國家雅樂地方為用的曲譜較亮眼，國頒《文廟釋奠禮樂》譜就有多個版本；清朝末葉咸豐年間，升級為中祀的關(guān)帝和文昌雅樂樂章及曲譜，也引人注目?？傊?，地方官府中，多種禮俗用樂與雅樂關(guān)聯(lián)性都值得深入研究，筆者為國家藝術(shù)基金“少數(shù)民族音樂研究理論骨干人才培養(yǎng)”項目開展的講座中，對《中國民族民間器樂曲集成· 云南卷》與中原相通性曲牌進行了粗略統(tǒng)計，可見體制內(nèi)的一致性。76以江南傳統(tǒng)音樂文化為例，基于國家用樂禮俗兩脈的理念，綜合探究傳統(tǒng)國家用樂與流傳在鄉(xiāng)間社會中傳統(tǒng)樂譜活態(tài)，以及民間禮俗相須儀式，可對傳統(tǒng)音樂文化有進一步的認知。只有回歸歷史語境，梳理歷史文獻、國家與民間之間的關(guān)系，了解統(tǒng)于太常的教坊對于地方官府用樂的主導(dǎo)意義，以及隨著歷史發(fā)展、朝代更替國家用樂向民間的下移和不斷發(fā)展，認識當下傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)，方能發(fā)現(xiàn)和解決問題。研究江南傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)回歸歷史語境，整體把握對先民的認知，拓展相關(guān)學(xué)術(shù)理念和視角，發(fā)現(xiàn)和解決問題，推動學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新和發(fā)展。

（該文系參加2022年11月上海音樂學(xué)院“江南文化歷史中的傳統(tǒng)音樂”學(xué)術(shù)研討會后的修訂稿）

注釋：

①鄭樵：《通志· 樂略· 樂府總序》，載鄭樵撰，王樹民點校：《通志二十略》，中華書局，1995，第883頁。

② 郭威：《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，臺灣學(xué)生書局，2013。

③項陽：《詞牌、曲牌與文人、樂人之關(guān)系》，載《文藝研究》，2012年第1期。

④ 項陽：《輪值輪訓(xùn)制：中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，載《中國音樂學(xué)》，2001年第2期。

⑤ 李開先：《張小山小令后序》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編》（明代編 第一集），黃山書社，2009，第403頁。

⑥ 《元典章》卷57· 刑部19· 諸禁雜禁· 禁學(xué)散樂詞傳，光緒戊申夏修訂，法館以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑦ 項陽：《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，載《戲曲藝術(shù)》，2013年第1期。

⑧ 項陽：《一本元代樂籍佼佼者的傳書：關(guān)于夏庭芝的〈青樓集〉》，載《音樂研究》，2010年第2期。

⑨ 哈恩忠編選：《乾隆初年整飭民風民俗史料》（上），載《歷史檔案》，2001年第1期，第31頁。轉(zhuǎn)引自丁淑梅編著：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學(xué)出版社，2010，第79—80頁。

⑩ 項陽：《男唱女聲：樂籍制度解體后的特殊現(xiàn)象—由榆林小曲引發(fā)的思考》，載《戲曲研究》，2006年第3期；項陽：《從官養(yǎng)到民養(yǎng)/腔種間的博弈—樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，載《藝術(shù)百家》，2012年第1期；項陽：《雍、乾禁樂籍與女伶：中國戲曲發(fā)展的分水嶺》，載《戲曲藝術(shù)》，2013年第1期。

11 司馬光：《資治通鑒》卷211，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社。

12 鄭紀：《東園文集》卷3，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社。

13 龍文彬：《明會要》，中華書局，1956，第339頁。

14 鄭振滿：《鄉(xiāng)族與國家》，生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2009，第4—7頁。

15 楊循吉纂，陳其弟點校：《吳邑志 長洲縣志》，廣陵書社，2006，第49頁。

16《上海縣志》1935年鉛印本，載《中國地方志集成—上海府縣志輯4》，上海書店出版社，2010，第147頁。

17 項陽：《金石以動之，絲竹以行之—中國早期多聲音樂思維淺識》，載《人民音樂》，2015年第12期；項陽：《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在》，載《音樂研究》，2020年第2期。

18 王芳芳：《當下民間禮俗儀式及用樂對國家禮制的接衍：以河北勝芳和廊坊、京津為例》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2017。

19 張月：《由俗及禮、禮俗并用：唐宋教坊職能演化探研》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2017。

20 曾棗莊、劉琳主編，四川大學(xué)古籍整理研究所編：《全宋文》第7冊，巴蜀書社，1990，第578頁。

21 馬端臨：《文獻通考》，中華書局，1986，第1285頁。

22 曾棗莊、劉琳主編，四川大學(xué)古籍整理研究所編：《全宋文》第15冊，巴蜀書社，1991，第138頁。

23 脫脫等：《宋史》，中華書局，1985，第3359頁。

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27 張鉉：《金陵新志》卷8，載《文淵閣四庫全書》，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時間：2022—12—20。

28 何世學(xué)纂修：《丹徒縣志》卷2，明萬歷刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時間：2022—12—20。

29 郭毓秀纂修：《金壇縣志》卷3，清康熙刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時間：2022—12—20。

30 莫旦纂：《吳江志》卷3，明弘治元年刊本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/。瀏覽時間：2022—12—20。

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35 牛若麟修，王煥如纂《吳縣志》卷8，明崇禎刻本，愛如生—中國方志庫，http://dh.ersjk.com/，瀏覽時間：2022—12—20。

36 曹德贊原本，張星煥增修：《繁昌縣志》卷9，清道光六年增修，1937年鉛字重印本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯41》，江蘇古籍出版社，1998，第141頁。

38 熊祖詒纂修：《滁州志》卷2之4，清光緒二十三年（1897年）刻本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯34》，江蘇古籍出版社，1998，第273頁。

39 魏家驊纂：《鳳陽府志》卷12，清光緒十三年（1887年）刊本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯32》，江蘇古籍出版社，1998，第443、453—454頁。

40 陳開虞：《（康熙）江寧府志》（第1冊卷9），南京出版社，2011，第819頁。

41 廖騰煃修，汪晉徵纂：《休寧縣志》，清康熙三十二年（1693年）刊本，載《中國方志叢書—華中地方—第90號》，成文出版社，1970，第380頁。

42 葉蘭纂修：《泗州志》，清乾隆五十三年（1788年）抄本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯30》，江蘇古籍出版社，1998，第227頁。

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44 楊慧修，朱昆玉纂：（道光）安徽《定遠縣志》卷4，清光緒十三年（1887年）增補抄本，載《中國地方志集成—安徽府縣志輯36》，江蘇古籍出版社，1998，第43頁。

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47 李斗：《揚州畫舫錄》，中華書局，1960，第422—423頁。

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50《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志· 江蘇卷》編輯委員會編：《中國戲曲志· 江蘇卷》，中國ISBN中心，1992，第739頁。

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52 龔自珍：《京師樂籍說》，載《龔自珍全集》，上海古籍出版社，1999，第117—118頁。

53 中國戲曲志河南卷編輯委員會：《河南戲曲史志資料輯叢》，1985年第1期，第128頁。

54《隰州志》卷14· 風俗，康熙四十八年（1709年）刊本，山西省隰縣縣志編纂委員會1982年重排，第90頁。

55 毛晉：《六十種曲· 紫簫記》，中華書局，1958，第18頁。

56 謝肇淛：《五雜俎· 地部一》，載《文淵閣四庫全書》全文電子檢索版，上海人民出版社，1999。

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58 程暉暉：《秦淮樂籍研究》，上海音樂出版社，2019。

59 郭威：《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，上海音樂出版社，2019；孫茂利：《從明清小曲探究曲子創(chuàng)承機制》，文化藝術(shù)出版社，2022。

60 王丹丹：《對〈御定詞譜〉〈御定曲譜〉中“又一體”的樂學(xué)解讀》，中國藝術(shù)研究院研究生院博士學(xué)位論文，2022。

61 項陽：《中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域特色》，載《榆林日報》，2006年8月5日第4版。

62 項陽：《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，載《中國音樂》，2009年第1期。

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66 張紫東：《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社，2009。

67 傅惜華：《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959。

68 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》，黃山書社，2009。

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70 項陽：《明清時期邊地和民族區(qū)域的國家雅樂存在—國家用樂中原與邊地相通性研究之一》，載《音樂研究》，2021年第1期。

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72 項陽：《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在》，載《音樂研究》，2020年第2期。

73 江秀蓮：《明代鄉(xiāng)飲酒禮及其用樂與頖宮關(guān)系辨—以〈頖宮禮樂疏〉為例》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2022。

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75 項陽：《小祀樂用教坊司，明代吉禮用樂新類型》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2010年第3/ 4期。

76 項陽：《少數(shù)民族音樂研究的理念與視角—國家與民族共時與歷時》，載《民族藝術(shù)研究》，2023年第1期。