徐志博

內(nèi)容提要：面對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的體系性變革，既有音樂(lè)分析及相關(guān)理論顯得滯后且有局限。音樂(lè)材料變革的“聲音化”、音樂(lè)信息媒介變革的“媒介化”，對(duì)當(dāng)代音樂(lè)分析提出了拓展性需求?！奥曇艋焙汀懊浇榛弊鳛閮煞N分析視角，適用于與傳統(tǒng)音樂(lè)“規(guī)約”有所差異的新聲音媒介形式，其分析方法應(yīng)具有科學(xué)實(shí)證性，不再基于樂(lè)譜分析，而是全面依靠當(dāng)代數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)工具；其可行性途徑為聲音綜合規(guī)約化分析和媒介化分析，兩者皆以建立規(guī)約化數(shù)學(xué)模型為最終理想目標(biāo)。數(shù)字化音樂(lè)是人類音樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，當(dāng)代音樂(lè)理論研究也將因此呈現(xiàn)出新的走向。

當(dāng)今世界，音樂(lè)作品紛繁復(fù)雜、形式多樣、充滿個(gè)性和創(chuàng)意，如何分析這些作品，是當(dāng)代音樂(lè)分析領(lǐng)域面臨的挑戰(zhàn)。中外音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)各種傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作模式、20世紀(jì)乃至21世紀(jì)新出現(xiàn)的現(xiàn)代音樂(lè)技法、另類的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性手段方法、跨媒體/科技化創(chuàng)作技術(shù)的混合運(yùn)用已成為常態(tài)。相比之下，與之匹配的音樂(lè)分析理論發(fā)展則相對(duì)滯后。

當(dāng)下，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)那些聽覺和形式都已發(fā)生體系性變革的音樂(lè)作品進(jìn)行理論剖析的主要手段，以及相關(guān)方法體系仍停留在西方共性實(shí)踐時(shí)期的四大件理論框架中，或套用20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)特定的作曲技術(shù)理論（序列理論、音集理論、申克分析理論、音響參數(shù)理論等），或參照中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)及戲曲、曲藝?yán)碚撝械牟糠忠魳?lè)形態(tài)概念，或進(jìn)入個(gè)別創(chuàng)作觀念到技術(shù)間的循環(huán)論證。但在面對(duì)諸如非常規(guī)記譜、音色音響化、使用具體（concrete）或電子聲、借助非聲音媒介、采用科技化創(chuàng)作工具和技術(shù)等創(chuàng)作的“非常規(guī)”音樂(lè)作品或作品片段時(shí)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)通用的分析方法體系與作曲家創(chuàng)作思維及作品的實(shí)際呈現(xiàn)結(jié)果之間，存在不同程度的脫節(jié)。某些音樂(lè)分析更易淪為作曲家創(chuàng)作觀念和技法的展示（往往基于作曲家的著述），甚至成為對(duì)音樂(lè)聲音狀態(tài)、聽覺感受的文學(xué)化及圖示化描述。由此得到的結(jié)論相對(duì)零散，缺乏邏輯要件，常陷于無(wú)因果關(guān)聯(lián)、無(wú)法得到理論檢驗(yàn)的尷尬局面。

如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作在于無(wú)中生有，是藝術(shù)家對(duì)自我藝術(shù)表達(dá)可能性的發(fā)現(xiàn)過(guò)程，那么作品分析則是在為已完成的藝術(shù)作品尋找學(xué)理依據(jù)，是一種推理求證。高水平的音樂(lè)分析理應(yīng)能體現(xiàn)科學(xué)研究所具有的實(shí)證性和客觀性，此時(shí)，如果缺乏恰當(dāng)?shù)睦碚摲椒ê凸ぞ?，就很難找到所分析音樂(lè)作品真正的形式結(jié)構(gòu)內(nèi)核，無(wú)法基于理性作出藝術(shù)價(jià)值判斷，更不可能將“音樂(lè)分析提升到一個(gè)新的既見樹木、又見森林的境界”①。如此，音樂(lè)分析的意義將變得微乎其微。

僅憑借建立在作品樂(lè)譜框架中的各種傳統(tǒng)、現(xiàn)代的音樂(lè)分析方法，在當(dāng)前音樂(lè)發(fā)生體系性變革的背景下，已顯露出越來(lái)越大的局限性。因此，需要尋找除樂(lè)譜外，符合相關(guān)音樂(lè)創(chuàng)作觀念、材料、技術(shù)、載體、形式、呈現(xiàn)方式等各方面特征的分析方法路線和理性工具。除了適當(dāng)借鑒、引申、轉(zhuǎn)化既有理論方法，更需要理論創(chuàng)新，跟上創(chuàng)作實(shí)踐的步伐，建立有利于類比、并歸、延伸的普適性理論方法體系。同時(shí)，利用最新的數(shù)字化信息技術(shù)，提升復(fù)雜分析中數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化、計(jì)算和統(tǒng)計(jì)的精確性，進(jìn)而為一些特定的作品“量身定制”分析方案，并在分析視角和方法上找到剖析作品形式結(jié)構(gòu)的最佳路徑。此外，還要避免“就事論事”、從技術(shù)到技術(shù)，才能夠透過(guò)“表象”深入“內(nèi)核”，觸及相關(guān)音樂(lè)形式建構(gòu)的本質(zhì)問(wèn)題，切忌“舊瓶裝新酒”。只有這樣才能使當(dāng)下的音樂(lè)分析和研究真正具有理論說(shuō)服力，以及更高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

本文基于20世紀(jì)初至今，音樂(lè)藝術(shù)體系性變革中所顯露出的兩種重要形式傾向展開討論，這兩種傾向是：音樂(lè)形式聲音化（音樂(lè)材料變革）和音樂(lè)載體媒介化（音樂(lè)信息媒介變革），這兩種音樂(lè)的發(fā)展傾向深度同源，皆來(lái)自人類從技術(shù)革命到知識(shí)體系革命對(duì)文化藝術(shù)的影響。相關(guān)的音樂(lè)分析有必要從這兩個(gè)問(wèn)題入手，建立新的理論分析視角，尋找符合這些新音樂(lè)創(chuàng)作的形式結(jié)構(gòu)、感知認(rèn)知模式、審美標(biāo)準(zhǔn)的理論分析路徑，探索構(gòu)建理論話語(yǔ)體系的可能性。

一、當(dāng)代音樂(lè)理論的兩種拓展性視角

（一）音樂(lè)形式聲音化

“音樂(lè)形式聲音化”②的研究視角，源自20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代音樂(lè)在聲音資源上的極大擴(kuò)充。當(dāng)前，音樂(lè)形式的豐富性和復(fù)雜性已在挑戰(zhàn)人類聽覺分辨能力的極限，與此同時(shí)，聲音的多樣性所帶來(lái)的問(wèn)題也十分棘手，這些五花八門的聲音難以被“馴服”，即使由樂(lè)器發(fā)出（非常規(guī)演奏），被記錄在五線譜上，其意義也與原先具有標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)格的“音材料”有著天壤之別。更何況，有些聲音無(wú)法被轉(zhuǎn)化為合適的符號(hào)來(lái)記錄，作曲家皆以自己個(gè)性化的方式運(yùn)用并控制聲音，以致其組合、演變、融合成為一種幾乎完全依靠聽覺經(jīng)驗(yàn)或自創(chuàng)法則（必然有借鑒傳統(tǒng)的成分），頗為“任性”的音樂(lè)創(chuàng)作技法。事實(shí)上，所謂“聲音化”反映出一種音樂(lè)材料去規(guī)格化后回歸聲音本質(zhì)的傾向，從創(chuàng)作層面來(lái)看，“聲音化”表現(xiàn)為作曲家對(duì)聲音各方面屬性（尤其體現(xiàn)在音色、形態(tài)、符號(hào)含義等方面）的深入挖掘；從分析層面來(lái)看，“聲音化”則傾向于以整體化的視角觀察音樂(lè)作品，將音樂(lè)作品看作有意味的聲音組織，是由不同聲音材料經(jīng)過(guò)多層級(jí)加工、組合、衍變和相互作用產(chǎn)生的結(jié)果，而不僅僅囿于對(duì)音高、節(jié)奏、配器等傳統(tǒng)元素進(jìn)行“抽離式”認(rèn)知和解釋。

當(dāng)代音樂(lè)材料的構(gòu)成包羅萬(wàn)象，可以是樂(lè)音性的，可以是噪音性的，也可以介于兩者之間；其形態(tài)可能是單一的，也可能本身就比較復(fù)雜。對(duì)這些參差不齊、難以體制化的聲音材料的使用或分析，無(wú)法完全遵照基于標(biāo)準(zhǔn)化“樂(lè)音”或“音組織”構(gòu)筑而成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯。此外，聲音材料“先天”或“后天”所擁有的內(nèi)涵意蘊(yùn)也可成為音樂(lè)作品重要的邏輯線索。因此，面對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品時(shí)，需要某種在物理及人文屬性上皆更為寬泛的“聲”（聲音）的建構(gòu)或解構(gòu)思路。

分析“聲音化”的音樂(lè)作品，對(duì)作品所使用的聲音材料、局部，乃至整體聲音樣態(tài)的認(rèn)知和定位顯得尤為關(guān)鍵，其往往會(huì)對(duì)整體結(jié)構(gòu)的梳理起到導(dǎo)向性影響。相關(guān)分析思路常始于對(duì)某些（特征性）聲音“樣本”進(jìn)行形態(tài)、意涵等多方位的探究，進(jìn)而觀察其與局部或整體聲音形態(tài)（亦包括傳統(tǒng)的音高、節(jié)奏組織）間的關(guān)系，并以此作為進(jìn)一步劃定結(jié)構(gòu)的依據(jù)。在此類結(jié)構(gòu)組織中，不一定存在傳統(tǒng)音樂(lè)中諸如動(dòng)機(jī)、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)章等等級(jí)化的形式線索，既無(wú)法在實(shí)踐過(guò)程中梳理出某種“類語(yǔ)言”的語(yǔ)法系統(tǒng)；也可能難以在空間排布上表現(xiàn)為有序的“和聲”或相對(duì)穩(wěn)定的“音色搭配”；更沒有像“調(diào)性”“曲式”這種總體規(guī)約化屬性。相關(guān)作品或音樂(lè)段落的結(jié)構(gòu)更類似于充滿不確定性的聲音造型或組合，其建構(gòu)邏輯拋棄了如同“音高組織”那樣完備的體制規(guī)范，其中的個(gè)體與層級(jí)劃分，主要依據(jù)在聲音形態(tài)各維度上的相似或差異程度（與傳統(tǒng)音樂(lè)中的“主題”與“變奏”、音色或織體間的“同質(zhì)”與“異質(zhì)”關(guān)系相仿）。同時(shí)，還有必要追溯潛藏于聲音形態(tài)背后的意義線索。正是通過(guò)蘊(yùn)含于作品形態(tài)及意義層面的各種邏輯線索，相關(guān)聲音組織才能獲得聽覺認(rèn)知上的協(xié)調(diào)感，作品的整體結(jié)構(gòu)不至于因材料的多樣混雜而顯得一盤散沙。

對(duì)聲音而言，其各結(jié)構(gòu)層級(jí)的聲音事件均具有自身特定的內(nèi)部構(gòu)成及外形輪廓。其內(nèi)部構(gòu)成的簡(jiǎn)單與復(fù)雜、持續(xù)過(guò)程的長(zhǎng)短起伏是相對(duì)的，且通常具有形態(tài)的唯一性；聲音形態(tài)個(gè)體本身是無(wú)級(jí)差的，可根據(jù)需要在相關(guān)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中任意放大或縮??；每一種聲音形態(tài)都可以和另一種聲音形態(tài)并列或互補(bǔ)、相融或分離，其實(shí)際聽覺效果未必追求與記譜所示保持結(jié)構(gòu)一致性。③因此可見，正是規(guī)約化“標(biāo)準(zhǔn)”的缺失，導(dǎo)致所謂“聲音化”的音樂(lè)作品（或片段）在形態(tài)學(xué)上的因果關(guān)聯(lián)相對(duì)松散，無(wú)法呈現(xiàn)出類似“平均律樂(lè)音體系”“強(qiáng)弱節(jié)奏體系”的有機(jī)系統(tǒng)。無(wú)論是在創(chuàng)作中還是在分析中，都需借助各種“內(nèi)/外”④意義“指涉”來(lái)輔佐其完成自身形態(tài)組織的感知和構(gòu)建。

在當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作中，豐富的聲音材料與傳統(tǒng)“音材料”相比，明顯具有更為多樣化的造型及指涉功能，作曲家也常會(huì)有意識(shí)地（有時(shí)是不經(jīng)意地）綜合利用其“外在”意涵，不同程度地圍繞其進(jìn)行形式建構(gòu)。而分析者則需要借助作品的音響、樂(lè)譜或其他有用信息，推導(dǎo)出潛藏于“內(nèi)在”聲音結(jié)構(gòu)中的意義線索，并最終將其統(tǒng)合歸納為某種獨(dú)一無(wú)二的“完形結(jié)構(gòu)”⑤（聲音綜合意義結(jié)構(gòu)）。當(dāng)然，不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂(lè)作品，在材料選擇、形式營(yíng)建、觀念投射和技術(shù)應(yīng)用上形成一致的審美及價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，都可以作為普適的音樂(lè)審美規(guī)范。因此，無(wú)論是從“音樂(lè)”還是從“聲音”角度來(lái)看，一部音樂(lè)作品分析其基本價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)并無(wú)二致?？梢?，試圖解析那些完全以“聲音”而非“音”構(gòu)建起來(lái)的作品，既要明確其與傳統(tǒng)音樂(lè)分析之間的差異，又需注重音樂(lè)作品中的觀念、材料、形式、手段和聲音聽感之間的邏輯印證關(guān)系，以及由此所產(chǎn)生的藝術(shù)化效果（表現(xiàn)力），并對(duì)其作出客觀的分析評(píng)價(jià)。

“音樂(lè)形式聲音化”研究視角的提出，是對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)形式研究論域的延伸和拓展。該視角適用于音律不穩(wěn)定/不規(guī)律、音色音響化、復(fù)雜織體化，或以聲音（文字、圖示）描繪取代標(biāo)準(zhǔn)化記譜的音樂(lè)作品或音樂(lè)段落，也適用于運(yùn)用具體聲音采樣或電子化音響的作品。“聲音化”分析，通常需要與傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法綜合運(yùn)用，無(wú)法替代必要的對(duì)音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等常規(guī)要素的分析。分析者須根據(jù)音樂(lè)作品的實(shí)際情況“量體裁衣”，權(quán)衡和分配分析視角及方法。以不同的分析視角和方法，對(duì)同一部風(fēng)格、技法交融的作品展開不同角度的分析，考察所得結(jié)論之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，往往是評(píng)判該作品技術(shù)統(tǒng)合力及風(fēng)格成熟度的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

（二）音樂(lè)載體媒介化

音樂(lè)分析的有效性在于其是否能合理、邏輯化地反映音樂(lè)本身。長(zhǎng)久以來(lái)，西方經(jīng)典音樂(lè)理論自詡能直面“音樂(lè)本體”，其核心是：西方音樂(lè)體系擁有與音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)高度一致、便于管理和統(tǒng)計(jì)的線框式文本載體—樂(lè)譜（五線譜）。但這種文本符號(hào)體系在20世紀(jì)大量現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐中受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。20世紀(jì)，作曲家在作品中不斷“開發(fā)”樂(lè)譜和樂(lè)器的潛能，并達(dá)到極限，以致當(dāng)今音樂(lè)與其在傳統(tǒng)記譜中簡(jiǎn)明、有效表述模式的差異越來(lái)越大；現(xiàn)代音樂(lè)中的一部分音樂(lè)作品，變得織體復(fù)雜、不規(guī)則，點(diǎn)描化、復(fù)合化、極端精確化、機(jī)遇化，進(jìn)而與傳統(tǒng)的線框符號(hào)系統(tǒng)產(chǎn)生了不同程度的抵觸。至此，傳統(tǒng)樂(lè)譜對(duì)“音樂(lè)本體”的表述效力已大幅下降，難以直接反映音樂(lè)的原貌。因此，如仍將其等同于繁復(fù)的音樂(lè)形式本身來(lái)展開分析，自然有失客觀性。

無(wú)法合理、簡(jiǎn)潔、有效表述音樂(lè)作品的記譜猶如空中樓閣，分析者將難以把握，只有先進(jìn)行“信息過(guò)濾”和“數(shù)據(jù)糾偏”，才能更接近作品的真實(shí)樣貌。如法國(guó)頻譜學(xué)派的創(chuàng)始人特里斯坦· 繆哈伊（Tristan Murail,1947—）所說(shuō)：“我們混淆了聲音現(xiàn)象及其外在表現(xiàn)，并只利用這些外在表現(xiàn)、這些符號(hào)進(jìn)行工作。而這些符號(hào)存在大量限制，于是我們很快就自相矛盾撞南墻了。應(yīng)該說(shuō)，我們進(jìn)入了一個(gè)荒謬的境地：“這些失常且極復(fù)雜的外在表現(xiàn)，實(shí)際上什么都代表不了，因?yàn)橐魳?lè)已經(jīng)變得完全無(wú)法演奏或無(wú)法聆聽，聽眾的音樂(lè)感知和作曲家的音樂(lè)構(gòu)想之間完全失去了一致性?！雹?/p>

現(xiàn)代音樂(lè)作曲家所追求的復(fù)雜、多樣的個(gè)性化聲音結(jié)果，與框格式記譜法所代表的西方古典音樂(lè)“規(guī)格”之間，存在系統(tǒng)性的“不適應(yīng)”。樂(lè)譜統(tǒng)一的參數(shù)刻度不適合表述諸如音色、演奏法、聲音形態(tài)等具有靈活性且五花八門、難入規(guī)矩的音樂(lè)信息?，F(xiàn)代音樂(lè)曾大幅增加傳統(tǒng)線框式樂(lè)譜的量化精度（如微分音、細(xì)分時(shí)值、樂(lè)隊(duì)細(xì)分部），但超過(guò)了常人的有效感知和操控力，導(dǎo)致其進(jìn)入發(fā)展瓶頸（如微分作曲、序列音樂(lè)、復(fù)雜派）。因此，作曲家不得不改造這一沿用近千年的文本媒介，⑦發(fā)明大量表示特殊演奏法的圖形符號(hào)，或借助大段文字說(shuō)明演奏方式或描繪音色（這與中國(guó)傳統(tǒng)的文字譜十分相近）。作曲家甚至徹底改變了傳統(tǒng)文本符號(hào)媒介的邏輯屬性，使用圖示譜、觀念譜、程序譜等全新的符號(hào)文本，使符號(hào)在表述上更貼近其真實(shí)想法。雖然這些手段對(duì)閱讀、理解樂(lè)譜造成不小的障礙，但增強(qiáng)了創(chuàng)作端的控制力，也為相關(guān)的分析研究提供了精準(zhǔn)的切入點(diǎn)。除了文本媒介，當(dāng)代作曲家逐步借助錄音和音頻技術(shù)進(jìn)行（輔助）創(chuàng)作，這樣便繞過(guò)了樂(lè)譜文本媒介的轉(zhuǎn)譯而直面聲音，使音樂(lè)創(chuàng)作更為直接和便利。相應(yīng)的，研究者也可利用作品的實(shí)際音響（音頻），進(jìn)行更接近作品“本體”的分析和評(píng)價(jià)。

一大批現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)，包括大量世界各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，幾乎都無(wú)法通過(guò)統(tǒng)一的樂(lè)譜體系精確表達(dá)，或借助其他音樂(lè)信息載體，或訴諸聲音本身。但其創(chuàng)造不是隨意、任性的，而是依循其他音樂(lè)信息承載媒介（如樂(lè)器、表演行為、技術(shù)設(shè)備、程序、軟件、文字、語(yǔ)言、圖像、舞蹈、儀式）中的邏輯運(yùn)作模式，最終將其轉(zhuǎn)譯為聲音。對(duì)這些音樂(lè)的分析，需找到恰當(dāng)?shù)?、可有效包含各類音?lè)信息的分析媒介，改變“唯樂(lè)譜論”的固有思維，轉(zhuǎn)而關(guān)注能真正承載或表述音樂(lè)的“媒介”，探究音樂(lè)“本體”與其信息載體之間的關(guān)系。

將“音樂(lè)分析”和“樂(lè)譜分析”區(qū)分開來(lái)，將“音樂(lè)本體”從音高與時(shí)值的統(tǒng)一體制中“解放”出來(lái)，音樂(lè)分析便從主要分析樂(lè)譜中的各種信息轉(zhuǎn)變?yōu)榉治鲆魳?lè)的各種存在形式及其表達(dá)媒介本身。此時(shí)，除了依靠轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音本體（也是必不可缺的）進(jìn)行聽覺體驗(yàn)，還需盡可能進(jìn)入音樂(lè)的“存在空間”，全方位地體味和認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作者（不僅是作曲家）的想法和表現(xiàn)意圖。當(dāng)創(chuàng)作觀念、技術(shù)邏輯、表演形式、文化背景、跨媒介形態(tài)結(jié)構(gòu)等錯(cuò)綜復(fù)雜、格式不一的“無(wú)聲”信息擺在分析者的面前，分析者要探索其與音樂(lè)本體之間的關(guān)系，梳理其中可能存在的意義結(jié)構(gòu)。是否有可能為這個(gè)時(shí)代多元豐富的音樂(lè)形式找到某些恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)媒介，令其成為有確切音樂(lè)形式的邏輯符號(hào)和分析的實(shí)際對(duì)象？所謂“音樂(lè)本體”注定需要被記錄、轉(zhuǎn)化為某種可為人類有效認(rèn)知的規(guī)約性媒介物。唯有如此，方具有深入研究、分析的可能。

在一些新興的音樂(lè)類型（如電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)、聲音藝術(shù)、音樂(lè)新媒體藝術(shù)等）中，傳統(tǒng)樂(lè)譜已在很大程度上被某種技術(shù)性文本，諸如文字（說(shuō)明）、數(shù)據(jù)、圖表、事件列表、程序圖、三維頻譜、“鋼琴卷簾窗”、數(shù)據(jù)映射圖等一系列可視化及可識(shí)別的媒介所替代。遺憾的是，這些媒介幾乎很少被中國(guó)音樂(lè)分析領(lǐng)域采用。另外，對(duì)一些結(jié)構(gòu)開放的作品，即便拿到了上述創(chuàng)作資料和計(jì)算機(jī)工程文件，也未必能輕易地從中提取出關(guān)鍵信息。這些音樂(lè)并不追求聲音結(jié)果的絕對(duì)化—由精確的音高、時(shí)值、力度關(guān)系編織而成的某種一成不變的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是由聲音材料、生成機(jī)制、體驗(yàn)?zāi)Ｊ降雀鼮閺?fù)雜的媒介構(gòu)成的“活態(tài)”聲音系統(tǒng)。要分析研究此類音樂(lè)形式，須追溯相關(guān)的聽覺感知源頭和產(chǎn)生機(jī)理，深入到完整的音樂(lè)創(chuàng)制過(guò)程中，從決定聲音結(jié)果的各個(gè)環(huán)節(jié)及其相互間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中去尋找邏輯線索。對(duì)這些音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，包括樂(lè)譜文本在內(nèi)的大部分創(chuàng)作實(shí)踐媒介并不直接適用于分析，依舊缺失理論分析所依托的邏輯化媒介載體。

由音樂(lè)信息媒介變革、音樂(lè)意義邏輯載體更迭引發(fā)的音樂(lè)作品在觀念和形式上的體系化變異，必然為相關(guān)音樂(lè)分析帶來(lái)巨大困難。此時(shí)，如仍堅(jiān)持對(duì)譜面上那些指代、內(nèi)涵各異的音符及符號(hào)進(jìn)行無(wú)差別的精確分析，可能會(huì)產(chǎn)生大量無(wú)效結(jié)果，甚至離“真相”越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，需從尋找合適的分析對(duì)象（載體）開始，使其更接近于人類對(duì)特定藝術(shù)化聲音形式的認(rèn)知、審美習(xí)慣，進(jìn)而以該媒介為對(duì)象，進(jìn)行縱深性形態(tài)結(jié)構(gòu)分析。綜上所述，問(wèn)題不在于如何分析，而是分析什么。

“媒介化”分析視角是對(duì)當(dāng)代音樂(lè)作品“多元信息載體”進(jìn)行研究的一條可行之路，其意義如同20世紀(jì)西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。但該研究視角涉及不同媒介間的信息互譯，具有極強(qiáng)的學(xué)科交叉性，暫時(shí)缺乏具有普遍意義的規(guī)約性分析方法和分析媒介。對(duì)相關(guān)議題的討論，首先要建立在跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的音樂(lè)研究成果之上，才能成為這方面音樂(lè)分析方法體系構(gòu)建的保障。

二、新聲音媒介分析的可行性途徑

所謂“分析”，即化整為零，將整體分解，研究、探討各組成部分的屬性功能、不同組成部分間的相互關(guān)系、部分與整體間的相互關(guān)系，推導(dǎo)出分析對(duì)象的組織結(jié)構(gòu)，并對(duì)其進(jìn)行整體定位。在科學(xué)分析體系中，“規(guī)約”的制定最為關(guān)鍵，“規(guī)約”即整體分解為部分的規(guī)則、分解及組合的尺度，前者需定義分析對(duì)象整體與部分的性質(zhì)，從而確定如何分解是合理有效的，即“定性”；后者則需為整體的分解與部分的組合尋找某種量化標(biāo)準(zhǔn)，以建立某種可以比較、并歸的參量系統(tǒng)，即“定量”⑧。

傳統(tǒng)的音樂(lè)分析基于對(duì)“樂(lè)音”這一理想聲音模型的無(wú)差別定性，并完全依賴框格樂(lè)譜（五線譜）這一體現(xiàn)西方古典音樂(lè)觀念和形式間信息高效率轉(zhuǎn)譯的量化符號(hào)系統(tǒng)，從而形成某種定量主導(dǎo)的音樂(lè)理論規(guī)約系統(tǒng)。對(duì)任何客觀事物的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用，最終都有待進(jìn)入這樣一種可量化的符號(hào)化語(yǔ)境之中，⑨唯有如此，方能形成基于規(guī)約之上的體裁、風(fēng)格等范式，有助于人們對(duì)事物進(jìn)行縱深性的探究，形成結(jié)構(gòu)性認(rèn)知架構(gòu)（建模）。

從當(dāng)前信息技術(shù)和人類音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，未來(lái)的音樂(lè)理論分析恐怕無(wú)法（也不應(yīng)）回避計(jì)算機(jī)技術(shù)的全面參與。

（一）聲音綜合規(guī)約化分析

傳統(tǒng)音樂(lè)理論分析方法適用于當(dāng)代音樂(lè)中的大部分作品，至少?gòu)挠涀V上看來(lái)，可在傳統(tǒng)音樂(lè)理論規(guī)約的某些理論“范式”⑩框架下進(jìn)行分析，但音樂(lè)最終的音響呈現(xiàn)結(jié)果才最能說(shuō)明問(wèn)題。記譜所顯示出的結(jié)構(gòu)邏輯并不能完全反映某些當(dāng)代音樂(lè)作品真正的形式邏輯，因此，有譜并不意味著合乎“規(guī)約”。對(duì)于有譜（或無(wú)譜）、放逐傳統(tǒng)“規(guī)約”且具有“聲音化”傾向的音樂(lè)內(nèi)容，是否可將其納入現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)“聲音化”具有普遍意義的“新規(guī)約”中，進(jìn)而展開分析和研究，這首先需探究現(xiàn)代音樂(lè)中新的聲音現(xiàn)象的本質(zhì)性，根據(jù)相關(guān)特征予以分類定性，并根據(jù)定性情況制定可量化的“新規(guī)約”。一般聲音材料有別于樂(lè)音材料的無(wú)級(jí)差性和異質(zhì)性，相關(guān)的規(guī)約化體系需解決聲音的分類定性問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上方能比物連類，具備進(jìn)一步量化（數(shù)據(jù)化）統(tǒng)計(jì)的可能。

以下是兩種20世紀(jì)具有代表性的聲音類型學(xué)理論，對(duì)聲音綜合規(guī)約化分析具有重大的指導(dǎo)性意義。

1.“音樂(lè)體理論”（形態(tài)學(xué)定性）

由法國(guó)電子音樂(lè)作曲家、理論家皮埃爾· 舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer,1910—1995）創(chuàng)立。其運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的視角關(guān)注“聲音體”（sound object），將聲音現(xiàn)象本身和人類對(duì)其的聽覺感知作為研究對(duì)象和切入點(diǎn)，使用類型學(xué)的方法描述各種聲音（包括音樂(lè)）形態(tài)，并分類定性。建立了兩個(gè)遞進(jìn)的聲音認(rèn)知系統(tǒng)，被高度概括為“聲音分類簡(jiǎn)表”（TARTYP）?和“音樂(lè)體原理簡(jiǎn)表”（TARSOM）?，進(jìn)而共同構(gòu)成一個(gè)具有里程碑意義的聲音形態(tài)認(rèn)知理論體系。?舍費(fèi)爾創(chuàng)造了一系列聲音理論模型，這些模型有助于分辨、解析各類復(fù)雜聲音現(xiàn)象，由此建立的形態(tài)類比體系也成為計(jì)算機(jī)聲音分析的形態(tài)學(xué)藍(lán)本。但該理論基于“聽覺還原”?（écoute reduite）的預(yù)設(shè)，與西方“絕對(duì)音樂(lè)”“純音樂(lè)”美學(xué)思維的一脈相承，有待與人類實(shí)際的聲音創(chuàng)制媒介和“外在”聽覺經(jīng)驗(yàn)建立更為緊密的聯(lián)系，這不是該理論體系本身的問(wèn)題，而是使用聲音進(jìn)行創(chuàng)作或以之為對(duì)象進(jìn)行分析必然會(huì)遭遇的形式認(rèn)知障礙。該理論體系具有強(qiáng)烈的本體論色彩，可謂20世紀(jì)以來(lái)，聲音形式研究領(lǐng)域中最重要的系統(tǒng)性理論，與后繼之理論、創(chuàng)作實(shí)踐共同被學(xué)界譽(yù)為“舍費(fèi)爾學(xué)派”（Schaefferien）。

2.“ 聲景理論”（符號(hào)學(xué)定性）

“聲景”（soundscape）概念由加拿大聲音藝術(shù)家莫利· 舍弗（R.Murray Schafer,1933—2021）提出。舍弗在其代表作《聲景：我們的聲音環(huán)境與世界的調(diào)諧》（1977）中，將聲音按自然、文化、社會(huì)、功能等屬性分類定性，?從而突出聲音的符號(hào)、象征、敘事地位。該理論催生了諸如“聲景藝術(shù)”“聲音詩(shī)”（sound poem）、“聲音藝術(shù)”（sonic art）、“環(huán)境音樂(lè)”等新興聽覺藝術(shù)體裁，成為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作（更集中于應(yīng)用音樂(lè)和媒體藝術(shù)領(lǐng)域）和分析中具有方法論意義的符號(hào)建構(gòu)工具。由于聲音符號(hào)學(xué)分類較難與具體的聲音形態(tài)類型產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)（需要某種中介），因此無(wú)法獨(dú)立承載有機(jī)的聲音結(jié)構(gòu)形式。但意涵性符號(hào)體系的建立為相關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作和分析提供了多維度的意義邏輯建構(gòu)的可能，也為聲音開辟出更為豐富的多層級(jí)表現(xiàn)空間，如將其與上述形態(tài)分類體系適當(dāng)綜合，會(huì)產(chǎn)生極富建設(shè)性的理論合力。

基于以上聲音“內(nèi)/外”意義邏輯的梳理和系統(tǒng)化研究，筆者曾試圖建立一個(gè)符合現(xiàn)代音樂(lè)“音響化”結(jié)構(gòu)特征的理論模型，并將其命名為“音響完形”，即“音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)各個(gè)方面之總合。包括作用于音響體本身物理聲學(xué)性質(zhì)上的形態(tài)化結(jié)構(gòu)，也包括作用于意識(shí)與潛意識(shí)之上的各種意義層面的邏輯結(jié)構(gòu)以及人性與物性之參照，還包括橫貫于此兩者之間的任何物化或意義化邏輯線索?！?運(yùn)用這種“音響完形”理論模型，可對(duì)相當(dāng)一批體裁各異（器樂(lè)、電子音樂(lè)、音樂(lè)新媒體）的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品或作品片段進(jìn)行有效分析。不過(guò)該理論模型仍處于語(yǔ)言邏輯層面，尚未達(dá)到可量化規(guī)約的階段，離“新規(guī)約”的真正建立還有較大差距。

如果說(shuō)“定性”依靠的更多是主觀經(jīng)驗(yàn)和思辨性，那么“定量”則更具客觀性和精確性。為定性結(jié)果設(shè)定恰當(dāng)?shù)牧炕瘶?biāo)準(zhǔn)，主要取決于相關(guān)物理聲學(xué)、心理聲學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，涉及美學(xué)、社會(huì)學(xué)等多方面議題。量化標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置決定了最終（數(shù)據(jù)化）研究結(jié)果的可靠性和精確度?？梢灶A(yù)見，由于相關(guān)分析對(duì)象中聲音形態(tài)、意義分類的繁雜度和量化數(shù)據(jù)的復(fù)雜性，較之“舊范式”會(huì)多出好幾個(gè)數(shù)量級(jí)，其統(tǒng)計(jì)難度難與十二音集合排列組合那種初等數(shù)學(xué)問(wèn)題相提并論，對(duì)計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)分析的依賴便成為此類研究、創(chuàng)作的必然選擇。

早期的計(jì)算機(jī)音樂(lè)數(shù)據(jù)分析研究?jī)H限于對(duì)聲音進(jìn)行“頻譜分析”。20世紀(jì)70年代所興起的“頻譜作曲”（spectral composition），便是基于這種計(jì)算機(jī)聲學(xué)分析的產(chǎn)物，即對(duì)聲音樣本進(jìn)行頻譜分析，將產(chǎn)生的數(shù)據(jù)用于器樂(lè)創(chuàng)作，從而創(chuàng)造、控制復(fù)雜的“和聲”、聲音造型、“微/宏觀”結(jié)構(gòu)等。由于該音樂(lè)類型有較明確的創(chuàng)作思維和技術(shù)路線，且較早進(jìn)入“數(shù)字化”領(lǐng)地，由相關(guān)音樂(lè)科學(xué)研究機(jī)構(gòu)開發(fā)的計(jì)算機(jī)程序，?已能實(shí)現(xiàn)大量極為復(fù)雜的頻譜創(chuàng)作想法，使各種“聲音模型”都可輕易地轉(zhuǎn)化為精確的樂(lè)譜，供器樂(lè)演奏。此外，頻譜分析還被廣泛應(yīng)用于電子音樂(lè)領(lǐng)域，當(dāng)今數(shù)字音樂(lè)創(chuàng)作平臺(tái)上的各種電子音樂(lè)創(chuàng)作工具（插件）、虛擬聲源等，都是與此類分析直接相關(guān)的產(chǎn)品。對(duì)頻譜音樂(lè)、部分電子音樂(lè)/聲音設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，所需數(shù)字化媒介的聲音數(shù)據(jù)建模已完全成熟，即新規(guī)約中與其相關(guān)的“范式”理論已“落地”。但這項(xiàng)研究的最終實(shí)現(xiàn)，還需依靠音樂(lè)家、聲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、計(jì)算機(jī)專家組成的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行長(zhǎng)期協(xié)作研發(fā)。

數(shù)字化音樂(lè)是人類音樂(lè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是相關(guān)音樂(lè)理論研究的必然走向。對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行有效分析的信息載體，早已從“音符的組織”“聲音的組織”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘Ａ啃畔⒌亩嗑S數(shù)控程式系統(tǒng)。音樂(lè)生產(chǎn)工具和音樂(lè)信息媒介的變革，將對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)形式及有關(guān)理論研究方式、目標(biāo)路徑產(chǎn)生顛覆性的影響。上述音樂(lè)科技領(lǐng)域的前沿實(shí)踐，為有限的幾種現(xiàn)代音樂(lè)的“規(guī)約化”創(chuàng)作和分析提供了極為有效的輔助工具，但相關(guān)數(shù)學(xué)模型未包含屬于聲音“外在”意義的部分，也未包括“內(nèi)在”與“外在”意義之間復(fù)雜指涉邏輯的范疇。筆者認(rèn)為，這才是現(xiàn)代音樂(lè)“聲音化”規(guī)約系統(tǒng)中更為核心的部分，也是音樂(lè)語(yǔ)義“綜合”亟待打通的“堵點(diǎn)”，該項(xiàng)目工作的實(shí)施，仍需等待音樂(lè)理論與聲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知科學(xué)的交叉研究取得突破性進(jìn)展。另外，更多此類型音樂(lè)作品的“原始積累”及數(shù)字化轉(zhuǎn)化也是相關(guān)音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中極為緊要的任務(wù)。即便如此，利用有限的數(shù)字化分析工具，已能對(duì)相當(dāng)一部分現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中復(fù)雜的聲音現(xiàn)象展開有效解析和精確數(shù)據(jù)運(yùn)算，但這仍是較為局部的分析，要達(dá)到對(duì)作品內(nèi)在的聲音結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面解析，仍有待時(shí)日。

綜上所述，面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)中出現(xiàn)一些具有普遍意義的“新規(guī)約”傾向，理論研究已高度關(guān)注，并將其置于學(xué)科高度交叉、信息媒介完全數(shù)字化的階段。對(duì)具有“聲音化”特征的音樂(lè)作品，研究者有必要開拓視野、分類施策，利用數(shù)字化媒介進(jìn)行高邏輯性、高概括性的形式結(jié)構(gòu)解析，并以將其呈現(xiàn)為完整且具有“綜合規(guī)約化”意義的數(shù)學(xué)理論模型為最終使命。?

（二）媒介化分析

如果說(shuō)在聲音（音樂(lè)）形式維度，一種脫離“舊規(guī)約”而建立的“新規(guī)約”在不久的將來(lái)有可能會(huì)全面進(jìn)入數(shù)學(xué)理論模型階段，未來(lái)的作曲家和分析者都能借助某些可以預(yù)見的數(shù)字化工具?進(jìn)行更有效率的“規(guī)約化”聲音創(chuàng)作或分析，那么現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的所謂“媒介化”則是一個(gè)相對(duì)較新的概念，但其是否能成為一種未來(lái)的“新規(guī)約”，乃至全面數(shù)字化，目前尚不能斷言。

在一定程度上，這種音樂(lè)“媒介化”趨勢(shì)來(lái)自音樂(lè)信息脫離“樂(lè)譜”后在“聲音”上的延伸，當(dāng)這些信息延伸至“無(wú)聲”?之處，音樂(lè)將被完全轉(zhuǎn)化為其他媒介信息。在真正的“媒介化”音樂(lè)創(chuàng)作中，追求“無(wú)聲”是一種極端做法，不具有藝術(shù)創(chuàng)作的可重復(fù)性。在大量的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，與之相關(guān)的理念、技術(shù)及其外延呈快速擴(kuò)展的趨勢(shì)，近年來(lái)成長(zhǎng)迅猛的“音樂(lè)新媒體藝術(shù)”就是基于這一發(fā)展動(dòng)向形成的新音樂(lè)體裁。

筆者曾提出一種“聽覺媒介模式結(jié)構(gòu)”的理論模型?，從音樂(lè)作品依賴的“媒介關(guān)系主體”“媒介行為模式”“媒介內(nèi)容（媒質(zhì)）”三個(gè)媒介維度出發(fā)，分別將其與創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技術(shù)和作品形式結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。其中，“媒介關(guān)系主體”指音樂(lè)創(chuàng)造、呈現(xiàn)及接受過(guò)程中的主體（參與該過(guò)程的人乃至自動(dòng)化設(shè)備）；“媒介行為模式”為作品構(gòu)架依賴的技術(shù)實(shí)施方式和工具；“媒介內(nèi)容（媒質(zhì)）”即構(gòu)成作品的原材料（不僅限于聽覺）及其組織結(jié)構(gòu)。三者所涉及的網(wǎng)絡(luò)幾乎涵蓋當(dāng)前音樂(lè)生產(chǎn)活動(dòng)的全過(guò)程，囊括一切可選擇和利用的音樂(lè)創(chuàng)作資源，并從各個(gè)方面對(duì)音樂(lè)作品的最終形式（“音樂(lè)本體”）產(chǎn)生直接或間接的影響。使用這一理論模型，可對(duì)任何包含聲音（音樂(lè)）且以相關(guān)結(jié)構(gòu)作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的綜合媒體藝術(shù)作品進(jìn)行理論解析。作曲家和研究者都可在其錯(cuò)綜復(fù)雜的邏輯線索中追溯、比較，運(yùn)用與音樂(lè)形式或遠(yuǎn)或近、或“異質(zhì)同構(gòu)”或“同質(zhì)異構(gòu)”的參照媒介形態(tài)，并與之互動(dòng)。目前，相關(guān)議題已成為相當(dāng)一批媒體藝術(shù)研究所熱衷的思維入口，并可采用各種異領(lǐng)域或跨領(lǐng)域分析方法，在廣泛的歷史文化參照中，去發(fā)現(xiàn)當(dāng)下音樂(lè)新媒體藝術(shù)作品形式的創(chuàng)造力源頭。但其局限在于，相關(guān)的建構(gòu)或解析仍停留在語(yǔ)言學(xué)層面，未能進(jìn)入科學(xué)可量化之“規(guī)約”階段，暫未形成某種系統(tǒng)性理論，有待進(jìn)一步探索。

目前，數(shù)字化音樂(lè)創(chuàng)作已顛覆了“樂(lè)譜—樂(lè)器”的傳統(tǒng)媒介模式架構(gòu)，而代之以更為多樣、個(gè)性、便利的數(shù)字化生產(chǎn)工序。傳統(tǒng)音樂(lè)元素自不必說(shuō)，即便是復(fù)雜的音色、聲音形態(tài)的細(xì)微變異，甚至是原先由演奏端控制的無(wú)法言喻的“表情”線索，都已能被表述為各種可控參量，并被設(shè)計(jì)為“友好”的可穿戴或可體感控制界面，?被有效地應(yīng)用于各種音樂(lè)實(shí)踐；一些無(wú)法用樂(lè)譜或文字確切表述的靈活性音樂(lè)形態(tài)或表演結(jié)構(gòu)（即興化、機(jī)遇化、觀念化創(chuàng)作），也可由模塊化數(shù)字交互音樂(lè)平臺(tái)?呈現(xiàn)出來(lái)；在數(shù)字世界里，原本只能通過(guò)具有復(fù)雜語(yǔ)言邏輯、通感、引申、聯(lián)想、參悟，而難以進(jìn)行簡(jiǎn)單邏輯化表達(dá)（如樂(lè)譜、圖示、文字）的跨媒介藝術(shù)互動(dòng)形式，也能通過(guò)相關(guān)跨媒體交互程序編寫出來(lái)；音樂(lè)信息和其他藝術(shù)媒介及各類文化信息，皆可匯聚到一個(gè)沒有屏障的世界中；當(dāng)年被先鋒派藝術(shù)家視為“前衛(wèi)”的實(shí)驗(yàn)—無(wú)法被大眾理解的聲音藝術(shù)形式?，已可通過(guò)最新的數(shù)字媒體技術(shù)，呈現(xiàn)為更能被真切感知、真正具有藝術(shù)審美價(jià)值的音樂(lè)新媒體藝術(shù)形式。這些新興的“媒介化”（綜合）音樂(lè)藝術(shù)形式，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界尚未得到廣泛關(guān)注，可能因?yàn)檫@種形式?jīng)]有可供“分析”的“樂(lè)譜”，甚至沒有概念化的文案，單純從“聽覺”或“音頻”去理解這些作品是困難的。如分析者不具備相關(guān)的媒體技術(shù)知識(shí)，便很難進(jìn)入作品真正的形式結(jié)構(gòu)核心，更無(wú)法進(jìn)入“技術(shù)化”美學(xué)問(wèn)題的分析語(yǔ)境。但種種直接基于數(shù)字化技術(shù)思維（與作曲家筆下那些傳統(tǒng)或現(xiàn)代音樂(lè)思維截然不同）的“融媒體”音樂(lè)表達(dá)審美系統(tǒng)，或許已在累積、醞釀之中。

數(shù)字信息本身沒有生命，需要人們賦予其生命，就像紙上的音符本沒有生命一樣，必須由表演者賦予其音樂(lè)生命。無(wú)論是媒介化音樂(lè)創(chuàng)作還是音樂(lè)分析，都是在全新的信息媒介系統(tǒng)中，重新定義或解析音樂(lè)的意義。相關(guān)的藝術(shù)價(jià)值體系仍建立在某種潛在的“規(guī)約”之上，或許可被某種跨時(shí)代技術(shù)迅速定義，也可能產(chǎn)生相應(yīng)的“體裁”“風(fēng)格”等規(guī)約、范式，但這一切仍需繼續(xù)服從最為廣義的“規(guī)約”—目前仍屬未知領(lǐng)域，且難以用既有任何邏輯形式表達(dá)的、介于人類綜合的情感認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)（音樂(lè)、聲音、情感、語(yǔ)言、文字、詩(shī)歌、形象、影像、技術(shù)、文化、社會(huì)、自然、歷史、科學(xué)、信仰、哲學(xué)……）之上的宏觀價(jià)值體現(xiàn)。人類的經(jīng)驗(yàn)本身也隨著這種藝術(shù)形式的發(fā)展，以前所未有的速度“進(jìn)化”。這就是信息技術(shù)變革中，人類審美意識(shí)流變的現(xiàn)狀。

當(dāng)下的音樂(lè)分析已與中國(guó)當(dāng)下音樂(lè)學(xué)科體系中的音樂(lè)分析理論及其內(nèi)涵距離甚遠(yuǎn)。面對(duì)不在傳統(tǒng)規(guī)約中的全新音樂(lè)藝術(shù)形式，已無(wú)法用紙筆或電腦鍵盤，寫下或敲打文字，完整地表達(dá)當(dāng)代的音樂(lè)藝術(shù)形式，或無(wú)法表述、厘清其所承載的豐富信息和意義，當(dāng)前的分析理論體系是否已落伍還需討論，但音樂(lè)“媒介化”確是真正的“音樂(lè)革命”。在當(dāng)今最新的數(shù)字媒體音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，由前沿音樂(lè)理論工作者、音樂(lè)科技工作者和計(jì)算機(jī)程序師協(xié)同研究的音樂(lè)分析理論課題，與最前沿的數(shù)字媒體音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，呈現(xiàn)出空前的創(chuàng)造力，以期使藝術(shù)與科學(xué)、感性和理性，真正完美地結(jié)合在一起。

這不禁使人想到，在歷史上音樂(lè)藝術(shù)最為輝煌的年代，真正掌握“理論”的偉大音樂(lè)家也在其音樂(lè)創(chuàng)作中，不斷詮釋著自身的“理論”，實(shí)踐與理論的高度統(tǒng)一，正是歷史上任何一種強(qiáng)大的形式規(guī)約得以形成的必要條件。

歷史是具有內(nèi)在邏輯的。19世紀(jì)是西方音樂(lè)理論家開始涌現(xiàn)的年代，也是經(jīng)典音樂(lè)行將衰落的時(shí)期。音樂(lè)理論家是總結(jié)歷史者，而作曲家才是真正屬于其本身那個(gè)時(shí)代的理論家，當(dāng)音樂(lè)強(qiáng)大而富有活力時(shí)文字是多余的。在當(dāng)代“新聲音媒介”的音樂(lè)新世界中，又出現(xiàn)了相似的情況，科學(xué)技術(shù)造就了致力于形成統(tǒng)合之力的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的“音樂(lè)理論、創(chuàng)作協(xié)同機(jī)制”。這個(gè)時(shí)代的理論家同樣無(wú)需再使用文字。這必將是人類音樂(lè)藝術(shù)發(fā)出的又一個(gè)歷史強(qiáng)音！

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)分析理論如要緊跟世界當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的潮流，適應(yīng)當(dāng)下音樂(lè)中更為廣泛的材料、技術(shù)、體裁、風(fēng)格等形式要素，以及多元思維觀念，需具有敏銳的理論嗅覺，把握音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展、變革的時(shí)代潮流，在與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，秉持多元?dú)v史文化觀。當(dāng)前的音樂(lè)分析理論需正視，在面對(duì)大量現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中的“聲音化”“媒介化”音樂(lè)形式傾向及相關(guān)創(chuàng)作思維時(shí)，現(xiàn)有分析理論框架已產(chǎn)生了代際性的“不適”，而被廣泛運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅音樂(lè)、應(yīng)用音樂(lè)及流行音樂(lè)創(chuàng)作中的各類“新聲音媒介”，應(yīng)獲得與傳統(tǒng)音樂(lè)形式平等的“合法”地位。

在具體的音樂(lè)分析中，應(yīng)根據(jù)分析對(duì)象實(shí)際的聽覺感知效果或綜合信息評(píng)估，選擇適用的理論分析工具和分析方法。只有確保音樂(lè)形式媒介與理論分析媒介的基本統(tǒng)一，才談得上是有針對(duì)性、有價(jià)值的當(dāng)代音樂(lè)分析。同時(shí)也應(yīng)意識(shí)到，當(dāng)下和未來(lái)的音樂(lè)多元化發(fā)展已逐漸脫離原先程式化的音樂(lè)生產(chǎn)模式：不再基于一種樂(lè)譜、一種創(chuàng)演關(guān)系、一種媒介表達(dá)、一種聆聽經(jīng)驗(yàn)、一種文化認(rèn)知，而是在“聽覺媒介模式結(jié)構(gòu)”中衍生出千姿百態(tài)的音樂(lè)形態(tài)樣式，進(jìn)而構(gòu)建貼合所處時(shí)代社會(huì)文化背景的音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)。因此，需進(jìn)一步拓展理論分析的視角，相關(guān)的研究方法路徑不是唯一的，更不是排他的，但必須是科學(xué)的，是從人的現(xiàn)實(shí)綜合聽覺審美感知出發(fā)的。要真正理解“理論聯(lián)系實(shí)踐”在藝術(shù)創(chuàng)造和研究中的深刻內(nèi)涵，強(qiáng)化理論研究者的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和使命意識(shí)，并清楚地認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)創(chuàng)作者和理論研究者皆不可固步自封，必須直面現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，讓新理論和新技術(shù)成為激發(fā)新想象的助推器。為此亟待建立中國(guó)音樂(lè)與科學(xué)領(lǐng)域的交流協(xié)作機(jī)制，深化針對(duì)基礎(chǔ)理論及音樂(lè)底層現(xiàn)象分析的多學(xué)科協(xié)同攻關(guān)研究。一言蔽之，脫離最新藝術(shù)創(chuàng)造和新興科學(xué)技術(shù)的音樂(lè)理論研究是難有前途的。當(dāng)然，無(wú)論是當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作還是理論研究，都應(yīng)將音樂(lè)視作人類歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物，真正懂得尊重傳統(tǒng)、回溯歷史的意義，在創(chuàng)作和理論研究中，始終將歷史作為教科書，以史為鑒。

當(dāng)前，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析和當(dāng)代音樂(lè)理論的發(fā)展處于停滯不前的局面。當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，在人類文化藝術(shù)歷史上是豐富多彩的，我們應(yīng)面對(duì)、接受并擁抱新的發(fā)展，同時(shí)音樂(lè)理論也將接受時(shí)代的挑戰(zhàn)。

注釋：

①于潤(rùn)洋：《談?wù)勔魳?lè)分析學(xué)的多元化建構(gòu)》，載《人民音樂(lè)》，2010年第1期，第13頁(yè)。

② “聲音化”作為20世紀(jì)音樂(lè)材料變革影響下的音樂(lè)形式變化傾向，尚無(wú)法與某種具體的風(fēng)格或體裁范疇完全對(duì)應(yīng)，但卻是幾乎所有音樂(lè)領(lǐng)域皆不同程度有所表現(xiàn)的“世紀(jì)性”傾向。與此相關(guān)的“聲音”研究已成為20世紀(jì)后半葉至今國(guó)際音樂(lè)理論界廣泛關(guān)注的熱點(diǎn)議題。

③傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的“音材料”具有相對(duì)平等的聲音地位，譬如多個(gè)音的共時(shí)組合必然構(gòu)成音程、和弦、音塊，多個(gè)音的歷時(shí)連接則構(gòu)成動(dòng)機(jī)、節(jié)奏、旋律。

④ “內(nèi)/外”從符號(hào)學(xué)的角度可理解為“聲音本體/文化內(nèi)涵”，兩者在認(rèn)知上并非割裂的，而是同一事物的兩個(gè)方面?！耙魳?lè)是一種文化建構(gòu)，外在的文化基礎(chǔ)對(duì)于內(nèi)在意義的獲取是必要的。內(nèi)與外是一種互動(dòng)關(guān)系”。參見Denis Smalley,“Spectromorphology: Explaining sound-shapes,”O(jiān)rganised Sound:Vol.2,no.2,Cambridge University Press,Cambridge,1997,p.110.

⑤ 徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，2011，第203頁(yè)。

⑥ 特里斯坦· 繆哈伊：《頻譜音樂(lè)：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，上海音樂(lè)出版社，2021，第20頁(yè)。

⑦ “五線譜”的前身“紐姆譜”出現(xiàn)在公元9世紀(jì)，在11世紀(jì)由修士圭多· 達(dá)· 阿雷左（Guido d’Arezzo，約997—1050）首先開始使用“四線紐姆譜”，直到17—18世紀(jì)，“五線譜”才逐漸成為西方通用的記譜方式。

⑧ 音樂(lè)符號(hào)中“定量”的形式有很多，如西方有量框格式樂(lè)譜，中國(guó)歷史上的各種文字譜、減字譜，現(xiàn)代吉他所使用的指位譜等；更寬泛地來(lái)看，如樂(lè)器的定律、定弦，中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦中的格律等。

⑨ 筆者以為，這正是林華教授所總述歷史中音樂(lè)符號(hào)從內(nèi)涵語(yǔ)法向外延語(yǔ)法過(guò)渡轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)理，音樂(lè)符號(hào)可量化的意義便在于此。相關(guān)內(nèi)容參見：林華：《音樂(lè)審美的符號(hào)操作與藝術(shù)解釋》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014，第90—115頁(yè)。

⑩ 傳統(tǒng)音樂(lè)分析（規(guī)約）體系存在各種適用范圍大小不一，“范式”指向卻十分明確，如：大小調(diào)功能和聲范式、中古調(diào)式范式、中國(guó)宮調(diào)范式、中國(guó)板腔體范式、賦格范式、奏鳴曲范式、節(jié)奏范式、“十二音”范式、“申克理論”范式、“音集理論”范式、“整體序列理論”范式、“有限移位模式理論”范式等。它們都在目前中外音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論研究范疇之內(nèi)。

11 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,p.459.對(duì)其的中文解讀，可參見徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，2011，第55—77頁(yè)。

12 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,pp.584—587.

13 筆者曾應(yīng)用該聲音理論體系對(duì)作曲家何訓(xùn)田的《天籟》（1986）進(jìn)行完整的音響形態(tài)學(xué)分析。徐志博：《直面聲音，籟由天成—何訓(xùn)田〈天籟〉的音響形態(tài)學(xué)分析》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年第3期，第37—52頁(yè)。

14 指將聲音看作是聲音本身，消除聲音中的“意義”因素（符號(hào)性、語(yǔ)義性），拋棄對(duì)其固有的經(jīng)驗(yàn)或聯(lián)想。

15 R.M.Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.Rochester,Vermont: Destiny Books,1994,pp.137—146.

16 關(guān)于該理論模型的集中論述和實(shí)例分析，參見徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，2011，第203—211頁(yè)。

17 目前，頻譜音樂(lè)創(chuàng)作主要使用法國(guó)“音樂(lè)與聲學(xué)協(xié)作研究所”（IRCAM）開發(fā)的“OpenMusic”軟件平臺(tái)。

18 當(dāng)今在“計(jì)算機(jī)音樂(lè)”“音樂(lè)信息檢索”（MIR）和“音樂(lè)人工智能”等前沿領(lǐng)域的研究中，基于數(shù)字化音樂(lè)信息的理解和分析，已能對(duì)數(shù)學(xué)模型相對(duì)簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)音樂(lè)（包括流行音樂(lè)）體裁進(jìn)行較高級(jí)的音樂(lè)語(yǔ)義分析：音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、流派/風(fēng)格分類、樂(lè)器識(shí)別、作曲家識(shí)別、音樂(lè)情感識(shí)別等。對(duì)旋律、和聲、速度、節(jié)拍、歌詞這些基礎(chǔ)信息的識(shí)別和分析，更是早已成熟。這表明，只要能建立完善的“規(guī)約”化理論模型，并將其轉(zhuǎn)化為“數(shù)學(xué)模型”（?；?，那些常規(guī)的音樂(lè)分析就將成為計(jì)算機(jī)的工作，人們就可坐享其成。

19 目前，無(wú)論在商業(yè)領(lǐng)域還是學(xué)術(shù)領(lǐng)域，各類功能強(qiáng)大的數(shù)字音頻設(shè)計(jì)工具已相當(dāng)普及。從理論上說(shuō)，任何聲音都可被“合成”出來(lái)；反之，利用它們進(jìn)行聲音分析也是可行的。只不過(guò)相關(guān)工具的應(yīng)用能否在不遠(yuǎn)的將來(lái)被統(tǒng)合為一個(gè)“規(guī)約化”的音樂(lè)創(chuàng)作/分析體系，尚待大量相關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究成果的積累。

20 在此意義上或許可以說(shuō)，約翰· 凱奇（1912—1992）的《4′33′′》（1952）是這一領(lǐng)域的鼻祖，那么是否又應(yīng)從理念上追溯至老子的“大音希聲”？這是一個(gè)值得探討的話題。

21 關(guān)于該理論模型的圖示和論述，參見徐志博、房大磊、達(dá)彥：《音樂(lè)新媒體藝術(shù)中的聲音—媒介交互設(shè)計(jì)》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，2018年第3期，第320—322頁(yè)。

22 這方面國(guó)際上最權(quán)威的科研成果發(fā)布平臺(tái)是“NIME”（音樂(lè)表達(dá)新界面國(guó)際會(huì)議/The International Conference on New Interfaces for Musical Expression）。見https://www.nime.org，瀏覽時(shí)間：2022—05—30。

23 目前常用的模塊化數(shù)字交互媒體平臺(tái)如Max，其中MSP是負(fù)責(zé)音頻方面的擴(kuò)展包，該系統(tǒng)能夠通過(guò)開放代碼與其他數(shù)字音樂(lè)平臺(tái)（如熱門的現(xiàn)場(chǎng)數(shù)字音樂(lè)表演平臺(tái)“Ableton Live”）互聯(lián)，并允許第三方開發(fā)新模塊，使之成為一個(gè)極其強(qiáng)大的跨媒體數(shù)字技術(shù)平臺(tái)。

24 如20世紀(jì)五六十年代在歐美“新浪潮”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)盛行的“多媒體音樂(lè)表演”“聲音行為藝術(shù)”“現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)”等形式。