周燕燕

內(nèi)容提要：上海田山歌作為上海市和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)吳歌的擴(kuò)展項目，是展現(xiàn)上海鄉(xiāng)土音樂及民俗風(fēng)情的重要文化載體。田山歌在漫長的農(nóng)業(yè)社會得以興盛和發(fā)展，但隨著時代更迭和上海市區(qū)周邊的城市化發(fā)展而衰落。金山田山歌是上海田山歌的主要品種之一，較之青浦、奉賢和松江的田山歌，既有大致相同的藝術(shù)特征和文化生態(tài)，又有獨特的音調(diào)特征、語言特色及文化環(huán)境。

田山歌是山歌的一個種類，產(chǎn)生和流傳于江南的稻作區(qū)，是以表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會稻作生產(chǎn)和水鄉(xiāng)生活風(fēng)情為主的一種民歌形式。①上海田山歌歷史源遠(yuǎn)流長，作為“吳歌”的一個變種，其雛形可追溯到新石器時代太湖地區(qū)的田秧號子；在其后的漫長傳播過程中，由低級的原始狀態(tài)不斷向高級、精細(xì)化的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展；至清末民初，達(dá)到創(chuàng)作及傳播的鼎盛階段，逐漸形成以青浦、金山、奉賢和松江田山歌為代表的藝術(shù)樣態(tài)。但令人遺憾的是，當(dāng)人們的文化保護(hù)意識覺醒，認(rèn)識到田山歌的珍貴時，這份文化遺產(chǎn)卻在現(xiàn)代文明的沖擊下，伴隨著城市化進(jìn)程而逐漸失去文化土壤，走向衰落。金山區(qū)位于上海市西南遠(yuǎn)郊，南瀕杭州灣，西鄰浙江嘉興，自古就是漁、鹽、農(nóng)、商集聚之地，也是吳越文化的交匯處。金山人爽朗豁達(dá)，說話洪亮，音調(diào)高亢，演唱田山歌遠(yuǎn)近遐邇。金山田山歌有“大山歌”“小山歌”“小調(diào)”三種類型。其中，“大山歌”為“耘稻山歌”“乘涼山歌”，是農(nóng)民在田間地頭稻作或休憩歇息時集體演唱的一種結(jié)構(gòu)較為長大的山歌類型②。“小山歌”是人們在從事輕松農(nóng)活或做家務(wù)時演唱的結(jié)構(gòu)較為短小的一種山歌類型，通常以獨唱或?qū)Τ问匠尸F(xiàn)，也被稱為“四句頭山歌”或“問答山歌”。③“小調(diào)”是人們在勞動之余用以抒發(fā)情懷、消遣娛樂的村坊小曲，包括金山土生土長的時調(diào)和從江浙傳入并逐漸本土化的小調(diào)，其結(jié)構(gòu)形式更規(guī)整，曲調(diào)更具有裝飾性。本文以金山田山歌為切入點，通過田野調(diào)查及采風(fēng)錄音所收集、整理的素材和關(guān)于金山田山歌的既有文獻(xiàn)，從音調(diào)及歌詞兩個維度闡述其藝術(shù)特征，探討其文化生態(tài)現(xiàn)狀。

一、金山田山歌的音調(diào)特征

金山田山歌既有吳歌之優(yōu)美，又有山歌之嘹亮；“大山歌”“小山歌”“小調(diào)”之間既有共性，又有各自的特點。筆者根據(jù)已有記譜文本，從調(diào)式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋法、潤腔等方面展開分析。

（一）調(diào)式與結(jié)構(gòu)

“大山歌”的調(diào)式多為五聲性調(diào)式，以五聲音階為主，但在一些曲目中也常出現(xiàn)清角，故呈六聲調(diào)式。這種偏音的加入，在聽覺上給人一種民眾齊心協(xié)力勞作、有所收獲后情感得以升華的意象。如《按四風(fēng)》《地繃莖攀藤節(jié)節(jié)生》，分別在中段及后段出現(xiàn)清角，改變并豐富了音樂的色彩?！按笊礁琛背省岸嗦暡亢铣毙问?，其結(jié)構(gòu)較為長大，大體由三部分組成：第一部分是“頭歌”（領(lǐng)唱上句）→“撬歌”（幫唱）→“頭歌”（領(lǐng)唱下句）；第二部分是“賣歌”（領(lǐng)唱上句）→“邀歌”（幫唱）→“賣歌”（領(lǐng)唱下句）→“邀歌”（幫唱）；第三部分是“落稍”（合唱）。聲部連接處，時常出現(xiàn)類似“魚咬尾”的樂句重疊現(xiàn)象，具有和聲效果；其重疊部分的和聲有同度、四度、八度的協(xié)和音程，也有二度、七度的不協(xié)和音程，如《按四風(fēng)》中，“頭歌”演唱快到句末時，“撬歌”已開始加入演唱，形成同度對位（見譜例1）。

譜例1 《按四風(fēng)》片段（錢圩梁家班演唱，胡傅立、奚其民、華清記譜）

“小山歌”“小調(diào)”也以五聲調(diào)式為主，有宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式和徵調(diào)式，其中徵調(diào)式最為常見，個別“小山歌”偶有清角或變宮的偏音加入。“小山歌”的結(jié)構(gòu)相對短小，其特征為“起—承—轉(zhuǎn)—合”，最常見的是以四樂句為一段的多段體分節(jié)歌形式；但也有以兩樂句為一段或以六句為一段的情況，句式以五言或七言居多，也有四言或六言的，少數(shù)為雜言。相比而言，小調(diào)在結(jié)構(gòu)上更加規(guī)整，句式長短和歌詞字?jǐn)?shù)較為穩(wěn)定。

（二）節(jié)奏與旋法

“大山歌”屬寬長律動型山歌，具有自由、悠長的特點，以散拍形式出現(xiàn)，音調(diào)高亢激越?！按笊礁琛笔窃谔镅硖栕踊A(chǔ)上演變發(fā)展而來的，號子的節(jié)奏與勞動強(qiáng)度和緊張度密切相關(guān)。一般說來，強(qiáng)度越大，節(jié)奏、節(jié)拍越緊湊；強(qiáng)度越弱，節(jié)奏、節(jié)拍就越舒展。同時，勞作的輕重緩急也會影響山歌的節(jié)奏和韻律。在勞動過程中，如需提高效率，秧田號子就顯得亢奮、緊張；需要緩解疲勞時，其音樂會變得悠揚、徐緩。在“大山歌”中，不僅有號子般的節(jié)奏吆喝，還有抒情的拖腔，這種節(jié)奏韻律具有提高生產(chǎn)效率和緩解疲勞的雙重作用。④“大山歌”的旋律起伏較大，樂句內(nèi)部常出現(xiàn)三、五度的跳進(jìn)，拖腔處及樂句銜接時常出現(xiàn)八度大跳，不管領(lǐng)唱還是幫唱樂段，其樂句一般呈現(xiàn)為“高起低落”或“低—高—落”的旋律走向，塑造出“一唱三嘆”的音樂印象，曲末的合唱部分常以上揚式旋律結(jié)束。另外，每個樂句中都有持續(xù)的高音，據(jù)現(xiàn)有資料看，其最高音為c3，這也是其基于秧田號子的藝術(shù)特征。

“小山歌”較為自由，但沒有拖腔，樂句尾音呈下行走向；節(jié)拍有三拍子、四拍子和五拍子，根據(jù)歌詞的輕重緩急變換。句幅的比例與節(jié)奏不對稱，使樂句結(jié)構(gòu)顯得相對自由，無拘束感，如《十話郎》中包含等節(jié)拍；《苦長工》中包含等節(jié)拍。“小調(diào)”的節(jié)拍以拍居多，節(jié)律較為規(guī)整，但旋法上更注重裝飾性。與“大山歌”的高亢悠長不同，“小山歌”婉轉(zhuǎn)而嘹亮，其旋律的律動性不強(qiáng)，以級進(jìn)為主；旋律起伏的幅度不大，以小跳進(jìn)為主，也有四、五度跳進(jìn)，但在一些樂句的連接處，音程關(guān)系較遠(yuǎn)。例如，《搨花經(jīng)》整體以級進(jìn)和小跳為主，但第二句和第三句之間出現(xiàn)了九度音程，在平緩的旋律中，凸顯出變化，并呈現(xiàn)出田山歌嘹亮的本性；隨后又回到級進(jìn)和小跳的旋律進(jìn)行中，直至結(jié)束（見譜例2）。

譜例2 《搨花經(jīng)》片段（王阿根演唱，摘自《金山衛(wèi)民歌選》）

上述這種旋律特征也體現(xiàn)在“小調(diào)”中。例如，《小舨艄》（見譜例3）的旋律在平穩(wěn)進(jìn)行過程中，突然出現(xiàn)一個七度大跳，把鸚鵡“叫”這一音樂形象描摹得妙趣橫生。雖然這首民歌中偶有大跳出現(xiàn)，但整體在一個八度之內(nèi)（小字一組與小字二組之間）?？傮w來說，“小調(diào)”更適合傳唱，這也是“小山歌”和“小調(diào)”較為普及的原因。

譜例3 《小舨艄》片段（王阿根演唱，摘自《金山衛(wèi)民歌選》）

在金山“小山歌”和“小調(diào)”中，宮（do）、羽（la）是旋律的骨干音，不僅出現(xiàn)的頻率較高，而且以下行的“宮—羽”（do-la）或上行的“羽—宮”（la-do）作為核心音程。在實際演唱中，前者多出現(xiàn)在旋律下行中，與金山人說話時語氣下落的語言習(xí)慣吻合；后者是語氣的強(qiáng)調(diào)音，加上宮羽小三度關(guān)系的疏離感，使音樂增添了幾分爽氣和舒展。這些都是金山田山歌特有的旋律特征。

另有一個重要的旋法特點是，在金山“小調(diào)”中，有一部分是由江浙傳入經(jīng)發(fā)展變化而產(chǎn)生的小調(diào)，如《六花六節(jié)》《五更梳妝臺》等。這些曲目雖有多個變體，但整體繼承和保留了原曲中傳統(tǒng)江南民歌的秀麗和婉柔。如《五更梳妝臺》是在蘇州民歌《孟姜女》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的（見譜例4）。該曲的四個樂句尾音落在商（re）、徵（sol）、羽（la）、徵（sol）上，符合《孟姜女》的落音特征，但《五更梳妝臺》對旋律進(jìn)行了改動，并以加花作潤飾，使音樂顯得更有層次，更為靈動。這類輸入性“小調(diào)”的旋律起伏較小，節(jié)奏比本土的“小調(diào)”更緊密，以四個十六分音符的組合為主要節(jié)奏類型；旋律以級進(jìn)音程為主，輔以小跳音程，強(qiáng)調(diào)同音反復(fù)，音樂細(xì)膩優(yōu)美（見譜例4）。

譜例4 《五更梳妝臺》音調(diào)（王阿根演唱，摘自《金山衛(wèi)民歌選》）

（三）裝飾性潤腔

“潤腔”以表情為出發(fā)點，對歌曲中的具體字腔給予合理的潤飾、渲染、豐富及補充。⑤在金山田山歌“大山歌”的實際演唱中，潤腔形式繁復(fù)多樣，幾乎每個樂句中的實意詞和襯詞，都有較強(qiáng)的裝飾性。從記譜上看，這些裝飾音包括顫音、倚音、波音、滑音等，在實際演唱中，體現(xiàn)出咬字、運腔、收音與快慢、強(qiáng)弱、長短、上下滑四大音樂因素的有機(jī)結(jié)合和靈活運用，準(zhǔn)確、細(xì)膩地展現(xiàn)出詞曲內(nèi)部及譜面上呈現(xiàn)或未呈現(xiàn)的音律內(nèi)涵和真摯情感?！按笊礁琛痹谝ё职l(fā)音、運腔和收音時，運用了軟、硬兩種潤腔手法，使其既具有江南“吳儂軟語”的風(fēng)格特征，又展現(xiàn)出勞動歌曲的鏗鏘有力。如梁保民演唱的《地繃莖攀藤節(jié)節(jié)生》，歌詞中襯詞占比較高，大量運用上下滑咬字發(fā)音、收音；句中實義詞一字對一音或一字對兩音，句尾有單音長拍拖腔，軟、硬棱角運腔相結(jié)合，連中有斷。這首歌曲演唱中的幾種代表性潤腔手法如下。

（1）“本音阻聲式咬字發(fā)音”（見譜例5a）?！扒烁琛敝?，眾人幫唱部分的“嗨”字采用了本音阻聲式發(fā)音的方式，將聲母h唱得極輕，將韻母ai唱得頓逗、有力度，充分表現(xiàn)出勞作時集體加油鼓勁的熱情和氣氛。

（2）“本音下滑阻聲式咬字發(fā)音”（見譜例5b）。實際演唱中，三個“嗬”字均采用從上向下滑的阻聲式（喉頭等下插、按捺）咬字發(fā)音方式；這種潤腔形式在硬朗中多了一份柔和，顯示出大山歌的鏗鏘和金山人的性格。

（3）“擻音加本音慢下滑長運腔”（見譜例5c）。兩個“嗬”字中間快速斷開、形成小擻，第二個“嗬”字為四拍長音；為了突出悠遠(yuǎn)綿長的意境，在該字咬字后的長音拖腔中由高向低緩慢下行，具有抒情、緩解疲勞的作用。

（4）“本音上滑式阻聲式收音”（見譜例5d）。收音指咬字發(fā)音的收尾部分，占較短時值，此處“啦”字的長腔，首先在c2上咬字發(fā)音；然后作自由延長；最后在收聲階段，將喉頭快速向下按捺，發(fā)出短、楞的本音阻聲式上滑短收音，顯得別具特色。

（5）“一字長腔上滑咬字”與“下滑收音”緊密結(jié)合（見譜例5f）。單個“喲”字作上下長滑，產(chǎn)生獨特的韻味，分別在裝飾音咬字，發(fā)出后上滑延長，尾腔下滑收音且甩腔，呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、曲折的效果。

（6）“硬下滑咬字發(fā)音”和“軟上滑咬字發(fā)音”（見譜例5g）。其中，“生”字金山方言中讀作sàng，且字頭重讀，為硬下滑式咬字發(fā)音，“哎”字則咬字較軟，作上滑式潤腔，一硬一軟，形成鮮明對比。

（7）“音色性潤腔”（見譜例5h）。其中，“嗚哇……”通過無限延長的“U—A—U—A”口型不斷交替變化，形成不同音色的長音唱腔，具有渲染氣氛的作用。

譜例5 《地繃莖攀藤節(jié)節(jié)生》中的“潤腔”

“小山歌”和“小調(diào)”也具有“潤腔”特點，但裝飾音比“大山歌”稀疏，其潤腔風(fēng)格也不同于“大山歌”的鏗鏘，整體以軟為主，但又不失利落。演唱時，根據(jù)方言的聲調(diào)及情感需要進(jìn)行潤飾，常見的裝飾性倚音有大二度倚音、小三度倚音、純五度倚音、上波音、滑音等。在實際演唱中，采用上下滑咬字發(fā)音和收音。其中，慢下滑的咬字發(fā)音方式用得較多，特別突出同字中咬字發(fā)音與收音上下滑共有的特色。這種方式有“同字下發(fā)上收”“同字上發(fā)下收”“同字上發(fā)上收”“同字下發(fā)下收”四種。這些手法的運用使得音調(diào)具有立體、豐滿的美感，也將金山人細(xì)膩、委婉的一面表現(xiàn)得淋漓盡致。如“小山歌”《啥鳥飛來節(jié)節(jié)高》整體上采用含蓄且細(xì)、軟的線條，呈現(xiàn)出秀美清麗、婉約生動的風(fēng)格。第一句中的“飛”字（金山方言讀fì）為“同字上發(fā)下收”的快下滑；接著，“高”字為“同字上發(fā)下收”的慢下滑。第二句中的“啥”字、“飛”字為“同字下發(fā)上收”的快上滑；接著，“來”字為“同字上發(fā)下收”的慢下滑；“像”字先上滑再下滑地曲折進(jìn)行；“雙”字采用異音軟慢下滑阻聲式運腔；“刀”字為“同字下發(fā)下收”的快下滑。豐富多樣的上下滑潤腔，凸顯出重點字腔的風(fēng)格韻味，具有良好的藝術(shù)效果（見譜例6）。

譜例6 《啥鳥飛來節(jié)節(jié)高》片段（摘自《金山衛(wèi)民歌選》）

二、金山田山歌的歌詞特色

金山方言特有的發(fā)聲位置、聲調(diào)、特色詞匯等，直接影響金山田山歌的語言風(fēng)格，而歌詞中特有的襯詞則極大地增強(qiáng)了金山田山歌豐富的音樂表現(xiàn)力。

（一）方言

金山方言對金山田山歌的音樂色彩及歌唱風(fēng)格的形成具有重要作用。金山位于上海西南遠(yuǎn)郊，方言隸屬吳語區(qū)太湖片中的蘇、滬、嘉小片西鄉(xiāng)語音，帶有濃重的后鼻音特征，咬字較為硬氣，語速較快，語調(diào)尾音向下落。金山方言中保留了較多古吳語和古越語的用語習(xí)慣，形成了許多本地特色詞匯。如《苦長工》中“軋仔那個好人末吃杯啊酒”“捉稻捉到田當(dāng)中”中的“軋”和“捉”，其中，“軋”是交朋友的意思；“捉”是收割的意思。又如，《搨花經(jīng)》中“給信情郎來回花頭”“摘除頂芽讓丫里爆”“零碎腳圪家中藏”中也有特色詞匯。其中“回花頭”指摘除花枝頂部花頭；“爆”是分蘗的意思；“腳圪”則是品級最差的棉花。方言和特色詞匯，都是凸顯金山田山歌音樂色彩和歌唱風(fēng)格的重要因素。

（二）襯詞

襯詞是指歌詞中穿插、依附在正詞之間、不具備實際語義且具有襯墊作用的虛詞，如語氣詞、感嘆詞、象聲詞等。其作為正詞的補充，具有加強(qiáng)語氣和語感、表達(dá)情緒和情感的作用，也能增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。⑥金山田山歌中的襯詞，帶著濃郁的地域性特色，同樣也增強(qiáng)了其歌詞的表現(xiàn)力，在音樂形象塑造、情感抒發(fā)及意境描繪方面，具有畫龍點睛的作用。田山歌中的襯詞，按長短可分為“單音節(jié)襯詞”“多音節(jié)襯詞”“長腔襯詞”三種。在“小山歌”和“小調(diào)”中，“單音節(jié)襯詞”和“多音節(jié)襯詞”較為常見；而在“大山歌”中，三種襯詞兼而有之。

1.單音節(jié)襯詞

即穿插、依附在正詞句中及句尾處的單個音節(jié)輔助詞，具有拖腔、加強(qiáng)語氣的作用，被廣泛運用于“小山歌”及“小調(diào)”，主要有“么”“哎”“啊”“呀”“來”“咾”“哇”“喲”等。如《種田經(jīng)》“荷花開在（?。┡撼兀ò。┻?，絲瓜秋豆茭白鮮（?。敝械摹鞍　保弧段甯釆y臺》“金釵鳳（?。┾O有一只（么）梳（哇）妝臺（啊），忽聽得你小二（個）郎走進(jìn)我妹房間，叫娘姨忙把酒（來）灑”中的“啊”；《調(diào)花燈》“正月元宵出新燈（呀），到處一片歡樂（呀）聲，依（呀）楊（呀）楊柳青（喲），歡樂（呀）聲”中的“呀”和“喲”。在歌詞語句中運用這種單音節(jié)襯詞，能讓歌詞更加口語化，滿足方言行腔襯墊的需要，可潤飾正詞；在句末使用時，則具有突出拖腔及強(qiáng)調(diào)尾音的功能。

2.多音節(jié)襯詞

即由兩個或兩個以上單音節(jié)襯詞綴連而成（一般不超過七字），添加在唱腔和正詞的附帶部分，其中一些是作為象聲詞的獨立樂句，對正詞起到補充、修飾和加強(qiáng)語氣的作用，如“迭個”“哎哎喲”“沙啦啦仔希”“喂呀喂喂喲”“七冬七冬嘭冬嘭”等。單純的多音節(jié)襯詞似乎沒有實際意義，但當(dāng)其與音樂有機(jī)結(jié)合，會使歌曲更親切、更自然，也更具有生活氣息。例如，《啷當(dāng)調(diào)》：“正月里思想么是新年呀（沙啦啦子喲）（喂呀喂喂喲），二月里思想（沙啦啦子啷當(dāng)）（喂呀喂喂喲）?！庇秩纭缎◆掺埂罚骸扒嘟z線發(fā)好（哎哎喲），線發(fā)青絲好，青絲（哪個）線發(fā)挽起個三卷套，一個紅頭繩么，扎得（子么）能呀能加俏（哎呀哎哎喲）?！倍嘁艄?jié)襯詞使音樂的句法發(fā)生相應(yīng)的變化，使樂句的局部結(jié)構(gòu)得以擴(kuò)充，具有豐富語意、活躍氣氛、潤飾歌腔和抒發(fā)情感的作用，增強(qiáng)了金山田山歌的語感與韻味。

3.長腔襯詞

金山“大山歌”的正詞篇幅較少，一般領(lǐng)唱部分有正詞穿插單音節(jié)襯詞和多音節(jié)襯詞，幫唱和合唱部分有大量不同單音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞的重復(fù)，以及連綴而成且?guī)е^長自由拖腔的長腔襯詞，從而共同完成歌詞內(nèi)容之外的情緒補充，進(jìn)而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒詠功能。例如，《嫂捉》：“冬天哎哎日出嗚啊呵呵，嗨嗚啊暮堂堂嗨嗚啊呵呵呀哇咳哎哎咳呀哇……”又如，《按四風(fēng)》：“唱山歌哎嗨嗨，搭高仔唉艄棚喂唷嗬橋不過哎嗨，過哎咳咳咳呀，嗚哎哎咳咳咳咳咳咳咳咳?！边@些豐富多樣的長腔襯詞源于勞動，同時又助力于勞動，一旦離開了具體的勞動場景，其藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價值會被大大削弱和降低。因為，除了其中部分襯詞具有象聲意義外，大部分只是文字符號，是無意可解的虛詞。這充分表明，長腔襯詞完全是農(nóng)民配合勞動所發(fā)出的本能性吆喝，沒有任何矯揉造作或刻意雕琢的成分，是原始本真的情緒表達(dá)和情感宣泄；眾人幫腔及合腔部分的長腔襯詞則較整齊，雖然沒有具體的語義，但與曲調(diào)相配合，產(chǎn)生氣貫長虹、悠遠(yuǎn)綿長的藝術(shù)效果，使勞動者齊心協(xié)力，也可消除疲勞。

三、金山田山歌的文化生態(tài)

上海金山田山歌，曾以其獨特的音樂魅力及語言文化特色，在舊時的農(nóng)業(yè)社會熠熠生輝，但隨著時代的更迭和郊縣城市化進(jìn)程的推進(jìn)，其文化生態(tài)發(fā)生了巨大改變。與自然界中的生物鏈和生態(tài)平衡概念一樣，人文社會中也存在文化鏈與文化生態(tài)平衡問題，中國各地區(qū)色彩斑斕的鄉(xiāng)土音樂文化是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，如何保持地域音樂文化生態(tài)健康平衡發(fā)展，已成為學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注的焦點。⑦筆者認(rèn)為，構(gòu)成金山田山歌文化生態(tài)的重要因素，主要是民俗文化、審美取向和人口流動，這三者都與金山的城市化變遷有著密切的關(guān)系。

1.民俗文化

民俗文化相對穩(wěn)定的形態(tài)受制于相對穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。⑧在農(nóng)業(yè)社會，田山歌曾在上海農(nóng)村廣為傳唱，并被用于與生產(chǎn)、信仰、節(jié)令、禮儀及娛樂有關(guān)的多種民俗活動，除服務(wù)于民俗及其儀式外，還具有促進(jìn)生產(chǎn)、增加交往、教育傳播等實用功能，與不同歷史時期的自然環(huán)境和人文環(huán)境息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代化的不斷推進(jìn)和社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，田山歌的自然環(huán)境與人文環(huán)境都發(fā)生了巨變，其實用功能逐漸消退：日益發(fā)展的科技實現(xiàn)了現(xiàn)代化生產(chǎn)，替代了依賴人力勞作的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，與之相伴的田山歌也失去了鼓舞勞動士氣、提高生產(chǎn)效率的實用功能；隨著城市化進(jìn)程的加快，原有的民俗活動不斷減少，田山歌的演唱和受眾群體也在逐漸消失。

2.審美取向

群體的審美，更多地與時代印記、社會形態(tài)及特定社會形態(tài)所孕育出的價值觀密切相關(guān)。目前，金山田山歌的傳承人大多已年逾半百，少有年輕歌手，對年輕一代來說，田山歌這類音樂形態(tài)“太老土了”“不好聽”，更“沒興趣學(xué)”。傳統(tǒng)田山歌的審美價值已不為處在城市化進(jìn)程中的人們所認(rèn)同，農(nóng)村中老人與年輕人對待田山歌表現(xiàn)出兩種截然不同的審美態(tài)度，或者說是審美觀的沖突。其原因在于，傳統(tǒng)的田山歌曲調(diào)相對單一，缺乏變化，其內(nèi)容是農(nóng)業(yè)社會人們生產(chǎn)和生活的寫照，其演唱模式也較為固定和保守，不能滿足年輕一代的審美需求，因為全球互聯(lián)帶來文化多元化和音樂審美多樣化，給人們提供了更多樣的選擇。

3.人口流動

自周朝以來，在中國社會生產(chǎn)中，定耕農(nóng)業(yè)長期占優(yōu)勢地位，人們祖祖輩輩守在特定地域內(nèi)生產(chǎn)和生活，形成根深蒂固的“安土重遷”觀念。金山田山歌正是在這樣的觀念和文化環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展和延續(xù)，保持著穩(wěn)定性和傳承性。但進(jìn)入21世紀(jì)，隨著上?！俺青l(xiāng)經(jīng)濟(jì)社會一體化”新格局的形成，金山的發(fā)展進(jìn)入城市化加速期，這不僅使得城市的公共文化服務(wù)加速向郊區(qū)延伸，⑨而且還帶來較大規(guī)模的人口遷徙。大批農(nóng)村人口（尤其是青年一代）不再生活在祖先生活的土地上，而逐漸向城市遷徙。作為國際大都市的上海具有強(qiáng)大的虹吸效應(yīng)，更使農(nóng)村人口轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘腥丝?；與此同時，作為郊區(qū)的金山也吸引了大量外來人口（企事業(yè)單位的從業(yè)人員）的遷入，在多元文化不斷融合的過程中，金山田山歌逐漸失去了原有的文化生態(tài)。

田山歌作為農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)產(chǎn)物，帶有農(nóng)耕時代的審美觀念和藝術(shù)形式，以致在21世紀(jì)不斷式微。但可喜的是，越來越多的文藝工作者和學(xué)者正潛心投入到保護(hù)和傳承田山歌的工作中，并在保留田山歌地域特色的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，嘗試以田山歌劇、音樂劇、微電影等藝術(shù)形式將田山歌展現(xiàn)在大眾面前，為其注入新的生命力，如歌舞情景劇《田山歌韻· 金山衛(wèi)》等。期待上海金山田山歌在新時代再次煥發(fā)耀眼的光彩，作為活態(tài)的音樂類非物質(zhì)文化存在于人們新的生產(chǎn)和生活中，彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

注釋：

①曹偉明、蔡豐明：《上海田山歌》，上海文化出版社，2011，第10頁。

② 同①，第79頁。

③同①，第70頁。

④ 趙塔里木：《田秧歌類屬辨析》，載《中國音樂》，1989年第1期，第28—30頁。

⑤ 許講真：《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社，2009，第97頁。本文中對《地繃莖攀藤節(jié)節(jié)生》中“潤腔”的分析，參照了該著中的潤腔分析方法。

⑥ 陳輝：《浙東漁歌襯詞襯腔探析》，載《文化藝術(shù)研究》，2020年第1期，第24—32頁。

⑦ 蔣笛：《文化生態(tài)視域下我國傳統(tǒng)音樂文化傳承芻議》，載《湖南社會科學(xué)》，2014年第4期，第207—209頁。

⑧ 黃允箴：《撞擊與轉(zhuǎn)型—論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2006年第2期，第106—113頁。

⑨ 崔慶仙、汪字明：《施家倉城鄉(xiāng)關(guān)系變遷中的大都市政區(qū)整合與轉(zhuǎn)型—上海案例》，載《人文地理》，2012年第1期，第82—86頁。