摘要：20世紀(jì)中國革命時期，木版畫以革命為指導(dǎo)思想，向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮提出了挑戰(zhàn)。木版畫藝術(shù)家們以刻刀為武器，所創(chuàng)作的作品與革命和人民緊密相連，同呼吸、共命運。古元作為20世紀(jì)中國革命年代里最有代表性的版畫家之一，在立足于民族和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，被稱為革命的“版畫戰(zhàn)士”。本文旨在通過古元延安時期木刻作品探析20世紀(jì)中國木版畫的革命性與時代性。

關(guān)鍵詞：古元；版畫；革命性；時代性

一、革命木版畫的時代背景

五四運動之后，西學(xué)東漸逐步深入，新文化運動興起。五四運動發(fā)生前后，資產(chǎn)階級意識逐漸覺醒，社會發(fā)生了較大的變革。變革體現(xiàn)在社會的各個方面，傳統(tǒng)木刻藝術(shù)在內(nèi)容以及藝術(shù)形式上也發(fā)生了較大的變化。魯迅先生說過，中國木刻“有過體面的歷史”，這里說的體面的歷史是指清代以前的傳統(tǒng)木刻版畫[1]。伴隨著新時代的到來，傳統(tǒng)木版畫、舊形式木刻的泛濫和一成不變導(dǎo)致觀者產(chǎn)生了審美疲勞，人們渴望具有新思想的木刻藝術(shù)?！疤魇　钡挠绊懞臀鳉W地區(qū)進口“洋紙”“洋紅”以及日本石印畫片的大量傳播使傳統(tǒng)民間木刻藝術(shù)受到打擊，失去了市場競爭力而逐漸衰落。

20世紀(jì)30年代，在魯迅先生的倡導(dǎo)下，新興版畫持續(xù)發(fā)展，魯迅先生在提倡新木刻的同時，也反對木刻藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”。魯迅指導(dǎo)青年美術(shù)家擴大思想和眼界以及注意社會現(xiàn)狀，用刻刀來表現(xiàn)群眾所見到或不注意的事。 他在《新俄畫選》小引中寫道：“中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！盵2]魯迅先生這句話表明當(dāng)時的木版畫要能為當(dāng)時的革命所用，鼓勵藝術(shù)家以刻刀為武器，去贊美英勇抗戰(zhàn)的人民，表現(xiàn)中華民族堅定抗戰(zhàn)到底的意志。

在20世紀(jì)的中國，普通民眾的文化水平不高，知識分子用文字所傳達的革命和救國思想很難準(zhǔn)確地傳達到普通民眾的內(nèi)心，較難與民眾達成共鳴。相較于文字而言，木版畫通過黑白圖案的方法去表現(xiàn)社會現(xiàn)狀和時事，民眾更容易體會圖案所傳達出來的深意。在革命時期，對比文字及普通繪畫而言，木版畫更具實用性優(yōu)勢，正如魯迅先生所說的：“雖極匆忙，頃刻能辦?！?h3>二、延安時期的木刻運動

延安時期的木刻，是在繼承魯迅先生倡導(dǎo)起來的新興木刻的革命傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展壯大起來的，20世紀(jì)30年代一批活躍于上海的木刻家把新興木刻的革命精神發(fā)展到延安。從1936年到1940年，新興木刻藝術(shù)家相繼到達延安。他們以魯迅美術(shù)學(xué)院為活動陣地，將新興木刻的創(chuàng)作方法以及創(chuàng)作經(jīng)驗直接傳授給青年一代。延安的木刻工作者在黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針引導(dǎo)和鼓舞下，深入農(nóng)村與部隊，與農(nóng)民和戰(zhàn)士的生活緊密相連。并且親身實踐去參加革命斗爭，從斗爭中去體驗、感受、熟悉工農(nóng)兵和群眾的生活以及思想變化并運用于木刻創(chuàng)作。所創(chuàng)作出來的作品都生動地反映了解放區(qū)軍民的真實面貌。是集強烈的民族性、崇高的革命性、明確的目的性、與時俱進的時代性于一體的藝術(shù)作品。如江豐的《衛(wèi)》、古元的《冬學(xué)》、彥涵的《審問》和《移民圖》等優(yōu)秀的木版畫作品，這些作品在不同程度上反映了延安地區(qū)軍民生活的真實面貌，作品傳達出的民族性與現(xiàn)實主義的統(tǒng)一，是用真實的藝術(shù)語言去表現(xiàn)中國題材，以一種革命工具的形式去表現(xiàn)和傳達革命思想，發(fā)揮闡述性與紀(jì)實性一體的社會功能，以圖畫的形式展現(xiàn)延安地區(qū)的時代面貌和政治風(fēng)貌，具有無可比擬的時代性。

毛主席在1942年5月在延安文藝座談會上發(fā)表的講話（以下簡稱《講話》）對延安地區(qū)的文藝創(chuàng)作方向以及創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響，他在《講話》中指出文藝要與群眾相結(jié)合，離開這個原則，就離開了廣大的現(xiàn)實基礎(chǔ)，只有深入群眾、了解群眾、研究群眾、與群眾交朋友，才能發(fā)掘群眾真實的思想情感和精神需求，才能產(chǎn)生大眾的文藝，豐富人民的生活而達到寓教于樂的思想，團結(jié)民眾，取得戰(zhàn)爭的最后勝利[3]。此次《講話》之后，延安的木刻家深入群眾，真切地體驗生活、觀察環(huán)境、體會工農(nóng)群眾的所思所想，努力創(chuàng)作出人民群眾樂于接受的木刻作品，并以木刻為載體進行革命的斗爭和知識的傳播，擔(dān)起自己肩上的社會責(zé)任和歷史責(zé)任。在《講話》之后，延安地區(qū)涌現(xiàn)了許多的優(yōu)秀的木刻作品，如古元的《哥哥的假期》《結(jié)婚登記》《減租斗爭》等。這些作品在不同程度上反映了中國共產(chǎn)黨在延安進行的革命實踐和新政策的實行，他的作品都堅持現(xiàn)實主義的理念，描繪了延安生活的真實面貌，具有強烈的民族性與時代性。

三、古元延安時期作品中民族性與現(xiàn)實主義的統(tǒng)一

1938年，年僅20歲的古元遠(yuǎn)赴延安，就讀魯迅藝術(shù)學(xué)院，并且加入中國共產(chǎn)黨。古元所創(chuàng)作的作品內(nèi)容都是延安生活的真實情景，他在延安目睹的人和事是他的創(chuàng)作源泉，通過對普通群眾生活的刻畫來表現(xiàn)延安地區(qū)人民當(dāng)家做主的變化，如作品《選民登記》《冬學(xué)》《騾馬店》等。古元在《第一步》中闡述了他的木刻與生活的關(guān)系：“當(dāng)時，我在刻制每一幅作品的過程中，都要對所表現(xiàn)的生活作詳細(xì)的研究，生活本身成為我學(xué)習(xí)的最好范本。”[4]在《講話》后古元的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在《講話》發(fā)表前，古元的木刻風(fēng)格多借鑒西方木刻的表現(xiàn)形式，當(dāng)時的延安群眾對西式的木刻形式以及前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)手法了解得不多，如何創(chuàng)作出廣大群眾喜聞樂見的作品成為當(dāng)時的主要難題。在《講話》后，一些融合傳統(tǒng)民間藝術(shù)的木刻作品相繼出現(xiàn)，如沃渣的《五谷豐登、六畜興旺》、胡一川的《軍民合作》、古元的《講究衛(wèi)生 人興財旺》等。這些作品蘊含了深厚的鄉(xiāng)土情懷，在藝術(shù)創(chuàng)作手法上融合了民間的木版年畫以及傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)，創(chuàng)作了大眾化的新木刻。1943年，古元創(chuàng)作了第二幅《離婚訴》（圖1）得到了廣大農(nóng)民的喜愛，第二幅《離婚訴》相較于第一幅《離婚訴》（圖2），在構(gòu)圖上放棄了上密下疏的復(fù)雜構(gòu)圖，也減少了灰色調(diào)的運用，而是選用更為簡單明了的黑白線條來凸出富有節(jié)奏的畫面構(gòu)成。總體來說，第二幅《離婚訴》畫面中體現(xiàn)了西刻與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)合的樣式，作品內(nèi)容簡單明了，豐富且生動，更能為廣大的工農(nóng)群眾所接受和欣賞。

（一）古元木刻作品中民族性的體現(xiàn)

古元的木刻作品展現(xiàn)了豐富的民族性，在選題內(nèi)容上，古元所創(chuàng)作的木版畫靈感都來源于延安地區(qū)的社會生活，無論是人物還是景物，都展現(xiàn)了豐富的民族特色與民族氣質(zhì)。古元對延安地區(qū)的各色民眾進行了仔細(xì)的觀察，對他們的神態(tài)、肢體語言、衣著風(fēng)格、相貌特征等進行了細(xì)致入微的審視，從觀察到的情景中提煉元素。如古元的作品《減租會》（圖3），描繪的是農(nóng)民在土改之后敢于當(dāng)家做主，與地主爭取減租的故事。整幅作品充滿了戲劇性，畫面中的人物以戲劇舞臺式的布局從左到右排列，每個人物的神態(tài)及動作都生動傳神、栩栩如生，通過主要人物的姿態(tài)和手勢的牽引，把觀者的目光集中到畫面中心。古元所表現(xiàn)的人物，無論是衣著或神態(tài)動作都體現(xiàn)了陜北的民風(fēng)，頭扎白頭巾并且結(jié)朝后，上身著短襖配寬腰帶，腳上配圓口布鞋。這些都是當(dāng)時陜北地區(qū)農(nóng)民最常見的造型。作品貼近人民群眾，同時又從中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，向群眾和民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，這使古元的作品具有強烈的民族性與民族特色。

（二）古元木刻作品中現(xiàn)實主義精神的表達

中國共產(chǎn)黨在抵達陜北后，便著手對陜北農(nóng)村進行深入的改造，建立了農(nóng)村革命根據(jù)地。中國共產(chǎn)黨從政治、經(jīng)濟、社會這三方面對農(nóng)村進行改造，在經(jīng)濟層面實行減租減息的政策。黨的減租減息政策和土改給延安帶來的改變在古元的作品中也有充分體現(xiàn)，在古元的作品《減租會》中，頭扎白頭巾的農(nóng)民挺直了腰桿，一手指向頭戴地主帽的地主，嘴里振振有詞地要求減租，一旁的村民也在一起附和著要求地主減租。這樣的場景構(gòu)成了一幅引人入勝的故事畫，體現(xiàn)了延安地區(qū)人民當(dāng)家作主的歷史真實性。古元對生活的敏銳察覺，用現(xiàn)實主義方法真實地記錄了黨在延安時，延安地區(qū)人和事發(fā)生的變化，并通過木刻的方式真實地記錄下來，具有高度的歷史真實性。如還有作品《調(diào)解婚姻訴訟》《發(fā)新土地證》《結(jié)婚登記》等。這些作品都表現(xiàn)了黨在延安地區(qū)所實行的新政治、新法規(guī)對延安社會帶來的影響，通過作品來表現(xiàn)這些影響帶來的真實變化。真實性是古元創(chuàng)作的基礎(chǔ)和創(chuàng)作的手法之一，古元在深入實際生活體驗、觀察，對社會歷史現(xiàn)實的了解更加深刻，因此他的創(chuàng)作更加符合真實情景，這使他創(chuàng)作出來的作品得到了工農(nóng)群眾強烈的反響，引起了他們的共鳴。真實性是古元創(chuàng)作的核心原則，也是他作品重要的藝術(shù)特征。

三、中國革命時期木版畫的革命性與時代性

中國革命時期的木版畫是以一種武器形式而存在的，中國革命時期的木版畫是對當(dāng)時社會生活的全面反映，版畫家在生活中開采礦藏、吸取營養(yǎng)，是對當(dāng)時中國革命事業(yè)的真實反映，它成為革命宣傳以及政治斗爭的有力武器，代表著廣大人民群眾的利益。

在抗戰(zhàn)時期，木版畫激發(fā)民族精神以鼓勵救亡，真的揭露侵略者與反動派的行為，通過圖案的形式，鼓勵人民團結(jié)一致反抗帝國主義侵略和封建主義的壓迫。中國的革命時代為木刻版畫的發(fā)展提供了源源不斷的動力，以革命背景為主題反映社會現(xiàn)實為主要的創(chuàng)作依據(jù)，肩負(fù)著闡述歷史真實性的使命，成為無產(chǎn)階級傳播革命思想和完成偉大革命的一種武器。以《講話》為創(chuàng)作的指導(dǎo)方針，深入工農(nóng)群眾，在觀察生活和體驗生活的過程中，獲取對木版畫創(chuàng)作的靈感和更深的藝術(shù)認(rèn)知。從新興版畫時期開始，版畫就已經(jīng)肩負(fù)起重要的社會責(zé)任，展示了頑強的適應(yīng)力和生命力。版畫創(chuàng)作者面對工農(nóng)群眾等，緊跟時代的步伐，創(chuàng)作除了工農(nóng)群眾需要的文藝，創(chuàng)造了大量革命時代下的人民群眾形象，也創(chuàng)作了大量具有紀(jì)實性以及集現(xiàn)實主義精神和時代精神于一體的優(yōu)秀作品。中國革命時期的版繪如同川流不息的滔滔大江，在歷史長河中抒寫著屬于版畫的歷史篇章以及時代謳歌。

四、結(jié)語

本文以中國20世紀(jì)30年代的新興木版畫為研究背景，以古元延安時期的木版畫為研究對象，通過研究延安時期的社會背景去探討古元作品中所體現(xiàn)的時代性、革命性、民族性、現(xiàn)實主義精神。中國木版畫在中國社會大變革時期和危難之際，“以刻刀為武器”的形式進行革命，版畫家始終堅定不移地用手中的刻刀去揭露社會黑暗，堅持用現(xiàn)實主義的方法去表現(xiàn)中國社會所發(fā)生的時事以及人民的期盼，喚醒人民群眾的革命意識，以推動中國的革命進程。

作者簡介

蘇亮，男，福建龍巖人，碩士研究生，研究方向為西畫。

參考文獻

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[2]魯迅.新俄畫選[M].上海：朝花社，1930.

[3]吉洛青.《在延安文藝座談會上的講話》對文藝作品的影響研究[D].太原：太原科技大學(xué)，2013.

[4]陳青.古元木刻風(fēng)格初探[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2006.