韓江雪

摘要：持有“藝術(shù)留下，藝術(shù)家隱去”文學(xué)觀的木心，對自己的人生價值與追求往往隱而不宣。而散文《哥倫比亞的倒影》作為“聽將令”之作，通篇用意識流的手法寫成，一反常態(tài)地展現(xiàn)了木心所賴以生活工作的人生哲學(xué)。本文采用文本細(xì)讀的方法，分析《哥倫比亞的倒影》向讀者展現(xiàn)的木心人生哲學(xué)的三個維度：個人主義、悲觀灑脫、反抗時代。同時，將木心的人生哲學(xué)與時代背景和現(xiàn)代社會生活相聯(lián)系，簡要地討論木心“以藝術(shù)為信仰”的當(dāng)代價值，從而完成對其人生哲學(xué)的探討。

關(guān)鍵詞：木心；《哥倫比亞的倒影》；人生哲學(xué)

《哥倫比亞的倒影》是木心寓居紐約瓊美卡時創(chuàng)作的意識流散文，全文以一種“示眾”的姿態(tài)展現(xiàn)了他的人生哲學(xué)。藝術(shù)家的創(chuàng)作與其所處的時代關(guān)系密切，木心也不例外。1982年，經(jīng)歷十年文化“浩劫”的木心由中國來到紐約，重新恢復(fù)創(chuàng)作。初到紐約時，木心以修理古董為業(yè)，1個小時收入3.5美元，大蘋果城里并沒有美國人口中的美國夢，木心的生活一點(diǎn)兒也不比國內(nèi)好上多少。當(dāng)時所有初到紐約的中國人都會有這樣一種心情：不知道前途在哪里，不知道接下來的路要怎樣走。這位55歲的藝術(shù)家，正靜靜地等候著他的第一批讀者。

月桂花環(huán)不會讓木心等待太久，他的部分作品很快就受到了陳英德夫婦與臺灣文壇的關(guān)注。1984年，在《聯(lián)合文學(xué)》創(chuàng)刊號上，“美華作家木心”占據(jù)了全書三分之一的內(nèi)容。讀者的增多給了他很大的成就感，“上學(xué)院簽個名，躲進(jìn)圖書室，寫，來回的地鐵中，寫，噢，坐過去三站了”[1]，這是這一時期生活的真實(shí)寫照。因此，剛剛出國打拼、自尊心極強(qiáng)又獲得一些文壇關(guān)注的木心，在之后的十幾年間創(chuàng)作了大量的散文作品。散文《哥倫比亞的倒影》在此背景下“粉墨登場”，它承載著木心想要成功的愿望，也無意中透露了他避而不談的人生哲學(xué)。

一、“非木心”的木心散文：《哥倫比亞的倒影》

（一）木心散文創(chuàng)作內(nèi)容綜述

木心散文創(chuàng)作數(shù)量豐富，內(nèi)容廣博，文體雜糅相融，因此常常無法嚴(yán)格區(qū)別他的散文與小說，其散文的主旨更是模糊不清。在被問到自己的創(chuàng)作時，他說：“散文是窗，小說是門，該走門的從窗子跳進(jìn)來也是常有的事?！盵2]他偏愛以第一人稱來營造小說與散文，且常常模糊背景、人物，稱自己的小說為“敘事性散文”，“每篇皆是詞旨隱微、托義深遠(yuǎn)之作，讀來絕不輕松……作者的用意都不在具象的事情，那些繚繞在具體事情后的事理，才是醉翁之意”[3]。這些“事理”大多指向木心的人生觀、文藝觀，即他堅(jiān)硬的精神內(nèi)核與人生哲學(xué)。木心散文寫作的具體情況可以概括如下：一是探討藝術(shù)與哲學(xué)、宗教的關(guān)系；二是表達(dá)自己的“古希臘”情結(jié)，主要是向往與傾慕之情；三是游歷古今中外，與古人今人對話，如以《遺狂篇》為代表的小說式散文；四是表達(dá)對現(xiàn)代商業(yè)文明的不滿與反對的抒情散文。這四類共同構(gòu)成了木心散文創(chuàng)作玄奧與哲思、憂郁與樂觀相結(jié)合的風(fēng)格。

（二）“散步”式散文的文章特點(diǎn)

在這四類散文之外，還有一些無法被歸并的文章，因其內(nèi)容大多以木心散步時的所聞所見寫成，筆者稱之為“散步”式散文，以《哥倫比亞的倒影》為代表。木心的創(chuàng)作向來秉持“藝術(shù)留下，藝術(shù)家隱去”的文學(xué)觀念，最反對文章中的“主見”，情到深處不得不發(fā)之時才用“印象”“多記印象”的辦法來抒發(fā)自己的情思；木心又對他的讀者有一種天然的信任，認(rèn)為讀者比作家高明十倍，要抱著對讀者的敬畏之心寫作，所以木心的文章主旨常常秘而不宣。但也正如他自己的例證：“文章猶如一串項(xiàng)鏈，其上整齊排列的珍珠是‘ 印象，穿過珍珠的線是主見，粗看之下線往往不被看見，但確是不能沒有更不能說斷就斷的?！盵4]《哥倫比亞的倒影》的特別之處在于充滿了木心的“主見”，“印象”則退居次席。這種變化源于木心在初嘗成名滋味后想要乘勝追擊、“爭名奪利”的急切心情，也使他對這篇散文的評價不高，但就研究木心的人生觀與精神內(nèi)核而言，《哥倫比亞的倒影》這樣使用意識流手法、相對富有激情與觀點(diǎn)的文章反而顯得珍貴。與木心本人的其他散文和其他當(dāng)代作家的散文作品相比，“散步”式散文都有明顯不同。相較于平庸的散文作品，木心拒絕“卒章顯志”“形散而神不散”的傳統(tǒng)，而是不斷向各個方向伸出旁枝，于大量的意象與用典中隱藏自己對于歷史、哲學(xué)、文學(xué)的智性思考，但他自己從不指出，仿佛是在故意戲弄讀者，“讀者都要上當(dāng)?shù)摹Ｎ业奈恼露际窍葳?，把讀者帶來繞去，但讀者上當(dāng)之后，能充滿感謝?！盵5]他顛覆了散文必須“形散神不散”的金科玉律，對“神”是多多益善、隨意散發(fā)，觀點(diǎn)多樣而無法被簡單概括提煉。這既是木心博聞強(qiáng)識的體現(xiàn)，又是木心“散步”式散文對傳統(tǒng)散文體制的一種打破。

木心自言：“今后發(fā)表（作品），要改的地方大了，要改成詩。非詩的部分，全去掉?！彼粷M意于自己對字句的雕琢與太多思想的暴露，“（對于用典）我隨時克制自己，一多用，就落俗套”[6]。他也承認(rèn)自己當(dāng)時“粉墨登場心理很重”[7]，太過著力，損傷了作品的詩性。但正是如此，我們可以從《哥倫比亞的倒影》這篇特殊的散文中窺看木心堅(jiān)定的人生哲學(xué)與精神內(nèi)核。

二、《哥倫比亞的倒影》的思想維度

木心認(rèn)為：“史學(xué)使人清醒，哲學(xué)使人堅(jiān)定?！盵8]很多藝術(shù)家只有藝術(shù)觀而缺少歷史的哲學(xué)的思想維度，棋差一招便萬劫不復(fù)，而他自己“浩劫”十年被囚于昏暗無光的水牢之下，能安然度過的必要條件便是歷史眼光和哲學(xué)思考。

（一）個人主義的繼承與超越

個人主義源于法語“individualisme”，最初帶有貶義，再經(jīng)由法國歷史學(xué)家托克維爾闡釋而變?yōu)槊绹幕拇~。從19世紀(jì)至20世紀(jì)，工業(yè)社會肆意發(fā)展，個人主義又搖身一變?yōu)楦偁?、弱肉?qiáng)食的社會達(dá)爾文主義的叢林法則，這顯然與木心的精神屬性截然相悖。木心的精神資源則來自尼采與魯迅的個人主義，這種個人主義最終指向“超人”，即運(yùn)用自己的強(qiáng)力意志尋求一種超越來成為自我命運(yùn)的主宰者，它要求個人個性的張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)“獨(dú)異個人”、人的天才與自由的實(shí)現(xiàn)等概念?！拔业淖嫦仍诮B興，我能講一口流利的紹興話，我的精神傳統(tǒng)在古希臘，在意大利，所以我說我是紹興希臘人?！盵9]古希臘的精神傳統(tǒng)在于“人開始認(rèn)識自己”，在于樸素的人的自我發(fā)現(xiàn)，木心引用紀(jì)德對“那耳喀索斯”的釋義，說明古希臘神話中的“自戀文化”就是人類文化，“人類愛自己，想要了解自己；人類愛照鏡子，舍不得離開自己。”[10]紀(jì)德強(qiáng)調(diào)只有發(fā)現(xiàn)自己的人才有可能自我覺醒，自我成長。木心很好地繼承了這一觀點(diǎn)，在《哥倫比亞的倒影》中他創(chuàng)作了與那耳喀索斯神話一樣的語境，“河水里，前前后后參參差差凹凹凸凸重重疊疊的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒掛的廣毯——人類歷代文化的倒影……”[11]這不只是在形式上對應(yīng)古希臘神話，更是超越古希臘精神，用現(xiàn)代的眼光來回望，進(jìn)而超越古希臘個人主義。但個人主義的過度發(fā)展只會帶來混亂與無序，所以，人驅(qū)使自己的理性需要借助超越自己的力量。木心認(rèn)為在藝術(shù)中存在著這種超越性，在《哥倫比亞的倒影》中，木心將它比喻為倒影，這倒影比本體更大、更強(qiáng)，它脫離了日常機(jī)械又瑣碎的生活，不在水中，卻在天上。他把文本中的敘事主人公“我端坐的一岸稱為此岸，將望見的岸稱為彼岸，并自己評論為“寫一個肉體進(jìn)入一個形而上世界”[12]。他從藝術(shù)和審美的角度來看待古老的個人主義傳統(tǒng)，反對個人主義中混亂與沒有秩序的消極自由，認(rèn)為人不單單只要自我橫沖直撞的絕對個人自由，更重要的是自我的升華與超越。

人如何超越自己？這是西方哲學(xué)古老而嶄新的話題，西方哲學(xué)家的答案是上帝，“上帝其實(shí)是人的本質(zhì)狀態(tài)的異化形態(tài)，在上帝身上我們可以看到人的形象，不是外部形象而是人的精神形象?！盵13]木心深受尼采哲學(xué)的影響，自然是不事宗教，然而個人的獨(dú)立與上升必然伴隨著孤獨(dú)與懷疑，需要一個超驗(yàn)的、彼岸的精神來支撐自己。木心把藝術(shù)作為彼岸，由個人的變?yōu)槿祟惖?、道德的，從而突破狹隘的個人自由，實(shí)現(xiàn)了對個人主義的超越，甚至說隨著木心對個人主義的消化，他的個人主義變?yōu)椤皞€人會逐步建立起他的宇宙觀、人生觀、藝術(shù)觀，最終達(dá)到一種縱觀天地、徜徉古今的理想地步”[14]。這距離個人主義的原意已經(jīng)很遠(yuǎn)，可以說已被內(nèi)化為木心所特有的人生哲學(xué)。

（二）悲觀主義的接受與反抗

木心的人生哲學(xué)并不是一脈相承的，就構(gòu)成來說，既有對于華夏文化中魏晉漢唐藝術(shù)之吸收，也有對古希臘精神的承繼。但他不是如老學(xué)究、衛(wèi)道士般一味好古，相反對于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想與藝術(shù)美學(xué)有很深的研究。他對康德、叔本華、尼采、柏格森都有獨(dú)到的見解，但最愛尼采，稱贊他高貴。在《哥倫比亞的倒影》中，“我”看到“前人的文化與生命同在，與生命相滲透的文化已隨生命的消失而消失，我們僅是得到了它們的倒影”[15]。木心的悲觀不是由某一件事情所帶來的頹廢情緒，而是尼采所說的一種悲劇的思想方式，是在古希臘人看來的不可抗拒的命運(yùn)。正如《哥倫比亞的倒影》中所言，文化隨著前人生命的消失而消失，后人所能做的只有接受文化的空殼，這是對社會達(dá)爾文主義的一種嘲弄，科學(xué)在工業(yè)時代里飛速地發(fā)展，而人類的文化與道德不但沒有獲得質(zhì)的飛躍，反而像銜尾蛇一般徒勞地空轉(zhuǎn)，最后終于耗干了內(nèi)核，只余下一副空殼。黑格爾說過，人類沒有得到任何的教訓(xùn)就是歷史帶給我們的唯一教訓(xùn)，這也正是木心的心聲：生命不可能不朽，人的欲望卻不可能停止，人類不過是一直在重復(fù)著自己的錯誤，并沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。極度的悲觀會讓人掉進(jìn)虛無主義的無限循環(huán)，這種思想在魯迅筆下也有過表述：“革命的被殺于反革命的，反革命的被殺于革命的，不革命的或當(dāng)作革命的被殺于反革命的，或當(dāng)作反革命的被殺于革命的，或并不當(dāng)作什么而被殺于革命的或反革命的?！盵16]木心作為五四新文化運(yùn)動一代的“遺腹子”，對此深有領(lǐng)悟。同魯迅一樣，木心毫不懷疑一個被許諾的“黃金世界”不會到來，歷史也不會是線性向前的，而且在空轉(zhuǎn)之后，一切道德、理想、崇高都會被顛覆與損毀。這種虛無主義在叔本華那里已經(jīng)有過表達(dá)：人生不過是在無聊與痛苦這兩端之間來回擺動的鐘擺，在鐘擺之間做的一切努力都是徒勞，抵達(dá)之處都是無意義。悲觀主義由此徹底變?yōu)樘摕o主義，對現(xiàn)代機(jī)械社會的不滿與失望讓人紛紛潛入自我中尋找慰藉，但是對個人意志的強(qiáng)調(diào)也孕育著虛無主義，現(xiàn)代人所持有的只有文化的空殼與倒影，它的本體早已在嘲弄與無意義的姿態(tài)中被消解與解構(gòu)。如何處理悲觀與虛無，是木心在他的人生哲學(xué)中不能逃避的論題。

相比于尼采，木心對自己的悲觀主義與虛無主義是全盤接受甚至大書特書，毫不躲藏。他大大方方地說：“什么是悲觀主義？我以為這就是‘透觀主義。”[17]悲觀歸根結(jié)底是一種遠(yuǎn)見，膚淺與盲目的人從不會悲觀，生活在自我的小確幸中的人不懂悲觀為何物。木心對屈原的以死殉道不以為然，認(rèn)為以不死殉道的司馬遷才是真正偉大的人物，自己也是如他一樣置之死地而后生。盡管他認(rèn)為20世紀(jì)是一個毫無赧顏羞澀的世紀(jì)，人類世界的航船進(jìn)入20世紀(jì)的心態(tài)是“管它呢”，是“過去”與“未來”在觀念上死去的時代，是“我不思故我不在”的悲哀時代。但是木心不會與之沉淪，他仍說：“我總得站起身來，接受這宿命的倒影，我也并非全然悲觀，如果不滿懷希望，那么滿懷什么呢？”[18]這是屬于木心的思考方式：接受了虛無與消極，但又要與之不停地對抗與斗爭?！陡鐐惐葋喌牡褂啊分刑幪幙梢娞摕o和對虛無的斗爭而引發(fā)的張力，雖是一篇散文，但文本內(nèi)部仿佛有多種聲音在同時唱和，不斷地撕扯著它，從而給讀者提供了想象的空間，也延長了感受作品的時間長度。

上帝死了，木心就如自己的上帝，在虛無中創(chuàng)造一切，這個世界既然本來就是一片無意義與虛無，它本身沒有任何阻攔能使一個創(chuàng)造者停止創(chuàng)造，那么木心就應(yīng)該去創(chuàng)造。在簡單的“以死殉道”和充滿未知與困難的“以不死殉道”的兩個選項(xiàng)中，木心偏偏要選擇后者。木心接受了悲觀主義，但又很快跳出悲觀主義，因?yàn)樗晕覄?chuàng)作、自我塑造、自我建設(shè)、自我奮斗，反抗的工具就是“滿懷希望”的藝術(shù)的生活。木心這樣的人生哲學(xué)值得每一個現(xiàn)代人反思與學(xué)習(xí)。

（三）對現(xiàn)代文化的不滿與批判

《哥倫比亞的倒影》全文處處流露著木心對于現(xiàn)代文化的不滿，這種沉重嚴(yán)肅的語氣是在他的其他散文作品中少有的。在文本中，木心也常表達(dá)對現(xiàn)代商業(yè)社會、消費(fèi)時代的不滿：想要欣賞萬里長城的雄偉壯麗，只有黎明時分所有人都在睡覺之時，其他時間里就只有五顏六色的人，“那么，人是奇跡？城是奇跡？”[19]在某些瘋狂的年代，當(dāng)?shù)孛裰俏撮_更不知長城之義，長城上古樸而厚重的磚塊，竟然被狂熱的人拆去蓋自家的房屋與豬圈。文明的演進(jìn)好像一場玩笑，散步在紐約街頭，木心痛斥：“你看紐約，誰不是商品？”[20]他直言在20世紀(jì)末期碰上商業(yè)時代是倒霉，崇高正在被娛樂和資本消解，藝術(shù)家的精英品格正在隨著大眾化的逐漸普及而沉淪，人們不知道長城是什么而欣欣然前往長城，人們不懂音樂、文學(xué)，卻要追趕潮流，到音樂廳、圖書館去“打卡”留念，木心稱之為“掃墓”“參加追悼會”，可謂是對現(xiàn)代商業(yè)文明極盡嘲弄挖苦之詞。

木心還用了大量的篇幅批判現(xiàn)代文化中的功利主義與工具理性主義。在《哥倫比亞的倒影》中，木心用“為了使世界從殘暴污穢荒漠轉(zhuǎn)為合理清凈興隆，請您獻(xiàn)出您的一莖頭發(fā)”[21]的極端命題引出“見而信”與“不見而信”兩種觀點(diǎn)。前者是功利主義的，奉獻(xiàn)是為了報酬，在現(xiàn)代社會中，一切存在的東西都可以用一種等價物——貨幣來衡量，所有東西大可以放在金錢的天平上稱一稱，如果可以拯救世界的話則需要對方出示合理的報酬，如果沒有——抱歉，一根頭發(fā)也不會給你。在木心生活的20世紀(jì)80年代，美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家曾給每個美國人的生命定價為154萬美元；而在另一則反吸煙組織刊登的廣告中，“它展示了停尸房中一具尸體的腳，腳趾頭上貼著一枚標(biāo)價1227美元的標(biāo)簽，這代表著每一例與吸煙相關(guān)的死亡，將給捷克政府節(jié)省的開支”[22]。相信這些滑稽而又荒誕的消息深深震撼了木心，功利主義根本沒有考慮道德的價值，人類也不能在一個尺度上衡量和比較所有的價值。

人類進(jìn)而由“見而信”演化成“不見而信”，后者是一種萬能理性的思想，即把“理性”也當(dāng)作工具來對待和使用，人們只關(guān)注眼前的利益而放棄了精神的超越，只相信實(shí)用性，由此產(chǎn)生了相對主義，一切事物只有在為我所用、于我有用之時才是真理。木心說：“‘理性萬能是錯，任何‘萬能都錯。”[23]這是站在反極端理性與反功利主義的角度說的。人的功能越實(shí)用，就距離人的本質(zhì)越遠(yuǎn)，與人的終極意義分道揚(yáng)鑣。赫爾德強(qiáng)調(diào)人的特點(diǎn)就是百無一能，但是又有一點(diǎn)比動物要高，就是他的未完成性。現(xiàn)代的理性并沒有讓人進(jìn)一步自由發(fā)展，反而加劇了人的異化，人被卷進(jìn)物質(zhì)的漩渦，無法塑造、完成自己，“稍有不慎便會被卷入時代的滾輪之下，成為時代的犧牲品”[24]。而木心在“不見而信”的情況中尤其注重科學(xué)主義盛行下現(xiàn)代人的信仰崩潰，“真理是什么，彼拉多一直問，就這樣不停地一直問到20世紀(jì)暮色蒼?！盵25]。對于木心來說，人類毀滅上帝之后信仰的失落始終是個難解的問題，到了極度物質(zhì)化的現(xiàn)代，“不見而信”的人只會越來越多，對此他的解決辦法是要實(shí)踐，把自己投入藝術(shù)的事業(yè)之中去，努力地奔走。“要入世，做點(diǎn)事”，即使什么也得不到，像耶穌一樣被綁出去，掛在十字架上，但也是另一種批判與態(tài)度。

三、木心人生哲學(xué)的當(dāng)代價值

在這個科學(xué)主義、實(shí)用主義盛行的21世紀(jì)，在社會日益商品化、文學(xué)逐漸走向娛樂化和碎片化的中國，木心與他的人生觀和方法論，是極度珍貴而有價值的。

（一）對“商業(yè)文化”的反思

諳熟西方文化、自詡為“精神希臘人”的木心，卻對西方理性文化引以為豪的諸多命題都有自己獨(dú)特的理解，“一次又一次的啟蒙運(yùn)動的結(jié)果是整個兒蒙住了”[26]，“他人”與“自我”、“過去”與“未來”全部被消解、泯滅。哲學(xué)家們歡天喜地地用酒神精神、精神之誕生來慶祝20世紀(jì)，沉浸在工業(yè)文明創(chuàng)造出的偉大成就之中，木心卻在《哥倫比亞的倒影》中一再提醒我們不要忘記商業(yè)文化的欺騙性。發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)在流水線上將一切客體復(fù)制成工業(yè)品，藝術(shù)作品當(dāng)然不能免除。在藝術(shù)品變?yōu)楣I(yè)品后，藝術(shù)價值與其中的“唯一性”不斷流失，成為供大眾文化消費(fèi)的商品。一切復(fù)制品都被用來娛樂，讓大眾得到一種虛假性的滿足，最終把大眾培養(yǎng)為毫無個性與特點(diǎn)的人，但這種承諾的娛樂只是一個謊言，當(dāng)代資本主義社會和它的文化工業(yè)正在強(qiáng)制地消除著人的個體性和差異性。因此阿多諾在《文化工業(yè)述要》中說：“文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙。”[27]試看當(dāng)今中國的大眾文學(xué)，隨手點(diǎn)開一個網(wǎng)文門戶網(wǎng)站，海量的男頻、女頻小說又像是在共同運(yùn)用一個套路進(jìn)行創(chuàng)作，再打開視頻網(wǎng)站，選秀出道類節(jié)目又在相同的生產(chǎn)機(jī)制下層出不窮，這些由文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制品正在消弭人的反抗，將大眾歸為同一。對真正藝術(shù)的衰落的擔(dān)憂，是木心作品創(chuàng)作中貫穿始終的人文關(guān)懷。木心的散文是詩化的，需要一定的藝術(shù)門檻才能入門，他不愿意被大眾消費(fèi)，所以大部分的作品都是寫給朋友、知己和自己看。雖然木心的作品知名度極高（如《從前慢》），但是大家對木心本人還都缺乏了解。他對于成名賺錢當(dāng)然是有期待的，去紐約便是為著名利而去，但木心很清醒：“實(shí)用主義單從理論上不失為一種見解，可是世界卻在壞下去……實(shí)際生活中我們有機(jī)會賺錢還是要賺，賺到后，還是反商業(yè)文化。”[28]他用自己的作品去追求詩意與美。

（二）對“人可以信仰什么”的思考

木心作為中國的知識分子，在他的文章中也不可避免地表達(dá)出一種隱含的意指，即重復(fù)出現(xiàn)的對祖國的回望。木心成長于動蕩與變革并存的時代，又遠(yuǎn)渡重洋來到紐約，不同文化的碰撞與摩擦，即使他對現(xiàn)代人在信息爆炸時代的浮躁有了新的看法，又能對深埋已久的國民性弊病產(chǎn)生更深刻的理解。在木心看來，現(xiàn)代人的思想弊病無疑離不開“功利”二字，人們對物欲極度渴望，甚至不知疲累地奔走在瑣碎機(jī)械的日常中，唯獨(dú)對自己的生命狀態(tài)不管不問。在生活中也處處存在著“精致的人”，他們高智商、擁有良好的教育環(huán)境，卻又世俗老到，虛與委蛇，最終成為喪失否定與批判能力的單向度的人。在當(dāng)下，社會達(dá)爾文主義的論調(diào)仍然興盛不衰，人處在功利的社會之中，猶如行走在兇險的叢林，終究是一場你死我活的零和博弈。面對這樣的現(xiàn)代與古老交織的社會亂象，木心給出了他的答案：功利與精致的人只是“被活”，死也是“被死”，他們從來不思考除了“實(shí)用”以外的東西?，F(xiàn)代人缺少某種堅(jiān)硬的核，即缺少信仰，這個信仰用來超越個人、胸懷世界。

真正的信仰在于提高人的精神層次，包括人的自由水平與層次，權(quán)力與金錢從來不是信仰，它們不超越、不普世，也從不承認(rèn)人的自由。木心的信仰（核）是藝術(shù)，“藝術(shù)本來也只是一個夢，不過比權(quán)勢的夢、財富的夢、情欲的夢，更美一些，更持久一些，藝術(shù)，是個最好的夢?！盵29]藝術(shù)在此并不是單純指文學(xué)、音樂的形而下層面，而是一種絕對的價值追求，來自理念的世界，是不變的標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代價值觀混亂至此的日子里，人們有必要用一種絕對的價值來武裝自己，超越自己，奉獻(xiàn)自己，拒絕相對價值主義，發(fā)揚(yáng)個人的自由意志，反抗悲觀與虛無，克服時代的弊病。這都是木心在《哥倫比亞的倒影》里所“示眾”的人生哲學(xué)。

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作者單位：北京外國語大學(xué)國際中國文化研究院