聶 佳

(浙江傳媒學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，杭州 310018）

從電影發(fā)展史來看，電影首先是以無聲電影的形式呈現(xiàn)在大眾面前的。電影作為工業(yè)產(chǎn)品，受到工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)水平的限制，技術(shù)的進(jìn)步意味著創(chuàng)作手段的豐富及電影敘事方式的多元化。純視覺的表現(xiàn)手段于電影發(fā)展的初期得到了得天獨(dú)厚的發(fā)展而臻于完善。隨著錄音技術(shù)發(fā)展，聲音的加入使純視覺語言的電影發(fā)展為聲畫聯(lián)姻的視聽語言。電影生產(chǎn)亦受到生產(chǎn)程序、技術(shù)設(shè)備、工作方法等多重因素支撐與掣肘。電影聲音從一個(gè)蹣跚學(xué)步的孩子到成熟的青年，并非一蹴而就，而是伴隨著不停歇的從量變到質(zhì)變的運(yùn)動(dòng)發(fā)展。需要說明的是，此處強(qiáng)調(diào)電影語言體系的語境，是為了將研究對(duì)象電影聲音區(qū)別于物理空間傳播的聲音本體，便于從技術(shù)與藝術(shù)兩方面清晰地勾勒出早期電影聲音的流變軌跡，梳理中國(guó)早期電影的聲音觀念形成過程。中國(guó)早期電影的研究范疇通常從1905 年中國(guó)人攝制的第一部影片《定軍山》始，到1949 年止，但由于1927 年有聲電影問世后，1928 年中國(guó)電影界才開啟對(duì)國(guó)產(chǎn)有聲片的討論及嘗試，故針對(duì)早期國(guó)產(chǎn)有聲片的研究視野聚焦于1927 年至1949 年間由中國(guó)電影人創(chuàng)作的影片。

一、 歷史的在場(chǎng)？觀念的在場(chǎng)？

中國(guó)電影界關(guān)于有聲片的討論始于1928 年，有聲電影在出現(xiàn)之初就受到了電影公司、電影創(chuàng)作者與電影評(píng)論家的關(guān)注，大家從技術(shù)、商業(yè)和美學(xué)等不同角度進(jìn)行討論，莫衷一是，各執(zhí)己見。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，聯(lián)華、天一、明星等多家電影公司同時(shí)開展無聲片和有聲片的拍攝，形成兩者并行發(fā)展，實(shí)際無聲片多于有聲片的局面。一方面，我們可以聽到來自革命文藝工作者的積極論斷，有聲電影“在一定時(shí)期之內(nèi)，一定可以代替無聲電影”，并且“中國(guó)有聲片于聲音藝術(shù)的結(jié)果，最低限度不會(huì)比外國(guó)片壞”。［1］鄭伯奇認(rèn)為，電影“聽覺和視覺的統(tǒng)一”是“不可避免的要求”，還指出有聲電影在當(dāng)時(shí)雖然“還只是初生的嬰兒”，但“有它的悠久的偉大的前途，它所有的缺點(diǎn)，在科學(xué)進(jìn)步的過程中，是可以改良的”。［2］160沈西苓提到有聲電影“在大眾化的觀點(diǎn)上，倒有很大的意義”［2］161。另一方面，洪深翻譯的《有聲電影的宣言》于1928 年傳入國(guó)內(nèi)，諸多電影批評(píng)家認(rèn)為聲音的介入意味著影戲美學(xué)的消解和藝術(shù)純粹性的破壞。黃嘉謨于1929 年發(fā)表《論有聲電影》一文，認(rèn)為聲音的出現(xiàn)使電影的藝術(shù)性完全喪失。類似指責(zé)聲音會(huì)降低影片藝術(shù)價(jià)值的評(píng)論，從《電影所受近代科學(xué)之影響》［3］《有聲電影發(fā)明史》［4］等文章中也可見端倪。對(duì)于電影公司來講，攝制有聲片意味著需要購(gòu)置錄音器材、訓(xùn)練技術(shù)人才、重新培養(yǎng)演員、調(diào)整拍攝手法等，有聲片市場(chǎng)尚未明朗，每一項(xiàng)改革都會(huì)耗費(fèi)大量資金，面臨諸多未知的考驗(yàn)。在有聲片這個(gè)新事物面前，大家難免徘徊觀望，裹足不前。

（一）錄音技術(shù)的制約

早期有聲片囿于默片美學(xué)觀念的桎梏，與電影的技術(shù)本性產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾。落后的錄音技術(shù)及先天不足的錄音工藝使得真正意義上的有聲片姍姍來遲。即使如此，由技術(shù)創(chuàng)造的聽覺審美體驗(yàn)推動(dòng)著歷史車輪不斷前行，聽覺美學(xué)觀念逐漸形成。

1930 年，《野草閑花》作為第一部以蠟盤配音的方法進(jìn)行電影配樂的國(guó)產(chǎn)影片出品。從當(dāng)時(shí)《野草閑花》的說明書（圖1）中，可以窺見聯(lián)華公司致力于創(chuàng)作“國(guó)產(chǎn)有聲歌唱巨片”的緣由。其一，增加電影觀眾之興味，配以歌唱及音樂，使得影片饒有“歌劇意味”。其二，樹立有聲國(guó)片之先聲。“此片并非對(duì)白聲片。僅有一部分真聲歌唱。一部分配聲。其余則特聘音樂名家配以中西樂。此系仿效美國(guó)前此制造聲片之初步。以資試驗(yàn)。一俟完全收音機(jī)件到齊。再行攝制全部對(duì)白聲片。觀者請(qǐng)分別觀察可也?！逼淙ㄟ^“配以切合劇情之中西音樂”，提高國(guó)產(chǎn)影片之價(jià)值。由此可見，作為中國(guó)電影配樂的開山之作，《野草閑花》雖未達(dá)到全部對(duì)白聲片的要求，但導(dǎo)演孫瑜取西方制片之精華，在現(xiàn)有簡(jiǎn)陋的設(shè)備條件下拉起我國(guó)首部配音聲片的大旗，具有篳路藍(lán)縷、艱苦耕耘的擔(dān)當(dāng)。

圖1 《野草閑花》說明書① 圖片來源：張偉：《前塵往事——中國(guó)早期電影的另類掃描》，上海辭書出版社2004 年版，第84 頁。

需要客觀地指出，影片《野草閑花》作為有聲電影本土化的初次嘗試實(shí)為可貴，但是該片并不是真正意義上的有聲片。一方面，由于蠟盤發(fā)聲的技術(shù)落后，影片尚未達(dá)到聲音與畫面完全同步。依賴人工手動(dòng)同步聲畫的方法，只能達(dá)到大致意義上的同步，即銀幕中人物張嘴的同時(shí)有聲音出現(xiàn)，很難達(dá)到口型的完全一致。同時(shí)，每次放映都需要有一位對(duì)影片內(nèi)容非常熟悉的人，卡著銀幕的時(shí)間點(diǎn)來放出音樂，這種粗糙的同步方式存在無法避免的誤差。另一方面，受到技術(shù)局限，整部影片僅僅在使用音樂的部分情節(jié)中采取了配音的方式，而電影聲音的主要元素——語言和音響尚未出現(xiàn)。所以，孫瑜稱“聯(lián)華以《野草閑花》作為中國(guó)第一部‘有聲片’只可說有一部分真實(shí)”［5］是專業(yè)而客觀的。

從技術(shù)而言，早期有聲片的發(fā)聲技術(shù)始于蠟盤發(fā)聲工藝，將攝影機(jī)與蠟盤收音裝置進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，在拍攝畫面的同時(shí)，通過收音設(shè)備將聲波機(jī)械振動(dòng)的強(qiáng)弱刻錄在蠟盤表面，形成深淺不同的凹槽，影片放映時(shí)通過蠟盤上的軌跡識(shí)別完成聲音還放。蠟盤發(fā)聲工藝制作成本低廉，技術(shù)難度較低，是國(guó)內(nèi)外最早的有聲片制作方式。但是蠟盤錄音工藝存在諸如清晰度不高、片底噪聲明顯、錄制聲音真實(shí)感欠缺、聲畫同步難度大等技術(shù)問題，并且錄音設(shè)備龐大復(fù)雜，蠟盤介質(zhì)保存不易，多次播放會(huì)使音質(zhì)劣化，清晰度大幅降低，在播放過程中容易出現(xiàn)斷片的情形，再續(xù)放就可能導(dǎo)致聲畫不一致，出現(xiàn)女演員配了男聲的笑話，與現(xiàn)代同期錄音工藝創(chuàng)作模式存在較大差距。

此后，《歌女紅牡丹》《虞美人》《雨過天晴》等有聲片紛紛問世，影片的有聲制作過程是異常艱難的，錄音過程是在不斷試錯(cuò)與實(shí)踐中摸著石頭過河，逐步積累經(jīng)驗(yàn)而完成的。由于尚未具備同期錄音的技術(shù)水準(zhǔn)，影片中的人聲采用了先拍攝后配音的后期錄音工藝方式完成，且影片僅僅保證了部分人聲口型大致對(duì)準(zhǔn)，音響等其他聲音元素?zé)o暇顧及。在早期有聲片出現(xiàn)之時(shí)，語言也成為來自天南海北各持方言的演員需要攻克的難關(guān)之一。聲音儲(chǔ)存介質(zhì)的先天不足使得聲音質(zhì)量存在嚴(yán)重的失真問題。即便如此，當(dāng)本土明星第一次在銀幕中開口發(fā)出聲音時(shí)，民眾紛紛前往一睹為快?！斑m天雨，而得冒風(fēng)雨前往者甚眾，片未開映，座已告滿”［6］，影業(yè)同行相繼觀影一探究竟，“以報(bào)界、電影界居多，而駐滬派拉蒙、?？怂尽⒚浊_諸公司，亦均派代表前來”［7］。以《歌女紅牡丹》為例，“上海遠(yuǎn)東公司代表菲律賓片商以18000 銀元買走了該地區(qū)的上映權(quán)，青年公司以16000 銀元購(gòu)買了印度尼西亞的上映權(quán)。而往常一部默片的版權(quán)最高售價(jià)才為2000 銀元”［8］。一時(shí)間，明星公司因有聲片的勇敢嘗試賺得盆滿缽滿，被戲稱：“明星而今真是身（聲）價(jià)十倍了！”［9］錄音技術(shù)引發(fā)的聽覺美學(xué)革命改變了觀眾的觀影習(xí)慣和審美體驗(yàn)，新生的事物不可阻擋地打破了傳統(tǒng)保守的無聲環(huán)境。

（二）聲畫關(guān)系的爭(zhēng)論

電影是視聽結(jié)合的藝術(shù)，聲音和畫面作為電影中不可或缺的主要元素，兩者的碰撞與結(jié)合產(chǎn)生了多元的視聽關(guān)系。有聲電影出現(xiàn)伊始，首先引發(fā)了聲畫同步與非同步的審美爭(zhēng)論，從愛森斯坦發(fā)表的《有聲電影的未來》中可見一斑。愛森斯坦曾在聲明中針對(duì)聲畫關(guān)系提出個(gè)人見解，認(rèn)為“在處理聲音方面的最初一些實(shí)驗(yàn)工作，必須在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進(jìn)行”［10］。他將聲音作為蒙太奇的一種表現(xiàn)形式，直指聲音應(yīng)極力避免“按著自然主義的方法錄制下來……錄音與銀幕上的動(dòng)作完全相吻合，從而造成人正在說話和對(duì)象正在發(fā)聲等等的某種‘錯(cuò)覺’”［10］，聽覺語言（人聲、音響）與視覺影像的同步出現(xiàn)意味著電影美學(xué)價(jià)值的消解和藝術(shù)純粹性的破壞。愛森斯坦在宣言中提到的自然主義的聲畫同步錄制手段即同期錄音。同期錄音能夠還原真實(shí)的聲音狀態(tài)，是再現(xiàn)真實(shí)聲場(chǎng)，塑造聲音臨場(chǎng)感的重要手段，然而，它在有聲片初期受到了來自工業(yè)技術(shù)和審美觀念的雙重制約。他認(rèn)為聲音與畫面應(yīng)該呈現(xiàn)出“對(duì)立”的狀態(tài)，即充分制造聲音與畫面之間的碰撞、沖突與矛盾，以兩者的不相契合產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇張力。愛森斯坦關(guān)于聲畫關(guān)系的看法源于蒙太奇思維，即：將聲音與畫面視為單獨(dú)的鏡頭進(jìn)行排列組合，根據(jù)不同的銜接方式來產(chǎn)生超出聲畫本體的更為復(fù)雜、豐富的引申含義。在這篇聲明中，愛森斯坦毫不回避地談及聲音作為一種新技術(shù)，應(yīng)“加強(qiáng)和擴(kuò)充影響觀眾的蒙太奇手法”，“將聲音同蒙太奇的視覺片段加以對(duì)位使用……在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進(jìn)行……創(chuàng)造出視覺形象和聲音形象的新的合奏的對(duì)位法”。［10］愛森斯坦將聲音視為一種新的蒙太奇成分，對(duì)聲音的出現(xiàn)不吝溢美之詞，但此聲明對(duì)聲畫同步的排斥是對(duì)電影本體的誤讀，同時(shí)，非此即彼的聲畫二元對(duì)立也限制了聲畫自由組合的諸多可能性。

1928 年，供職于明星電影公司的洪深在《電影月報(bào)》上刊載了《關(guān)于有聲電影的聲明》的譯文，題為《有聲電影之前途》。在此之前，法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)等多個(gè)國(guó)家分別對(duì)聲明進(jìn)行了翻譯和提煉。其中，《紐約時(shí)報(bào)》登載了聲明的英譯版本，題為《俄國(guó)人論有聲電影》（"Russians on Sound Films"）。譯文未能完全領(lǐng)會(huì)“蒙太奇”之含義，將聲明原文提倡的“對(duì)位式”聲畫關(guān)系譯為“自然配合”（as an element naturally coupled with the visual form）的聲畫關(guān)系［11］，顯然，這種自然主義式的聲畫合一是愛森斯坦極力避免的。由于洪深從《紐約時(shí)報(bào)》的英譯本轉(zhuǎn)譯而來，觀點(diǎn)存在一些謬誤，例如將愛森斯坦的“聲畫對(duì)位”概念錯(cuò)誤地譯成“聲音與畫面的調(diào)和”。從《有聲電影之前途》中，可以看到有聲片初期，創(chuàng)作者理所當(dāng)然地追求聲畫一致，即聲音形象與畫面視覺形象保持同步。

因此，早期國(guó)內(nèi)影片大多遵循聲畫同步的創(chuàng)作思路，除了在情緒和形象上盡可能地吻合以外，在時(shí)間線上也努力做到聲音與畫面同時(shí)出現(xiàn)與消失。由于技術(shù)水平限制，“聲畫同步”的聲畫關(guān)系是時(shí)有時(shí)無的，形成了前文提及的“部分有聲片”的樣式，時(shí)而聽到人聲，時(shí)而看到字幕，進(jìn)步與后退共同呈現(xiàn)在同一部影片中，觀眾難免會(huì)感到困惑，觀影過程也時(shí)而產(chǎn)生間離出戲之感。

（三） 觀影空間的變革

1933 年，魯?shù)婪颉垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》一書中談及電影空間問題。他認(rèn)為，電影作為一種活動(dòng)的畫面，是介于劇場(chǎng)和平面照片之間的藝術(shù)形式，活生生的戲劇場(chǎng)面嵌套在受畫框限制的銀幕內(nèi)部，使觀眾的觀影體驗(yàn)游離在真實(shí)與幻覺之中。這種“空間的把戲”可以使實(shí)際上沒有任何時(shí)間和空間關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景銜接在一起，即蒙太奇存在的可能性。聲音因其自由開放的存在形式可以穿越畫框，賦予銀幕空間新的意義。例如，室內(nèi)空間的一段對(duì)話，附著海浪聲，可示意身處海灘邊的房間，配以熙熙攘攘的街集市環(huán)境，則指向身處鬧市區(qū)的房間。同樣的空間，依賴聲音對(duì)畫面空間的拓展與延伸，形成了景觀式的敘事聲場(chǎng)。

確切地說，在有聲片出現(xiàn)之前，電影也不是完全無聲的。早期電影上映時(shí)，多配有樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏或者外放音樂唱片烘托觀影氣氛?！吧钋榈牡胤接谩妒ツ疙灐?、《月光曲》，悲哀的地方用《哀歌》，死人的地方就用《阿塞之死》，歡快的地方用《春之歌》，激動(dòng)的地方用《春之聲》，追逐的地方用《塔蘭臺(tái)拉》，一般的序奏就用《藍(lán)色圓舞曲》等等的樂曲?！保?2］除了配樂師器樂現(xiàn)場(chǎng)伴奏以外，還有很多影院選用了按照風(fēng)格、類型、情緒編排的唱片選集，根據(jù)影片內(nèi)容選取音樂選段來進(jìn)行伴奏。在一些外國(guó)片的放映過程中，為了幫助觀眾理解，還會(huì)“聘請(qǐng)傳譯洋片的解畫員”［13］275來翻譯字幕、講解劇情，甚至?xí)罁?jù)地方語言特色翻譯為滬語、粵語。除了現(xiàn)場(chǎng)配音與配樂之外，據(jù)1934 年《中國(guó)電影年鑒》介紹，早期在中國(guó)上映的有聲片中的聲音元素是單一而粗糙的，沒有對(duì)白和音樂，只有部分音響元素為畫面配同步聲，諸如“關(guān)門、開門、推翻桌子、擊碎盤子、打破酒瓶”［13］276等。這種現(xiàn)象直到1934 年之前，都是廣泛存在的。如今亦有一些從事早期電影研究的學(xué)者認(rèn)為，電影不存在無聲時(shí)期。此說緣于早期電影人一直嘗試在影片放映時(shí)配上不同形式的聲音元素，如前文提到的現(xiàn)場(chǎng)配音配樂，故提出聲音是一直存在的。筆者認(rèn)為，現(xiàn)場(chǎng)配音配樂產(chǎn)生的“有聲”景象，其一是出于商業(yè)角度宣傳的噱頭?！啊陡枧t牡丹》于1930 年年底拍成，明星公司大肆宣傳，并出版特刊，以廣招徠……因?yàn)槭侵袊?guó)第一次上映有聲片，引起了空前的賣座盛況?！保?4］制片公司打著有聲片的名頭廣而告之。其二是為了營(yíng)造觀影時(shí)的熱鬧氣氛?！耙恍┱?guī)影院或選用與劇情氣氛相符的音樂唱片，映片時(shí)播出，聊解影院的沉悶感?！保?5］64電影聲音不同于物理聲音，不是現(xiàn)實(shí)的自然附屬物，而是經(jīng)過創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的存留在電影語言系統(tǒng)中的特有元素。此時(shí)，聲音并非作為一種提高影片藝術(shù)水準(zhǔn)的元素納入電影語言體系之中，無聲片的觀念邏輯依舊統(tǒng)領(lǐng)影片創(chuàng)作。

“可以聽到”并不意味著中國(guó)電影有聲時(shí)代的到來。有聲電影的發(fā)展仿佛一個(gè)摸索著學(xué)習(xí)走路的孩童，技術(shù)和觀念代表兩條腿，技術(shù)先行具備走路的能力，但是觀念遲遲沒有跟上，導(dǎo)致走路踉踉蹌蹌，前進(jìn)不得要領(lǐng)。在20 世紀(jì)30 年代，有聲電影的本土化陷入了錄音技術(shù)和敘事美學(xué)兩方面的現(xiàn)實(shí)困境，不可避免地需要面對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期民族主義、政治意識(shí)形態(tài)等復(fù)雜話語，并且多數(shù)無聲電影從業(yè)者受自身嗓音條件和發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)限制而面臨職業(yè)危機(jī)。此外，20 世紀(jì)20 年代末，由于好萊塢大量攝制有聲片，無聲電影漸呈萎縮之勢(shì)，國(guó)內(nèi)存在大量尚未裝備昂貴有聲放映器材的影院，出現(xiàn)“不要說聲片無福享受，就是無聲片都難得有佳作供人欣賞”［16］，“無聲片已鮮有新制之佳作。欲專觀優(yōu)良之無聲片，亦不可得”［17］的局面，這樣的空窗期留給國(guó)產(chǎn)無聲電影一個(gè)較長(zhǎng)的生存階段，客觀上促成了20 世紀(jì)30 年代初國(guó)產(chǎn)無聲片的藝術(shù)輝煌。因此，在1932 至1934 年，我們既可以看到一部分電影創(chuàng)作者制作出如《神女》《漁光曲》等精致的無聲電影經(jīng)典作品，也可以看到以不同形式嘗試發(fā)聲的有聲片。據(jù)可查資料，這3 年間，有聲電影所占比例不足影片總數(shù)的30%。這一有聲片和無聲片共存的時(shí)代給電影界提供了探索與反思電影聲音審美價(jià)值的空間。

二、 中國(guó)早期電影無聲時(shí)期的言語邏輯

（一）“無聲之聲”：字幕表意

默片時(shí)期，聲音的缺乏導(dǎo)致電影工作者需要尋求多種手段賦予電影這個(gè)“偉大的啞巴”開口說話的能力，手段之一就是字幕。當(dāng)默片實(shí)際上不可避免地需要語言進(jìn)行表意的時(shí)候，字幕承擔(dān)了人物話語的文字化轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)的任務(wù)，表現(xiàn)出獨(dú)特的視覺美學(xué)特征。字幕的最初形式是“插卡字幕”，由攝影機(jī)拍攝寫有文字的背景并插在影片影像中的視覺性文本，“字幕一名說明，分?jǐn)⑹隆?duì)白兩種。敘事又名總說明，編輯者對(duì)劇情之說明也，或用花邊，或用襯景，或用寓意畫”［18］。

字幕在早期無聲片時(shí)期是否扮演了提供說明信息及傳達(dá)演員對(duì)話的雙重角色？關(guān)于無聲片時(shí)期字幕的現(xiàn)有研究，多圍繞字幕文本與影像之間的意義解讀、跨文化傳播與圖文互動(dòng)關(guān)系，而忽略了早期電影字幕最初是作為聲音的替代品出現(xiàn)，行使替“啞巴”說話的能力。中國(guó)無聲電影中的字幕，不同于今日影視作品中以闡釋功能為主的字幕，或?yàn)槁犃Σ患讶巳禾峁┪淖肿R(shí)別的功效，或做方言、外文的翻譯以完成跨文化的傳播交流。無聲片時(shí)期的字幕更多地以一種視覺化的“聲音”呈現(xiàn)，鄭正秋也非常直白地提出早期字幕與聲音的對(duì)等關(guān)系?！坝皯螂m說是無聲劇，可是一篇一篇的字幕，也未嘗不是無聲之聲?！保?9］因此，筆者認(rèn)為，可以從聲音藝術(shù)的視角來認(rèn)識(shí)字幕，審視早期電影時(shí)期“無聲之聲”的別樣圖景。

電影的聲音表達(dá)通常涉及語言、音響和音樂三個(gè)維度。在語言維度，以字幕的形式代替人物的對(duì)白、獨(dú)白與旁白，提供角色之間進(jìn)行思想感情交流的信息，并借助語言塑造人物形象，刻畫人物性格。因此，字幕先肩負(fù)起以文學(xué)形式呈現(xiàn)聽覺形象的艱難任務(wù)。由于演員的語氣、語態(tài)、語速、情緒無法通過聲音直接傳達(dá)，默片里字幕多用問號(hào)、感嘆號(hào)等能夠體現(xiàn)強(qiáng)烈情感的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來強(qiáng)調(diào)語氣，表示幸福、憤怒、不滿、驚訝和悲傷等情緒，給觀眾提供仿佛真實(shí)交談的語言氛圍。明星影片公司1933 年上映的配樂故事片《春蠶》中，可以“看”到河邊村民的一段對(duì)話：

“四阿嫂！你們今年也看（養(yǎng)）洋種么？”

“不要來問我！阿爹做主呢！——小寶的阿爹死不肯，只看了一張洋種！老糊涂的聽得帶一個(gè)洋字就好像見了七世冤家！”

通過文字表現(xiàn)的鄰里鄉(xiāng)親之間的嬉笑怒罵和閑言碎語生動(dòng)有趣，人物的語氣、語調(diào)、情緒甚至個(gè)性形象在字里行間皆有展現(xiàn)。此刻的字幕似乎活動(dòng)起來，視之有聲，聽之傳形。

影像在人的腦海里引發(fā)與生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的聽覺感受，聯(lián)覺亦是視覺能夠補(bǔ)充聽覺或者部分代替聽覺能力的緣由。因此，從音響維度思考如何運(yùn)用生動(dòng)傳神的動(dòng)詞展示事物的聲音動(dòng)態(tài)，出現(xiàn)“擬聲態(tài)”的視覺效果，激發(fā)觀眾聯(lián)覺反饋，是字幕接近于聲音結(jié)構(gòu)中音響功能的重要因素。例如，影片《春蠶》中出現(xiàn)了字幕“一個(gè)春風(fēng)駘蕩的下午”（見圖2），“春風(fēng)駘蕩”四個(gè)字代替了動(dòng)態(tài)的音響元素“風(fēng)聲”，帶給觀眾如沐春風(fēng)的聯(lián)覺感受。直到現(xiàn)在，電影中視聽結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一與視聽聯(lián)覺仍然存在密不可分的關(guān)系，尋求視覺和聽覺元素在顏色、形狀、聲音、運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)力方面相近的地方，有助于完成二者的相互轉(zhuǎn)化和結(jié)合。聯(lián)華公司1934 年出品的無聲片《神女》甚至采用了花式字幕來模擬音響節(jié)奏和情緒，增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力?！霸凇衽暮⒆颖粚W(xué)校同學(xué)欺負(fù)的一場(chǎng)戲中……插入的字幕鏡頭是‘這是賤種的兒子……’，再接著兩個(gè)同學(xué)圍攏的正反打，緊接著就是一個(gè)布滿八個(gè)‘賤種’字樣的字幕鏡頭，并且做了夸張的效果，在模仿眾人唾罵之意，有強(qiáng)烈的音響性。”［20］由此可見，在默片時(shí)期，電影創(chuàng)作者已經(jīng)在不自覺地借助視覺的力量建構(gòu)聽覺形象，畫面表情結(jié)合字幕表意，用字幕來代替聲音參與影片敘事，生成另一種意義上的“視聽結(jié)合”。

圖2 影片《春蠶》

在承擔(dān)建構(gòu)聽覺形象重任的同時(shí)，字幕扮演了交代影片信息的重要角色。影片的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、人物身份、人物關(guān)系和社會(huì)背景等主要信息經(jīng)由字幕與影像互為傳遞和補(bǔ)充，澄明創(chuàng)作意圖，傳達(dá)影片主旨。例如《神女》的開場(chǎng)字幕：“神女，掙扎在生活的漩渦里……在夜之街頭她是一個(gè)低賤的神女……當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一位圣潔的母親……在兩重生活里，她顯出了偉大的人格……”（圖3）直接道出阮玲玉所飾演的人物矛盾的雙重身份，她既是為生活所迫的低賤暗娼，同時(shí)也是獨(dú)立撫養(yǎng)孩子的偉大母親。

圖3 影片《神女》

早期電影中的字幕亦有道德訓(xùn)誡和社會(huì)教化的功能。以20 世紀(jì)20 年代侯曜的影片《一串珍珠》為例，該片根據(jù)法國(guó)作家莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》改編，是長(zhǎng)城畫片公司的問題劇代表作。為了達(dá)到道德教化與鏡鑒人生的作用，《一串珍珠》摒棄了大量的對(duì)白字幕，僅在畫面段落與段落之間插入警語來表達(dá)作者的觀點(diǎn)，字幕使用醒目且簡(jiǎn)練，核心表達(dá)警世含義。如“世界更無寶貴的物，比一個(gè)美滿的家庭”，“指痛無人知，目腫難為哭，一針復(fù)一針，將此救饑腹”，“世態(tài)炎涼，人情薄似春冰”等。［21］在左翼電影運(yùn)動(dòng)興起后，電影創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)及揭露階級(jí)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義視角，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)。此時(shí)，字幕承擔(dān)著向廣大勞動(dòng)人民群眾宣傳意識(shí)形態(tài)和表達(dá)中心思想的任務(wù)，通俗易懂的文字成為左翼電影人向人民群眾宣傳進(jìn)步思想的工具之一。從蔡楚生在其影片《迷途的羔羊》座談會(huì)上提出的“為了它要出現(xiàn)在廣大的群眾之中，恐怕水準(zhǔn)低的觀眾會(huì)忽略主題，所以才以為有字幕的好”［22］中，亦可見一斑。

誠(chéng)然，完全依靠字幕代替聲音的弊端也是顯而易見的，對(duì)字幕的價(jià)值評(píng)判和批評(píng)也不絕于耳。其一，字幕的出現(xiàn)往往采用切入切出的方式，迫使影片敘事的連貫性被打破，觀眾的觀影體驗(yàn)有斷裂感。如前文所提《春蠶》里河邊聊天的場(chǎng)景，為表現(xiàn)勞動(dòng)人民輕松熱鬧的聊天氣氛，這一場(chǎng)景不斷地在畫面和字幕卡上來回切換十余次,以達(dá)到“同步”的效果。其二，字幕導(dǎo)致鏡頭語言復(fù)雜化。無聲電影時(shí)期的字幕基本是以相同畫幅單個(gè)鏡頭的形式出現(xiàn)的獨(dú)立畫面，由于缺乏利用聲音敘事的能力，攝制者不得不在敘事過程中強(qiáng)行插入交代性的文字說明，導(dǎo)致無聲片的鏡頭數(shù)量數(shù)以百計(jì)，字幕的存在使鏡頭語言支離破碎，甚至使觀眾產(chǎn)生“好似跑去看一次映在銀幕上的字幕小說”［23］的觀影感受。其三，創(chuàng)作者擅用拿手的文學(xué)語言代替尚未熟稔的電影語言講故事，電影想要丟掉文學(xué)這根拐杖任重道遠(yuǎn)。鄭正秋曾自詡：“我不是自己夸口，我有十多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，我有十多年做字幕的經(jīng)驗(yàn)，我能在對(duì)話里面寫得事事逼真，處處充滿了情感?！保?4］影片的真實(shí)性與情緒感染力倚賴文字“逼真”的詮釋，這無疑嚴(yán)重削弱了電影敘事的多元表達(dá)和藝術(shù)感染力，阻礙了電影語言的進(jìn)一步發(fā)展。

（二）以形傳聲：形象表情

采用字幕來傳遞信息，是視覺代替聽覺或?qū)⒙犛X可視化的一種方式。除字幕以外，演員發(fā)揮表演技巧來詮釋聲音信息，透過形體姿態(tài)和面部表情來表情達(dá)意，是無聲片時(shí)期傳聲的另一種方式。在默片中，人的原始表情被迫需要表現(xiàn)得更加鮮明且易于理解，舉止動(dòng)作也不得不夸張和程式化，使觀眾可以一覽無余，避免引發(fā)歧義。默片時(shí)期，演員的表演被套上“戲劇化”的程式，被“稱為一種可以把需要表現(xiàn)的任何心理狀態(tài)翻譯為可見的定型的廉價(jià)手段”以及“一種極度倚賴可見形象的表現(xiàn)手段（尤其是無聲電影），易于誘使演員和導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)面部表情和手勢(shì)”。［25］顯然，在大銀幕上，演員表情被附加了敘事任務(wù)，這樣風(fēng)格化的表演無疑是膚淺和缺乏生命力的，作為影片受眾群體，觀眾倚賴符號(hào)化的表情特征而意會(huì)的敘事含義，無疑也是不夠準(zhǔn)確的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在早期無聲國(guó)產(chǎn)片時(shí)期，影片中人像特寫鏡頭占整部影片特寫鏡頭的三分之二以上，鏡頭比例嚴(yán)重失衡。大量的人物特寫鏡頭夾雜在字幕卡之間，用于交代“誰在說”以及“用什么樣的情緒說”，畫面專注于呈現(xiàn)對(duì)白內(nèi)容和人物面部表情，而失去了鏡頭語言本身的藝術(shù)表現(xiàn)力。從另一個(gè)角度來看，聲音的缺席為演員表演提供了自由的表現(xiàn)空間，“表演藝術(shù)對(duì)白亦是無關(guān)重要的。只要對(duì)白的神情，說得惟妙惟肖、真實(shí)動(dòng)人。對(duì)白的內(nèi)容，可以調(diào)換，或可以完全不理，另起爐灶。如亂說一通，歡喜怎么說就怎么說，也決不會(huì)出亂子”［26］112。為了神情逼真，演員往往會(huì)選擇自己更得心應(yīng)手的說話方式和說話內(nèi)容，以至于“場(chǎng)中常常會(huì)有南腔北調(diào)”［26］111，方言俗語成為片場(chǎng)常態(tài)。聲音的出現(xiàn)對(duì)于表演藝術(shù)而言是一種推進(jìn)還是阻礙，已有很多文獻(xiàn)進(jìn)行討論，故不贅述。

三、 中國(guó)早期電影聲音的意識(shí)覺醒

（一）從無到有：對(duì)抗性的聽覺啟蒙

傳統(tǒng)無聲電影的藝術(shù)觀念根深蒂固，以至于在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，有聲電影處于蹣跚學(xué)步的狀態(tài)。周傳基先生提出一個(gè)生動(dòng)的比喻：“‘偉大的啞巴’學(xué)說話，這在最初有雙重的困難：一方面它覺得已經(jīng)學(xué)會(huì)說話，因此不必事事依靠眼睛；另一方面，它實(shí)際上只不過是在學(xué)說話。其結(jié)果是，視力遲鈍了，話也沒說清。它更沒有達(dá)到兩者結(jié)合，運(yùn)用自如的地步?！保?7］在有聲電影早期，電影對(duì)于聲音的運(yùn)用很大程度上還停留在無聲電影的觀念中。如上文提到的影片《春蠶》，影片片頭標(biāo)注“全部音樂有聲影片”，特意強(qiáng)調(diào)全片鋪滿音樂的“有聲”亮點(diǎn)。值得注意的是，這里的“全部音樂有聲影片”與類型電影中的“音樂片”大相徑庭。不同于“以音樂家傳記或虛構(gòu)的音樂故事為題材的”［28］70音樂片，《春蠶》里出現(xiàn)的音樂從音畫關(guān)系和創(chuàng)作目的來看更像早期電影院放映影片時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)配樂，還留有無聲片音樂的痕跡，“表現(xiàn)在：1.音樂從頭用到尾；2.大多選用現(xiàn)成的音樂作品”［28］368。為了厘清早期國(guó)產(chǎn)片中聲音本體與聲音觀念之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為，影片《春蠶》倒不如說是“有聲配樂默片”。與《電影藝術(shù)詞典》在“有聲片音樂”詞條下方補(bǔ)充的“無聲片音樂”相類，看似矛盾的定義源于影片具備有聲片和無聲片共有的一些因素。其一，電影不再是物理范圍的無聲，有人耳能夠識(shí)別的與畫面相結(jié)合的音樂存在。顯然，此處的音樂不能稱為電影音樂。其二，影片創(chuàng)作依然堅(jiān)守默片時(shí)期的電影語言體系。字幕代替聲音參與影片敘事，鏡頭語言冗余復(fù)雜，倚賴人的面部表情和肢體動(dòng)作表情達(dá)意……影片幾乎沿用和照搬了純無聲片的創(chuàng)作手法。同時(shí)期，國(guó)外也存在具有聲音形式但缺乏電影聲音觀念的影片。卓別林的影片《城市之光》采用字幕結(jié)合聽起來如鳥鳴一樣的聲音元素的方式來表現(xiàn)人物對(duì)白，具有風(fēng)格化特征的設(shè)計(jì)模糊了聲音的清晰度，更帶有表現(xiàn)主義的意味。不可否認(rèn)的是，此處的聲音設(shè)計(jì)背離了電影聲音的真實(shí)性，更接近附屬于影像世界的一種修辭手法，“聽得到”不等同于“聽得懂”，可單純被人耳捕捉收集到的物理聲音與電影語言系統(tǒng)中含有語法、邏輯與修辭的聲音體系有天壤之別。早期有聲片的聽覺啟蒙呈現(xiàn)出技術(shù)與觀念的敵視對(duì)抗姿態(tài)，此時(shí)電影語言體系中仍然缺少聲音的一席之地，電影還呈現(xiàn)出有發(fā)聲技術(shù)但缺乏聲音觀念的對(duì)抗性聽覺特征。

（二）部分有聲：支離破碎的半成品

1934 年孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《大路》是中國(guó)有聲片史上具有標(biāo)志性的一部電影。影片所呈現(xiàn)出的聲音狀態(tài)反映出無聲片向有聲片過渡時(shí)期特有的產(chǎn)物——“部分有聲片”①“部分有聲片”是指筆者根據(jù)聲默更迭時(shí)期特有的一種殘缺的聲音形態(tài)所提出的影片形式?！安糠钟新暋敝竿徊坑捌姓Z言、音響和音樂部分可聞及部分同步，甚至?xí)霈F(xiàn)部分對(duì)白依賴字幕，部分對(duì)白采用實(shí)錄人聲的雙重言語形態(tài)。這與當(dāng)時(shí)的同期錄音工藝和先期錄音工藝的技術(shù)水平不相匹配有關(guān)。。從聲畫關(guān)系視角切入，影片開頭，金哥一家三口在逃難路上艱辛跋涉，母親奄奄一息，觀眾可以聽到父親懷中嬰兒啼哭的聲音，影片呈現(xiàn)出初具雛形的聲畫同步。此時(shí)的聲畫同步是不完美的，啼哭聲的首尾起伏和嬰兒的口型張合沒有完全同步，長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的啼哭聲也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了相應(yīng)畫面時(shí)長(zhǎng)。顯然，此處嬰兒啼哭的聲音并非同期錄音，而是由一段單獨(dú)錄制的嬰兒啼哭音效進(jìn)行多次拷貝剪接，合并成較長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)的“循環(huán)圈”。然而，影片并非從頭到尾都是聲畫不同步的，凡是影片主題曲出現(xiàn)的鏡頭，畫面中人群歌唱的口型基本可以與歌曲同步?！洞舐贰吩诼暜嬯P(guān)系方面形成了“部分同步”的局面。從電影語言方面切入，影片仍然保留了默片時(shí)期的字幕形式。和以往不同的是，在影片《大路》中，字幕呈現(xiàn)出兩種不同形態(tài)。其一是以單個(gè)鏡頭存在的舊式全屏字幕，目的在于提供人物對(duì)白信息。其二是影片在展現(xiàn)筑路工人一邊唱歌一邊熱火朝天的工作情景時(shí)，主題曲《大路歌》響起，字幕出現(xiàn)在畫面下方，起提示歌詞的作用，與今日影片字幕的形式與功能類似?！洞舐贰芬黄锌蓪徱暤叫屡f兩種時(shí)代特征共存的字幕形態(tài)。從電影音樂維度切入，《大路歌》是當(dāng)時(shí)膾炙人口的革命歌曲，歌詞朝氣蓬勃，曲風(fēng)慷慨激昂，是作曲家專門為影片配譜編寫的一首歌曲，已具備成熟的電影音樂形態(tài)。影片《大路》中可以看到孫瑜導(dǎo)演對(duì)聲畫關(guān)系的深刻思索和嘗試。一首《開路先鋒歌》（聶耳作曲、孫師毅作詞）作為影片序歌，鏡頭從手持工具、奮力開路的建路工人，轉(zhuǎn)到重巒疊嶂的山峰，隨著“看嶺塌山崩，天翻地動(dòng)。炸倒了山峰，大路好開工”的歌詞，畫面出現(xiàn)山體炸裂、濃煙滾滾的壯觀景象，生動(dòng)地詮釋了歌詞描繪的豪邁景致。一眾筑路工人喊著“轟！轟！轟！哈哈哈哈，轟！”，如同勞動(dòng)號(hào)子一般的嘆詞汲取了現(xiàn)實(shí)生活元素，展示出工人階級(jí)的團(tuán)結(jié)意志和樂觀精神。從早期電影的鏡頭呈現(xiàn)來看，澎湃激昂的旋律結(jié)合氣勢(shì)恢宏的畫面，引發(fā)強(qiáng)烈的視聽沖擊。影片也有一些饒有興趣的先鋒音響實(shí)驗(yàn)，例如影片中多次出現(xiàn)用樂器音色模擬拍腦殼的動(dòng)作音響，令人忍俊不禁，頗具喜劇意味，可以看作電影聲音雛形期的“音樂音響化”。

與音樂相對(duì)的是，無聲的字幕搭配夸張的音效，成熟的后期錄音技術(shù)（灌錄唱片）結(jié)合落后的同期錄音水平，形成了保守與進(jìn)步共生、默片意識(shí)與有聲片觀念并存的聲音景觀。從歷史角度分析，我們有必要以積極的態(tài)度肯定當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者在有聲片創(chuàng)作道路上的思考與探索。相較于《春蠶》，影片《大路》的聲音創(chuàng)作沒有停留于單純的歌曲配樂，而是積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性，根據(jù)畫面設(shè)計(jì)了多種聲音元素，使影片聲音范疇從音樂配樂進(jìn)一步擴(kuò)充到音效設(shè)計(jì)，這是影片創(chuàng)作者逐步建立視聽語言體系的成長(zhǎng)之路，也是觀眾讀懂電影語言的審美之路，具有雙重意義。從認(rèn)知心理學(xué)角度分析，“部分有聲片”之所以能夠存在，與觀眾觀影過程中的完形①在電影聲音創(chuàng)作中，即使聲音存在短缺及不連貫的現(xiàn)象，觀眾心理上還是傾向于修復(fù)及趨合，自發(fā)地將有閉合傾向的聲音知覺為完整的、穩(wěn)定的聲音組織。心理有極大的關(guān)系。所以，看似碎片化的聲音形態(tài)，依舊在觀眾腦海里高度整合成一部視聽語言完整的影片。

不可否認(rèn)的是，在影片《大路》中，除了可以看到20 世紀(jì)30 年代有聲電影過渡時(shí)期創(chuàng)作者進(jìn)行聲音創(chuàng)作的主觀愿望，還能看到客觀存在的技術(shù)障礙。

（三）空間建構(gòu)：技術(shù)與觀念的平衡

20 世紀(jì)30 年代中期，電影聲音設(shè)計(jì)觀念萌發(fā)，我們看到了更加接近當(dāng)今電影聲音形態(tài)的作品。這一時(shí)期，電影理論家對(duì)于電影聲音的美學(xué)認(rèn)知也有了一定深度?！短依罱佟肥侵袊?guó)早期較全面地、有意識(shí)地按照有聲電影的藝術(shù)規(guī)律以有聲電影手法創(chuàng)作的影片，完成了電影技術(shù)與電影語言的有機(jī)結(jié)合，成為中國(guó)有聲電影的劃時(shí)代之作。早期影評(píng)人對(duì)此提到：“在《桃李劫》中，作者在中國(guó)第一個(gè)使用了對(duì)位音響法，雖說這技術(shù)在外國(guó)——特別是蘇聯(lián)，早已是極成功地運(yùn)用過。為什么現(xiàn)在要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)呢？因?yàn)樵谀菚r(shí)候，中國(guó)所謂電影多是粗制濫造的，‘片上發(fā)音’為號(hào)召，實(shí)際上只是機(jī)械地將聲音配湊畫面，所謂‘音加影’，將音響作為畫面的俘虜，完全是默片手法的，畫面之外還有配音就是?！保?9］如是，我們一方面需要正視早期國(guó)產(chǎn)片在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間存在的“重形式弱觀念”的狀態(tài)，有聲片只在乎能否出現(xiàn)物理上可聽到的聲音，在拍攝手法與場(chǎng)面調(diào)度上仍固守默片的觀念。另一方面，我們也可以看到《桃李劫》區(qū)別于當(dāng)時(shí)其他有聲片之處——聲音觀念走在了錄音技術(shù)前面。雖然早期簡(jiǎn)陋的錄音技術(shù)無法錄制和還放出高清晰度的聲音，存在錄音質(zhì)量信噪比低、聽感粗糙等問題，但是影片的鏡頭語言、場(chǎng)面調(diào)度和視聽關(guān)系都遵循了有聲電影創(chuàng)作思維，藝術(shù)上的進(jìn)步突破了技術(shù)上暫存的局限，電影聲音觀念進(jìn)一步成熟?！短依罱佟芬潦迹捌茉炝艘粋€(gè)多維立體的校園聲音景觀。從縱向維度，我們聽到校內(nèi)學(xué)生打球時(shí)的擊球聲和歡呼聲，校門口進(jìn)出的人群雜聲、自行車駛過的聲音和鈴鐺聲，校外繁忙的街道環(huán)境聲。聲音個(gè)體元素從內(nèi)到外形成多層次結(jié)構(gòu)分布，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)而富有生氣的校園環(huán)境。當(dāng)畫面轉(zhuǎn)到校園內(nèi)校長(zhǎng)辦公室時(shí)，我們依然可以聽到窗外學(xué)生們打球的歡呼聲。畫外環(huán)境聲的出現(xiàn)使觀眾的視點(diǎn)不僅僅局限在三維的銀幕上，而是開始向銀幕外的空間延伸與拓展。音響作為一種藝術(shù)元素被有目的地加以應(yīng)用，突破了畫框的邊界，描繪出一個(gè)受眾視野以外的具象空間。

這一時(shí)期具有進(jìn)步意義的突破點(diǎn)還在于聲音參與影片敘事并解構(gòu)劇作。影片從以往的時(shí)序性敘事改為封閉性環(huán)狀倒敘，即改變了沿用影戲傳統(tǒng)的按照故事發(fā)生時(shí)間順序講故事的敘述方式，創(chuàng)造性地將聲音元素納入敘事結(jié)構(gòu)中，首尾呼應(yīng)，連為一體。影片《桃李劫》始于男主角陶建平在執(zhí)行死刑前與老校長(zhǎng)的最后一次見面，隨著《畢業(yè)歌》的歌曲先入，陶建平的回憶徐徐展開。當(dāng)影片接近尾聲時(shí)，在同樣的地點(diǎn)，陶建平犧牲，《畢業(yè)歌》再次響起。此時(shí)，畫面呈現(xiàn)的是悲痛欲絕的老校長(zhǎng)，聲音方面不是悲傷、壓抑、沉重的音樂，而是以熱血沸騰的歌詞和昂揚(yáng)向上的曲調(diào)配樂，聲音與畫面在情緒色彩上的巨大反差契合了影片所表達(dá)的知識(shí)分子不能憑借個(gè)人奮斗改變命運(yùn)的悲劇主題，揭露了舊社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)壓迫與剝削勞動(dòng)人民的丑惡嘴臉，激發(fā)人民群眾團(tuán)結(jié)奮斗、救亡圖存的愛國(guó)精神?！短依罱佟吩诼暜嬯P(guān)系上的突破，對(duì)聲畫對(duì)位創(chuàng)作手法的大膽嘗試和創(chuàng)新運(yùn)用，使影片結(jié)尾富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，成為全片點(diǎn)睛之筆。語言、音響、音樂元素的豐富和多樣化，對(duì)環(huán)境聲的有意識(shí)處理，視聽結(jié)合帶來的巨大張力令人驚喜，這一時(shí)期電影聲音所取得的藝術(shù)成就為電影時(shí)空的拓展提供了更廣闊的天地。

（四）減法美學(xué)：詩化意境生成

20 世紀(jì)40 年代，不斷發(fā)展的電影錄音技術(shù)為電影提供了更真實(shí)地反映生活的可能性，中國(guó)電影在聲音制作技術(shù)和思維邏輯上都有了長(zhǎng)足進(jìn)步?！哆€鄉(xiāng)》《女籃5 號(hào)》《小城之春》《一江春水向東流》等優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)有聲片以相對(duì)成熟的電影聲音姿態(tài)出現(xiàn)，創(chuàng)作者在聲音幫助影片敘事空間營(yíng)造、時(shí)空關(guān)系建構(gòu)、參與并解構(gòu)劇作等方面頗有見地，大量?jī)?yōu)秀電影音樂脫穎而出并廣為流傳，形成完整、有機(jī)的視聽統(tǒng)一體。由于電影蒙太奇理論的成熟發(fā)展，電影聲音創(chuàng)作也多參考蒙太奇理論，發(fā)展了自身的聲音蒙太奇理論。表現(xiàn)性聲音蒙太奇的極致正是愛森斯坦理性蒙太奇學(xué)說在聲音上的體現(xiàn)，將兩個(gè)互不相干的影像和聲音產(chǎn)生碰撞之后生成一個(gè)全新的意義，將電影語言作為意識(shí)形態(tài)理解，將觀眾從故事中擺脫出來。

如果說，早期的國(guó)產(chǎn)片聲音設(shè)計(jì)在做加法，在默片的基礎(chǔ)上添加語言、音響、音樂等多種聲音元素，直到形成聲音形態(tài)完整的有聲片，那么，成熟時(shí)期的國(guó)產(chǎn)片則嘗試在聲音設(shè)計(jì)方面做減法。影片《一江春水向東流》表現(xiàn)村民拿起武器與日本侵略者展開殊死搏斗時(shí)，音樂慷慨激昂，鋪陳全段，音效做了適當(dāng)?shù)氖÷?，僅保留了主要的槍炮聲、爆炸聲音效，嵌套在音樂中。音樂終了，一切歸于平靜。整段的聲音設(shè)計(jì)張弛有度，適當(dāng)?shù)撵o默與取舍使影片達(dá)到了此處無聲勝有聲的效果，蘊(yùn)含了中國(guó)古典美學(xué)范疇里留白的詩化意境。影片《小城之春》由周玉紋一段又一段的內(nèi)心獨(dú)白展開，獨(dú)白浸透著玉紋隱忍多年的壓抑和孤獨(dú)情緒。當(dāng)周玉紋和久別重逢的初戀情人相見，沒有想象中的互訴衷腸，對(duì)白做了淡化處理，言語簡(jiǎn)明，帶有隱喻，情感含蓄節(jié)制，留下無窮意味。此刻的無聲不代表技術(shù)上的倒退或回歸，而是作為獨(dú)特的聲音設(shè)計(jì)及表現(xiàn)性聲音蒙太奇的分支，擴(kuò)大聲音與影像之間的張力，揭示影像情節(jié)敘事內(nèi)部的深刻含義，對(duì)電影視聽語言和電影美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

結(jié) 語

新生事物的成長(zhǎng)都必然經(jīng)歷一個(gè)艱難的發(fā)展時(shí)期，電影聲音也不例外。聲音技術(shù)發(fā)展和有聲電影創(chuàng)作思維的建立并非同時(shí)進(jìn)行，電影市場(chǎng)的無聲時(shí)期與有聲時(shí)期也并非涇渭分明的兩個(gè)階段。有聲片傳入國(guó)內(nèi)伊始就面臨著本土化困局，既面臨技術(shù)障礙，又存在影人和觀眾對(duì)電影聲音認(rèn)知的誤區(qū)。“天一公司率先在1932 年開始實(shí)現(xiàn)所拍影片皆為有聲片；明星公司則默片與有聲片皆拍，至30 年代中期才結(jié)束了默片的拍攝；而聯(lián)華公司則一直從事默片和‘無聲對(duì)白配音歌唱片’的拍攝，直至1935 年才開始設(shè)置有聲片的嘗試?！保?5］70在相當(dāng)長(zhǎng)的一段過渡期內(nèi)，國(guó)產(chǎn)有聲片借助視覺影像來建構(gòu)聽覺形象，利用文學(xué)表達(dá)和戲劇程式完成影像的“擬聲化”塑形。在這樣一個(gè)有錄音技術(shù)、無聲音觀念的過渡時(shí)期，電影聲音表達(dá)也被解構(gòu)為語言、音響和音樂三個(gè)維度，根據(jù)錄音技術(shù)與審美觀念的異步發(fā)展局面，有選擇性地部分呈現(xiàn)，依賴受眾心理對(duì)于聽覺形象的完形重建。早期影人的聽覺美學(xué)實(shí)踐被劃分為四個(gè)階段，從“聽到”到“聽懂”，直至語言、音響、音樂的多要素統(tǒng)一，電影聲音藝術(shù)美學(xué)上的探索也從淺層認(rèn)知走向深度聆聽，借鑒中國(guó)古典美學(xué)范疇內(nèi)的留白意境，從聽懂再次嘗試無聲的藝術(shù)創(chuàng)作，書寫中國(guó)本土化的電影聲音景觀。本文聚焦從無聲電影到有聲電影的過渡時(shí)期，探尋中國(guó)早期電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，從技術(shù)發(fā)展與審美觀念形成兩方面審視中國(guó)早期電影語言體系下二者異步發(fā)展局面及共同呈現(xiàn)的聲音景觀，以此窺探聲默更迭時(shí)期電影語言體系的建構(gòu)和傳播。