王曉升

（華中科技大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，武漢 430074）

藝術(shù)作品的社會性體現(xiàn)在藝術(shù)作品的社會素材方面。如果沒有社會素材，藝術(shù)作品就會非?？斩?。那么，藝術(shù)作品究竟應(yīng)該如何處理社會素材呢？阿多諾反對直接把社會素材運用到藝術(shù)作品中。他從現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的特征來看待藝術(shù)作品處理素材的方式，又通過分析藝術(shù)作品處理社會素材之方式來進一步說明藝術(shù)作品的自律性和社會性之間的關(guān)系。

一、社會性題材的去社會化

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家不可避免地需要利用社會性的題材。如何利用社會性的題材顯示出藝術(shù)作品的水準(zhǔn)？阿多諾反對直接利用社會題材，因為直接利用社會題材就缺乏反思層面，而當(dāng)藝術(shù)作品缺乏反思層面的時候，題材在藝術(shù)作品中的作用就顯得模棱兩可。阿多諾把這種藝術(shù)傾向說成資產(chǎn)階級的唯名論。正因此，阿多諾認(rèn)為，題材是最表面、最具欺騙性的。也就是說，如果直接利用社會題材，那么這種題材就會具有欺騙性。比如，法國古典主義藝術(shù)家埃米爾·穆尼爾（émile Munier）的煤礦工人的雕像就是明顯具有社會性的題材。從表面上看，這一題材是要贊揚煤礦工人的，但是贊揚煤礦工人的宣傳畫恰恰變成了為資產(chǎn)階級利益服務(wù)的東西，激勵煤礦工人為資產(chǎn)階級的利益貢獻自己的力量。這幅繪畫作品具有現(xiàn)實主義的特點，色彩明亮光鮮，人物造型俊美動人，結(jié)構(gòu)關(guān)系和明暗處理嚴(yán)謹(jǐn)。在阿多諾看來，這種具有現(xiàn)實主義特點的作品是與資產(chǎn)階級意識形態(tài)相契合的。從埃米爾·穆尼爾對理想的礦工的塑造可以看出，他認(rèn)為，這些無產(chǎn)階級也具有完美的人性和高尚的品質(zhì)。但這些做法從另外一個角度看，就是為資產(chǎn)階級的利益服務(wù)的。國內(nèi)曾有一幅畫作反映上山下鄉(xiāng)時期城市女青年和鄉(xiāng)下農(nóng)民結(jié)婚的場景。從城市女青年角度來說，這或許是苦難，而從鄉(xiāng)下農(nóng)民的角度來說，這是幸福。所以，如果一件藝術(shù)作品直接以現(xiàn)實中的東西為題材，那么這種題材常常是模棱兩可的。正如反對理論上的實證主義一樣，阿多諾也反對藝術(shù)中的唯名論傾向。

與資產(chǎn)階級唯名論相反的是藝術(shù)中的自然主義傾向。這種自然主義傾向從表面上看是與資產(chǎn)階級唯名論相反的，但實質(zhì)卻是一致的。自然主義主張藝術(shù)作品應(yīng)純粹客觀地描述自然，藝術(shù)也應(yīng)該是自然的流露。如果說現(xiàn)實主義會表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實傾向和主張，甚至直接為政治和社會服務(wù)，那么自然主義則反對藝術(shù)直接為政治和社會目的服務(wù)。在阿多諾看來，這種自然主義從表面上看來是中立的，但這種中立的自然主義與科學(xué)中的實證主義（唯名論）思路是一樣的。他認(rèn)為，左拉那種毫不掩飾的自然主義其實就是資產(chǎn)階級性格特征的表現(xiàn)，表現(xiàn)為一種壓抑性的快樂。用弗洛伊德主義的術(shù)語來說，就是一種肛門快感。這種快感是在控制的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是從它所排斥的東西的痛苦和污穢中獲得。資產(chǎn)階級的性格特征就是如此，既要獲得自然的滿足，又瘋狂地排斥和壓制自然。正是這樣一種被壓抑的滿足，體現(xiàn)了法西斯主義對自然的態(tài)度，既壓制自然又要滿足自然。他們從他們所排斥的大屠殺中獲得快感。法西斯主義所說的那種自然主義，它所高呼的“血與土”的口號，與左拉的自然主義如出一轍。［1］230

由此可見，在題材的層面上，人們都是用昭告式的、直白的語言來描述現(xiàn)實，或者自然地流露自己的傾向。在這里，攻擊性和順從性是無法區(qū)分的。這些處理題材的做法缺乏反思的要求。從某個角度來說，浪漫主義就比這種現(xiàn)實主義或者說自然主義多了反思的層面。而實證主義和自然主義藝術(shù)作品中包含了資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。在其中，現(xiàn)實與自然或者被簡單地排斥了，或者被簡單地接受了，甚至排斥和順從是結(jié)合在一起的。這是一種啟蒙的辯證法。在這里，阿多諾還列舉了20 世紀(jì)30 年代失業(yè)者那種煽動性的合唱《失業(yè)者進行曲》（類似于20 世紀(jì)80 年代在我國流行的《一無所有》），這種合唱被人們要求以一種“丑陋”的方式進行表演。［1］230這種表演形式發(fā)揮了一種政治的功能。而這種表演究竟是排斥某種社會現(xiàn)象還是迎合某種社會現(xiàn)象呢？其實并不清楚。這個事實也表明，直接把社會中的事實作為題材，并不能真正地用來否定社會的事實。

阿多諾贊賞卡夫卡的做法。這種藝術(shù)方法中包含了反思，甚至比浪漫主義更高層次的反思。比如，卡夫卡的作品也會涉及壟斷資本主義，但他不直接敘述壟斷資本主義。他不是直接用小說的形式來描述工業(yè)托拉斯，而是敘述在總體社會的魔力之下，人民成為這個被全面控制的世界的殘余，成為被碾壓了的碎片。卡夫卡的《城堡》和《審判》都表現(xiàn)了這個被全面控制的社會，而小說中的人物都是這個世界中的小人物——他把被壓制的人們作為題材。［2］阿多諾認(rèn)為，卡夫卡的這種做法更加準(zhǔn)確、更加有力地揭示了資本主義?？ǚ蚩ǖ淖龇ū砻?，形式是內(nèi)容的真正所在地。這兩部小說所說的完全是虛構(gòu)出來的事實，是純粹形式的東西，但是這些虛構(gòu)的事實卻表現(xiàn)了一種客觀的東西，即社會中客觀存在著的、無所不在的控制。它揭露了一個被全面控制的社會。在這里，讀者總是會面對一個矛盾：一個人無法逃避的客觀性與虛構(gòu)的故事的矛盾。這種虛構(gòu)性表現(xiàn)為，一種準(zhǔn)現(xiàn)實主義的描述把一種不可能的東西變成日益逼近我們的東西。在這里，虛構(gòu)的好像是現(xiàn)實的，而現(xiàn)實的好像是虛構(gòu)的。在他的作品中，虛構(gòu)是不言自明的，而這種虛構(gòu)變成現(xiàn)實也是不言自明的。虛構(gòu)和現(xiàn)實既相互沖突，又相互轉(zhuǎn)換。這成為一種藝術(shù)，這種藝術(shù)形式脫離現(xiàn)實，而又對現(xiàn)實進行批判。卡夫卡對題材的這種處理方式，使它能夠真正批判資本主義，而不會成為資本主義社會的意識形態(tài)。

從這里可以看出，藝術(shù)產(chǎn)品不是直接討論社會的，用阿多諾的話來說，其“社會意義上是沉默的”。雖然它不直接討論社會，卻把如此這般處理過的材料回流到作品之中，從而達到類似討論社會的目的。在這里，藝術(shù)作品好像進行了一種新陳代謝，并把這種新陳代謝作為一種社會性的反思，這種反思也成為藝術(shù)的榮耀。［1］231當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者處理藝術(shù)材料的時候，會在藝術(shù)作品中抵抗社會的影響，抵抗社會大多數(shù)所產(chǎn)生的影響，并把這種抵抗作為藝術(shù)真理的標(biāo)準(zhǔn)。與此同時，藝術(shù)創(chuàng)造者在抵抗外部影響的時候也不是簡單地把自己的直接體驗作為藝術(shù)的材料。相反，藝術(shù)家把某種否定性的東西引入自己的直接體驗中，這時，又遵循了社會的普遍性。在藝術(shù)家通過這種矛盾的方式處理藝術(shù)作品時，藝術(shù)作品內(nèi)部存在著一種矛盾，即個別和一般之間的矛盾。

當(dāng)這個深層的結(jié)構(gòu)被藝術(shù)家表達出來的時候，藝術(shù)參與實踐，影響社會。這個形式化的、更深層次的矛盾結(jié)構(gòu)本身并沒有直接通過語言表達出來，是沉默的。這個沉默的東西好像有一個實踐的輪廓，而這個實踐的輪廓雖然沒有真正地參與實踐，但也不是與真正的實踐毫無關(guān)系。它滿足了一種藝術(shù)的需要，表現(xiàn)了藝術(shù)本身的行為方式。在這種行為方式中，藝術(shù)不直接參與社會政治活動，它沒有能力參與社會政治活動，也不需要為它不能參與社會政治活動而道歉。即使藝術(shù)在這里產(chǎn)生了社會影響，其影響也是不確定的。［1］232

二、凈化與升華：藝術(shù)作品處理現(xiàn)實的特殊方式

這里顯然出現(xiàn)了一個無法回避的問題——藝術(shù)作品總是要處理現(xiàn)實生活中的某些題材。那么，藝術(shù)作品究竟如何來處理這些題材呢？

在藝術(shù)和社會的關(guān)系中，阿多諾強調(diào)，自律的藝術(shù)之中必定包含了他律的東西。因此，當(dāng)藝術(shù)努力從社會中擺脫出來，爭取藝術(shù)上的自律的時候，也回過頭來走向他律。比如“我們”會被納入客觀化的作品中，而這個藝術(shù)作品中的“我們”與外在于藝術(shù)作品中的“我們”沒有太大的差別。因此，在藝術(shù)作品中，“我們”的呼聲也在發(fā)揮作用。所以，阿多諾說：“集體的呼聲不僅是藝術(shù)作品的原始罪孽，而且是它們的形式法則中所蘊含的東西?！保?］238藝術(shù)作品必定會把社會生活中人們的呼聲包含在其中。既然藝術(shù)作品不可能排除這種他律的東西，那么我們也不能局限于從藝術(shù)作品內(nèi)在性的角度來看待藝術(shù)，而要關(guān)注藝術(shù)作品的審美效果。在這里，阿多諾強調(diào)，在古希臘哲學(xué)中，哲學(xué)家們從一開始就關(guān)注藝術(shù)作品的審美效果。比如，對于柏拉圖來說，一件藝術(shù)品的好壞與它是否與共同體的品性相一致有關(guān)。而亞里斯多德則試圖克服柏拉圖思想的缺陷。他在《詩學(xué)》中提出了“凈化”（Catharsis）的概念。［3］這個概念就是要清洗掉情感的作用。他借助這一點，反對藝術(shù)直接服務(wù)于統(tǒng)治者的利益。但與此同時，藝術(shù)又借助于審美幻象給人們提供某種滿足，而這種滿足不同于大眾的肉體滿足。這就是被人們所稱頌的所謂“藝術(shù)的升華”。當(dāng)然，把升華理解為一種替代性滿足，也就剝奪了藝術(shù)升華中那種尊嚴(yán)的要素。比如，悲劇能夠給予人一種精神的力量。但是，這種升華作用在亞里斯多德那里卻被理解為一種替代性的滿足。阿多諾認(rèn)為，這種替代性的滿足，這種所謂的升華在清洗掉情感要素時其實同時是一種壓制。這就如同一個社會，本來是可以滿足人們的感性需求的，卻用一種精神的東西來滿足人，剝奪了人們的感性需求。這就是通過頌揚人們否定自身感性需求的做法來剝奪人的感性需求。

阿多諾對藝術(shù)中的這種升華進行了反思。如果藝術(shù)作品被理解為滿足人們的精神需求，那么這種升華觀念其實就為后來出現(xiàn)的文化工業(yè)鋪平了道路。文化工業(yè)從精神上滿足人，其實也是剝奪人們感性上的需求。這就是用一種虛假的、替代的東西來滿足人，讓人沉迷在審美的幻象之中。如果一個社會剝奪了人們的物質(zhì)滿足，那么它就把物質(zhì)的追求當(dāng)成一種粗俗的東西，要借助于升華的作用否定人們的物質(zhì)需求。從這個角度來說，藝術(shù)也不能完全排斥粗俗的東西。問題在于藝術(shù)如何來處理那些粗俗的東西。

在阿多諾看來，如果藝術(shù)不是用一種高傲的態(tài)度來吸收粗俗的要素，那就意味著，人們承認(rèn)粗俗的東西在一定范圍內(nèi)的合理性，那么藝術(shù)就有真正的分量。反之，如果用一種高傲的態(tài)度來對待粗俗的東西，那么就要滿足一種根深蒂固的扭曲文化，就是一種精神上的扭曲，亦即既排斥甚至痛恨自己的自然需要，又試圖滿足這種自然需要，人在這兩個極端之間徘徊。所以，阿多諾說，如果藝術(shù)通過一種傲慢的態(tài)度，尤其是用一種幽默的方式來對抗粗俗的東西，那么它就是訴諸一種扭曲的意識，并且肯定這種扭曲的意識。［1］239如果藝術(shù)在精神上滿足大眾這種扭曲的意識，那么，實則是為了對他們進行控制。阿多諾認(rèn)為，如果從大眾中得到的那些東西，那些可以重新返回大眾中的東西，可以被歸咎于他們自身的丑惡欲望，那么這種藝術(shù)適用于控制。如果大眾的欲望被理解為丑惡的欲望，那么統(tǒng)治者就可以利用文化控制人們對這種欲望的需求。這就好比說，如果在第二次世界大戰(zhàn)中，有的德國人不愿意參戰(zhàn)，法西斯主義分子就會說，這是受到丑惡的欲望的支配，好像人害怕死亡是丑惡的事情一樣。如果他們參與戰(zhàn)爭，那么他們就是“高尚”的，這是用自我犧牲的精神來維持自己的生命。這是否定了他們的欲望之后再滿足他們的欲望，這就是對他們的控制，是在物質(zhì)欲望被否定之后的一種自我憎恨。

藝術(shù)作品如何才是真正地尊重大眾呢？藝術(shù)作品應(yīng)該把自身作為它們所可能成為的樣子呈現(xiàn)給大眾，而不是讓自身去適應(yīng)大眾的墮落狀況。比如說，在生活中，某個人被人們發(fā)現(xiàn)做了某個不雅的動作，如果有人故意在這個人面前模仿這種動作，那么顯然就是在侮辱這個人，挖苦這個人。在藝術(shù)上也是如此。如果有人故意把某些人身上粗俗的東西客觀地再生產(chǎn)出來，那么就是在故意羞辱這些人。

可是，這些被羞辱的人為什么竟然會喜歡羞辱他們的東西呢？阿多諾的解釋是，在生活中，大眾被無奈地取消了一些東西，面對這些被取消的東西，大眾反過來會欣賞這種取消活動所產(chǎn)生的后果，利用被取消了的東西所留下來的位置。［1］240這就能夠解釋，為什么羞辱大眾的東西恰恰為大眾所歡迎了。例如，大眾被取消了去高檔飯店吃飯的資格，那么，被用來填補這個位置的是欣賞這種挖苦“裝闊”的藝術(shù)作品?！把b闊”是他們被排除在一定的活動范圍之外后所導(dǎo)致的后果，而這個后果變成了他們欣賞的對象。在這里，我們也可以看到某些人心靈的扭曲。一些吃不起高檔飯店的人會挖苦那些去高檔飯店消費的人——這是“裝闊”。于是，“裝闊”就成為他們的欣賞對象。這就是用一種扭曲的心態(tài)來滿足自己被壓抑的需求，是一種被掩蓋了的嫉妒心理。在這里，人們所喜歡的不是真理、正義，而是丑惡、愚昧。阿多諾指出，這種低檔的藝術(shù)（娛樂）是一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)在社會上被合法化，并且是自明的。［1］240挖苦窮人、丑化窮人在這里變成一種合理化的東西，變成自明的不受懷疑的東西。因此，阿多諾說，正是這樣一種狀況，表達了到處都出現(xiàn)的壓制。審美中的粗俗性就如同廣告中的兒童好像有一種罪過那樣，閉著眼睛吃巧克力。被壓制的東西返回到這種粗俗的藝術(shù)中，攜帶著壓制的痕跡。［1］240

另外，本研究加入舒適度指數(shù)這以綜合性氣象條件進行研究，差異無明顯統(tǒng)計學(xué)意義?？紤]為舒適度指數(shù)是用于衡量人體在不同的季節(jié)、不同的氣候條件下的人體感覺的指標(biāo)，惠州地區(qū)四季氣象條件不明顯變化不大，舒適度指數(shù)基本位于“舒適”范圍（50～75）。舒適度在氣象條件的研究中可能仍有進一步研究的價值。

在阿多諾看來，藝術(shù)本來是要把生活中的東西升華，而藝術(shù)中粗俗的東西卻說明了這種升華的失敗。什么樣的藝術(shù)品顯示了升華的失敗呢？如果藝術(shù)作品模仿被壓制的東西，把被壓制的東西直接表現(xiàn)出來，那么，這就是一種升華的失敗。

當(dāng)窮人因沒有錢到高檔飯店吃飯而被排斥時，如果挖苦窮人，把窮人作為取樂的對象，那么這種行為就是野蠻的。窮人是社會壓制的產(chǎn)物。如果藝術(shù)作品能夠成功地升華，比如，對這種野蠻行為進行批判，或者，如果藝術(shù)作品能促使人們反思為什么窮人被迫“裝闊”，并批判迫使窮人“裝闊”的文化，那么，這就達到一種升華。

為什么藝術(shù)會導(dǎo)致這種升華的失敗呢？藝術(shù)本來應(yīng)該羞辱野蠻的東西，但是在一個全面控制的社會，野蠻的東西已經(jīng)在文化中沉淀下來，文化不再需要羞辱野蠻的東西，因為文化通過習(xí)慣來強化它們就已經(jīng)足夠了。藝術(shù)中粗俗的東西就是文化傳統(tǒng)的延伸，是文化壓制中的一個要素。藝術(shù)中粗俗的東西模仿了社會壓制，模仿了社會中墮落的東西。

藝術(shù)中粗俗的東西還有另外一種形式——贊美自身的高雅。在這里，藝術(shù)中的高雅代表了某種不存在的東西，而這種不存在的東西會引起人們的反感。人們把這種形象的東西直接轉(zhuǎn)換為它的反面，并污蔑這種東西。比如說，某個美麗的模特在廣告中總是贊美自己潔白的牙齒，宣傳某個品牌的牙膏。而一旦人們認(rèn)為其宣傳的東西是虛假的，就會批判這種東西，詆毀這種東西。藝術(shù)要堅持高雅，但絕不是把高雅、把自身作為對象來自我欣賞。高雅是在抵抗粗俗中出現(xiàn)的。如果高雅把自身作為贊美的對象，那么高雅就會變成虛假和粗俗。如果一個高雅的人總是在別人面前吹噓自己的高雅，那么這種高雅就直接變成了粗俗。在這個世界上，沒有任何東西直接就是高雅的。高雅和粗俗如果完全對立起來，就會走向各自的對立面。

總之，藝術(shù)的升華是要達到高雅，但藝術(shù)的升華不能被用來滿足扭曲的需求。因此，高雅不是直接否定粗俗的需求，不是把高雅和粗俗對立起來，而是既承認(rèn)粗俗的需求，又對它進行提升。只有當(dāng)高雅和粗俗處于既相互對立，又相互和解的關(guān)系中時，藝術(shù)作品才真正具有升華的效果。

三、題材的運用：意識形態(tài)與真理性之間的相互轉(zhuǎn)換

按照阿多諾在《啟蒙辯證法》中的分析，人類要生存就必須采用工具理性的方法來控制自然，包括內(nèi)在自然和外在自然。這就需要用同一性的思維方法來把各種不同的對象進行歸類、整理，從而有效地控制對象。這是人類生存所必須的。而在這樣控制對象的活動中，人所得到的只是有效知識，而不是真正地把握對象，不是獲得關(guān)于對象的真理。而當(dāng)人們獲得有效知識的時候，會把這種有效知識當(dāng)成“真理”。這是生存斗爭中的必要幻象。阿多諾所說的“意識形態(tài)”就是這樣一種必要的幻象。而這種必要的幻象其實是一種扭曲形式的真理。藝術(shù)本來是要把握不能用概念表達的東西，把握非同一的東西，但是非同一的東西必須借助于概念才能顯示出來。所以，真理必定以幻象的形式出現(xiàn)。藝術(shù)作品也是如此。藝術(shù)作品是精神性的，但是必須借助于質(zhì)料才能出現(xiàn)。藝術(shù)作品陷入一種拜物教的幻象之中。其實藝術(shù)作品中也有概念，也必須包含概念，如果沒有概念，藝術(shù)作品表達非同一的努力就不可能實現(xiàn)。從這個角度來說，任何一種藝術(shù)作品都必定是一種意識形態(tài)，而且是必要的意識形態(tài)。但是這個意識形態(tài)恰恰以扭曲的形式表達了真理。在這里，人們必然會說，既然意識形態(tài)是必要的，是扭曲形式的真理，而真理本身又是不可能直接顯示出來的，那么我們就只能滿足于意識形態(tài)了。在阿多諾看來，日常生活中的人們可能就會滿足于這種意識形態(tài)，而審美意識區(qū)別于日常意識的特點就在于，審美意識反思藝術(shù)作品中的意識形態(tài)要素。如果藝術(shù)作品中的意識形態(tài)要素包含了社會批判的要素，那么審美意識也要反思這種社會批判要素，而不是簡單地重復(fù)這種社會批判要素。

在阿多諾看來，奧地利作家阿達爾貝特·斯蒂夫特（Adalbert Stifter）就是故意用一種意識形態(tài)的東西來表達真理的內(nèi)涵。他以保守主義的方法來選擇素材，并提供一種寓言式的教誨，這具有明顯的意識形態(tài)特征。不僅如此，其作品的形式中所表現(xiàn)出來的那種客觀主義做法，比如溫馨的微觀世界、有意義的正確生活等，也明顯具有意識形態(tài)的特征。但就是在這個溫馨的世界中，斯蒂夫特把和解的要素非?？鋸埖赝癸@出來。這就表明，他所客觀地描述的那個溫馨世界原來是充滿矛盾的，是矛盾著的東西的和解，甚至可以說是一種強行的和解。于是，這個客觀的描述就固化為一種掩飾，而他所描述的生活就變成一種辯護性的儀式。溫馨的世界不過是勉強地壓制矛盾而表現(xiàn)出來的表面世界。在溫馨的生活中所閃現(xiàn)出來一些奇奇怪怪的東西其實就是一種被掩藏起來的和被否定了的痛苦，是異化了的主體和不和諧生活的痛苦。那些灑在他的成熟作品上的光彩暗淡了下來，變得死氣沉沉。他好像對色彩斑斕的東西特別反感。他的散文好像變成一種素描。生活中的那些不正常的東西，那些惱人的東西都被視為與詩歌形式不契合的東西、與詩人的偉大理想不同的東西。凡是與史詩般的宏偉壯闊的理想不同的東西都被排除到現(xiàn)實生活之中。散文和詩歌的絢麗變成了對平淡生活的描述，變成了生活中的痛苦的裝飾品。與散文和詩歌作者的本人意愿相反，這里所暴露出來的是詩歌形式與資本主義社會的不協(xié)調(diào)，這種不協(xié)調(diào)在他的表現(xiàn)形式中表現(xiàn)出來了。這是一種被極度夸張了的意識形態(tài)，多姿多彩、夸張優(yōu)美的散文、詩歌與壓抑性的社會形式結(jié)合在一起。而這種意識形態(tài)恰恰就表達了非意識形態(tài)性的真理內(nèi)容。客觀的描述不過是一種意識形態(tài)，在這種意識形態(tài)中所隱藏的是痛苦。優(yōu)美的詩歌淡化為對資本主義現(xiàn)實矛盾的客觀描述。藝術(shù)作品的意識形態(tài)特征在這里表露無遺。而恰恰就是在這種意識形態(tài)中，真理的內(nèi)容被表達出來了。在斯蒂夫特的作品中，詩歌的形式、作品中所直接表達出來的意義恰恰被否定了，夸張的表達反而變成了客觀的內(nèi)容。從這樣一種分析中可以看到，在他的藝術(shù)作品中，內(nèi)容變成了對他所表達的意義的否定，然而，他的作品如果沒有故意地表達意義，那么內(nèi)容也不可能存在。但是，作品所要表達的意義恰恰被作品自身的復(fù)合性外表所改變，甚至被取消。作品自身試圖表達意義，卻又消解了要表達的意義，從而使作品的真理內(nèi)容顯現(xiàn)出來。所以阿多諾說：“在斯蒂夫特的作品中，肯定變成了絕望的密碼，而內(nèi)容的最純粹否定卻包含了肯定的顆粒?！保?］233

從阿多諾對于斯蒂夫特的評論中，我們可以看到，藝術(shù)作品的真理內(nèi)容不是來自作品對資本主義現(xiàn)實矛盾的描述?，F(xiàn)實主義藝術(shù)作品恰恰就變成了這樣一種現(xiàn)實的反映，而阿多諾對于這種直接反映持否定的態(tài)度。藝術(shù)作品的真理內(nèi)容來自藝術(shù)作品的自身矛盾，來自藝術(shù)作品自身的意識形態(tài)特點。離開了這種意識形態(tài)的特點，離開了藝術(shù)作品的自我否定，那么藝術(shù)中的真理是不可能的。阿多諾對于藝術(shù)作品的這種審美理解與他對于哲學(xué)真理的理解是一致的。在哲學(xué)中，我們要通過概念來否定概念，從而走向真理。在藝術(shù)中，情況也是如此，藝術(shù)需要走向自身的反面，藝術(shù)作品必須在它自身的否定中走向真理。比如，斯蒂夫特在表達意義的企圖中走向了對意義的否定。

阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)作品禁止一切肯定性，但是從藝術(shù)作品中所散發(fā)出來的斑斕色彩卻又是不可消除的肯定性的顯現(xiàn)，像是某種曾經(jīng)存在過而現(xiàn)在不存在的東西那樣顯現(xiàn)出來。對于這種東西存在的許諾好像是在審美的幻象之中閃爍，不存在的東西借助這種顯現(xiàn)而被作為存在的東西得到承認(rèn)。在這里，存在和不存在的東西構(gòu)成了一種星叢，這種星叢就是藝術(shù)的烏托邦形象。藝術(shù)中所出現(xiàn)的這種模棱兩可的肯定性是藝術(shù)作品內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果。在這種內(nèi)在發(fā)展中所出現(xiàn)的矛盾著的肯定性，不能被視為它們對社會現(xiàn)實態(tài)度的一種外在結(jié)果。藝術(shù)作品中矛盾著的肯定性，是藝術(shù)作品自身發(fā)展的內(nèi)在矛盾，就如同黑格爾所說的概念——自我發(fā)展的內(nèi)在矛盾一樣。藝術(shù)作品自身發(fā)展的內(nèi)在矛盾并非對外在社會現(xiàn)實的態(tài)度的結(jié)果。這種矛盾著的肯定的東西是在藝術(shù)作品內(nèi)部發(fā)展起來的，是朦朧地存在于藝術(shù)作品本身之中的。

藝術(shù)作品中存在著這種朦朧的具有肯定性的東西。如果人們把這種肯定的東西固化，那么藝術(shù)作品就偷偷摸摸地通過這種固化了的肯定獲得了美。所以，阿多諾說，美無法逃避“它究竟是不是美的”這樣一個問題。實用藝術(shù)就是把這種具有肯定性的東西固化，并變成一種“美”的東西。這種美的東西其實就是藝術(shù)作品的要素之一，沒有這種肯定性的要素，藝術(shù)作品的美也無從表現(xiàn)。但是，藝術(shù)討厭實用藝術(shù)。那么，藝術(shù)作為總體時為什么會討厭實用藝術(shù)呢？因為這種實用藝術(shù)總是讓藝術(shù)從每一個樂聲中，或從每一種色彩中意識到藝術(shù)自身所包含的肯定性東西，而藝術(shù)又試圖掩蓋這種肯定性的東西，并將其置于模棱兩可之中。所以，在阿多諾看來，藝術(shù)對于實用藝術(shù)的反感從間接的方面來看，是藝術(shù)作為總體而顯示出來的壞良心。［1］234本來，人都喜歡美的東西，但是它卻遏制美的東西，表面上肯定，其實是要否定這種肯定。藝術(shù)在總體上所顯示出來的這種壞良心只能從藝術(shù)作品的內(nèi)部得到理解，而不是從外部來進行分析。例如，電視小品《主角與配角》就表現(xiàn)了主角和配角由肯定走向否定的特點。

在藝術(shù)作品中，真理和意識形態(tài)是無法區(qū)分開來的。二者的相互作用會誘惑人們誤用意識形態(tài)的特征。這種誤用可能表現(xiàn)在兩個方面：或者把它變成一種實用藝術(shù)，或者以藝術(shù)中的意識形態(tài)特征而否定藝術(shù)，強調(diào)藝術(shù)的終結(jié)。正如人們常說的那樣，真理如果向前多走一步就會變成謬誤。意識形態(tài)和真理之間的這種相互依賴關(guān)系很容易使藝術(shù)走向意識形態(tài)。在阿多諾看來，在現(xiàn)代資本主義社會，藝術(shù)作品很容易多走一步。［1］234他說，社會越是厚顏無恥地變成一個總體，藝術(shù)就越是變成這個總體中的一部分，就會失去其自律性。在這種情況下，藝術(shù)作品很容易走向兩個極端，或者藝術(shù)作品變成社會的一部分，成為一種意識形態(tài)，或者藝術(shù)作品直接抵抗這種意識形態(tài)。而在阿多諾看來，這兩種極端的傾向在本質(zhì)上是一致的。在這兩種極端中，藝術(shù)好像要么只能是純粹意識形態(tài)，要么只能純粹是不受束縛的“真理”。阿多諾認(rèn)為，如果藝術(shù)作品變成對意識形態(tài)或者對社會的絕對反抗，那么藝術(shù)就限制了自身，就失去了存在的理由。藝術(shù)是依賴于社會存在的，極端地抗拒社會的藝術(shù)無法在社會中存在。而如果把藝術(shù)作品極端化為一種意識形態(tài)，那么藝術(shù)作品就變得極端淺薄，變成社會現(xiàn)實的簡單復(fù)制品，成為現(xiàn)實的貧乏的、武斷的復(fù)制品。［1］234

四、第二層次的反思

從上面的分析中，我們可以看到，藝術(shù)作品在利用社會素材的時候都會對社會素材進行加工和處理。甚至現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品都不是簡單地復(fù)制現(xiàn)實，而是加入了一定的反思要素。不過阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品在處理材料的時候多了一個層次上的反思。我們知道，席勒把詩歌分為兩類，一類是素樸的詩，一類是感傷的詩。素樸的詩是人的情感的自然流露，是基于自然和現(xiàn)實的感受而產(chǎn)生的一種自然流露。而感傷的詩把素樸的詩所迷戀的現(xiàn)實與理想加以比較，更多地凸顯了對理想的追求。與素樸的詩相比，感傷的詩多了一個反思的層面。現(xiàn)代藝術(shù)是在這個反思層面上進行的第二次反思。在這第二層次的反思中，藝術(shù)所表達的既不是情感的自然流露，也不是對于某種理想的期待，藝術(shù)的真理內(nèi)容超出了作家有意表述的東西。所以，阿多諾說，第二層次的反思是達到新東西的發(fā)動機，通過它能達到傳統(tǒng)藝術(shù)所達不到的真理內(nèi)容。

在第二次反思中，藝術(shù)要化解第一次反思中所表達的意義。如果我們用一種不恰當(dāng)?shù)姆绞絹砟７孪盏膮^(qū)分，那么，現(xiàn)實主義類似素樸的詩，而浪漫主義類似感傷的詩。其實，現(xiàn)實主義和浪漫主義都包含了第一層意義上的反思?，F(xiàn)實主義描述了現(xiàn)實或揭露了現(xiàn)實，而浪漫主義則包含了對于未來的設(shè)想。它們都有所指涉，并借助這種指涉表達意義。而第二次反思則剔除了第一次反思中所表達的意義，仿佛要回到素樸的詩的水平上。它具有質(zhì)樸的特點，卻又遠遠超出了素樸的詩的意義表達。它消解了意義，用最質(zhì)樸的方式表達了社會的基本關(guān)系。我們可以說，它以樸素的形式返回到“現(xiàn)實主義”。這是在揚棄浪漫主義的反思基礎(chǔ)上的更高層次的反思，通過這個反思而返回現(xiàn)實。這是更本質(zhì)的現(xiàn)實。

在這里，阿多諾以貝克特的作品為例來說明現(xiàn)代藝術(shù)的這個特點。在阿多諾看來，貝克特之所以拒絕解釋自己的藝術(shù)作品，不僅僅是因為他主觀上討厭這種解釋，還因為隨著反思層次的提升，它的力量和范圍也不斷地提升。在提升反思的過程中，藝術(shù)作品的內(nèi)容也變得越來越模糊了，其所表達的意義也越來越不清晰。在這里，貝克特恰恰是完全意識到他的技術(shù)方法，他的戲劇素材和語言素材所意味的東西。但是他通過自己的這種技術(shù)方法來消解其中的意思，不是要引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫馑约旱囊鈭D，理解他所要表達的意思。他的這種第二次反思是要促使其他人去思考，而不是要代替別人思考。這就是說，雖然貝克特拒絕解釋，但這并不是說，他的作品是沒有什么東西可以解釋的。其中當(dāng)然有可解釋的東西，但是人們不能滿足于這種解釋。在這里，任何一種解釋都不可能是最終的。從這個角度來說，他的作品期待人們的解釋，并且期待人們的不斷解釋。藝術(shù)的真理內(nèi)容又離不開這種解釋。如果滿足于這種解釋，那么這種解釋就陷入了荒謬的境地，陷入一種令人困惑的斷言。比如，布萊希特的作品就陷入這種困境之中。他讓他的藝術(shù)作品發(fā)揮教育功能，而藝術(shù)作品要發(fā)揮教育功能必須依賴人們所具有的反思能力?？墒侨绻藗冇蟹此寄芰?，就不需要他的藝術(shù)作品來進行教育了。所以，阿多諾曾經(jīng)嘲笑布萊希特，他是向獲救者布道。

第二次反思在化解第一次反思所要表達的意義的時候，又在一定的意義上返回第一次反思，即返回到反思與內(nèi)容之間的天然聯(lián)系。這表明，第二次反思和第一次反思一樣，也對現(xiàn)實表示不滿。如果說第一次反思表現(xiàn)了作品對超越現(xiàn)實的浪漫幻想，那么第二次反思雖然也針對現(xiàn)實，也把“現(xiàn)實”作為藝術(shù)作品的內(nèi)容，但是這個內(nèi)容已經(jīng)被轉(zhuǎn)換了，已經(jīng)被形式化了。在第一次的反思中，現(xiàn)實被進行了理性化的處理，浪漫主義的精神不滿足于這種現(xiàn)實。其實，從一定的角度來說，浪漫主義就是理性精神的表現(xiàn)，它要把精神所不能控制的東西都納入自己的控制范圍之中。在這里，被內(nèi)化在藝術(shù)作品中的現(xiàn)實內(nèi)容是被理性化的內(nèi)容。而在第二次反思中，藝術(shù)作品與第一次反思一樣面對這種內(nèi)容。但是第二次反思的內(nèi)容并不是與理性一致，而是批判理性。按照阿多諾對貝克特作品的分析，他是借助于抽象來反抗抽象，借助于理性來反抗理性。正因為如此，阿多諾說：“內(nèi)容變成了對無所不能的理性的批判?！保?］27現(xiàn)代藝術(shù)中的內(nèi)容不能再按照傳統(tǒng)理性主義的方法來理解。如果從處理社會素材的角度來看，那么第二次反思“把握住技術(shù)方法，即更廣泛意義上的藝術(shù)語言，但是它的目標(biāo)是達到盲目性”［1］27。“荒謬”所表達的就是這種盲目性。這種最廣泛意義上的藝術(shù)語言消解了第一層次的方式所表達的意義。從第一層次的視角來看，這是荒謬的。

當(dāng)藝術(shù)作品用理性來反抗理性的時候，藝術(shù)作品的意義就不是傳統(tǒng)理性模式所理解的意義。當(dāng)“荒謬”的藝術(shù)用理性來反抗理性，用抽象來反抗抽象的時候，藝術(shù)作品的意義也變得不確定了。如果藝術(shù)作品沒有確定的意義，那么藝術(shù)作品就是一個謎，是沒有謎底的謎。［1］118如果藝術(shù)作品包含了真理性內(nèi)容，那么對藝術(shù)作品的理解就是要不斷地解謎。既然藝術(shù)作品中包含了真理性的內(nèi)容，那么這又是確定的；但是其真理性內(nèi)容并非同一的東西，于是這個真理性的內(nèi)容又是不確定的。這里存在著確定性和不確定性的統(tǒng)一。從這個角度來說，藝術(shù)作品總是未完成的。藝術(shù)作品對于社會材料的運用不是直接告訴人們某種意義，而是要促使人們思考。在這里，社會素材的利用被提升到更高的層次。從一個角度上來說，它比現(xiàn)實主義更現(xiàn)實主義。這是因為，它不是停留在現(xiàn)實的表面現(xiàn)象上。從另外一個角度來說，它又遠遠脫離了現(xiàn)實主義，是純粹的幻象?，F(xiàn)代主義在處理社會素材方面出現(xiàn)了一種全新的趨勢。

如果從阿多諾處理藝術(shù)作品的素材方式來說明藝術(shù)作品和社會的關(guān)系，那么我們可以說，阿多諾藝術(shù)作品強調(diào)的是自律性，雖然其中包含了社會性，但它是去社會的社會性，是揚棄了社會的社會性。當(dāng)然，在這里，阿多諾是從哲學(xué)的角度來看待思考藝術(shù)作品的，對于他來說，藝術(shù)作品應(yīng)該被用來提升人的反思能力，而不是簡單地告訴人們某種確定的意義。