呂 甍

（暨南大學 文學院，廣州 510632）

某種程度上，“懷舊”與“電影”均與歷史敘事有關。懷舊潮中，人們往往認為自己處于“歷史中的此刻（this moment of history）”［1］，一如電影擅長運用標志性的道具、音樂、服飾確立時代背景。然而，有歷史學家持不同看法，認為懷舊加重了斷裂感，破壞了歷史的連續(xù)感［1］，電影更是虛構歷史，在述史層面上，兩者都太過簡單。此外，另一種更當下的觀點是“懷舊”與“復古”異曲同工。這一說法使懷舊明顯傾向“仿古”，遠離嚴肅歷史?；蛟S，雙重否定在提示我們對“懷舊電影”重新展開思考。就此，本文將以懷舊電影聲景內涵為研究起點，通過上海電影的懷舊聲景現(xiàn)象，探索城市文化相關問題。

一、懷舊電影聲景

一般認為，“音景”或“聲景”概念由加拿大作曲家謝弗提出。他的這一概念將自然聲音視為世界的“噪聲背景”，帶有批判色彩和個人化的空洞意味。許多學者后續(xù)對這一概念進行深化，獲得如下理解：第一，這是以“自然聲”為起點的概念；第二，音景或聲景所講的并非聲音本身，而是由聲音產生、存在、演變透射的空間、地方與社會結構；第三，隨著對現(xiàn)代性的代入與觀察，“聲音”在聲景概念中逐漸多樣化，涉及媒介聲音、聲音制造；第四，聲景關系包含文化維度。①在“Rethinking the SoundScape: A Critical Genealogy of a Key Term in Sound Studies”中，Ari Y. Kelman 對“聲景”一詞沿著謝弗提出來的演進系譜繼續(xù)梳理，大致提出這些線索。

所以，此后各種以“聲景”為前提的研究，與謝弗的聲景原意相去甚遠，卻從聲音與文化生產、社會構成的層面上，拓展出研究空間。懷舊電影聲景即其中一種。或者說，此類電影通過特定的“聲景話語”顯現(xiàn)出電影聲音內在的懷舊文化機制，即把聲音作為媒介記憶、聲景敘事和文化中介的綜合策略。

（一）媒介記憶

蘇格拉底在《菲德羅篇》寫道，埃及的神修斯創(chuàng)造了書寫，并告訴埃及國王塔姆斯這門學問會讓人民變得更智慧，但國王卻擔心如果人們學會了書寫，遺忘將在他們的靈魂中扎根，他們不會去操練記憶。這不是記憶的良方，而是提示器，不是真正的智慧，而是智慧的贗品。所以，書寫作為一種記憶媒介體現(xiàn)了媒介革新的二重性：幫助人類記憶的同時，導致記憶衰退。換言之，媒介對于記憶同時具有“解藥”和“毒藥”的作用。［2］這也反過來促使各時期媒介記憶形態(tài)不斷演進，真正獲得自身的技術合理性，以追問記憶與智慧之間證“實”還是證“偽”的關聯(lián)問題。

電子時代，錄制的聲音成為媒介存儲器。聲音收集、存儲和還原，使“個體記憶以及社會記憶的影響力變得完全不同”［3］，媒介開始具備一種將特殊事件放大，從而形成整體社會記憶的強大功效的能力。這一過程中，聲音實踐進一步瞄準現(xiàn)實與幻覺的差異。由留聲實驗及錄音流程可知，復制與再現(xiàn)是其包含的兩個連續(xù)技術動作。彼得斯認為，留聲機同時具有忠誠與濫交兩種特征：“一方面在敘事上，它一成不變，忠實記錄；另一方面在發(fā)布上，它不加區(qū)分，混亂雜交?！保?］235前者指聲音復制，“忠誠”說明了復制的技術效果，即保存能力；后者則針對于內容發(fā)布，即聲音再現(xiàn)。同一過程里，兩個技術步驟彼此清晰。同時，彼得斯充分放大了技術再現(xiàn)的部分，使之成為不可控的獨立過程，其方式比如“遠距離對聽眾施加一種愛欲的控制”［4］235，克服時間和死亡的障礙，以及削弱現(xiàn)場表演的必要性，等等。18 至19 世紀在歐洲極為流行的各種自動發(fā)聲器，是不可控的極致結果，更純粹地表明機械再現(xiàn)等同于換能。不僅如此，技術再現(xiàn)的真正超越還在于對生死的表達，既可再現(xiàn)生者聲音，也能使死者聲音復活。正如彼得斯所言：“留聲機是比照相機更加令人震驚的現(xiàn)代性象征?！保?］235

因此，電子載體的記憶更強調契約精神，即對聲音記憶的結果往往通過不同類型的“忠實度”加以評判。第一類為早期的“復制得好”觀念。20 世紀初，好的復制技術與商業(yè)推廣關系甚密。在1906年的視頻廣告《我即是愛迪生留聲機》中，發(fā)明家愛迪生被替換成“留聲機頭”，以“I can...”的方式講述這臺機器展現(xiàn)聲音的各種技能，表示該設備對復制技術熟稔至自由表達的境界，可見復制技術本身就可以作為聲音還原忠實度的唯一評判，無須借由受眾聽覺反饋。第二類為“防腐”式忠實度。喬納森稱之為“防腐”（embling）式“保真”（fidelit ）。他認為早期留聲技術之所以能夠演化為現(xiàn)代錄音，在于其始終保持對聲音現(xiàn)實的美化功能，塑造了“被美化”的聽覺。這就類似“化學防腐的文化物”，“錄音保留了聲音的外在，同時完全改變了其內部性”［5］，打破時間局限，提供媒介聲音的技術塑造。第三類為被設計的忠實度，即通過技術和設備獲得良好的“信噪比”。謝弗認為：“高保真系統(tǒng)具有良好的信噪比。高保真聲景由于環(huán)境噪聲低，人們能清晰聽到離散的聲音。就高保真度而言，鄉(xiāng)村地區(qū)普遍高于城市，黑夜多于白晝，古代多于現(xiàn)代。在高保真音響環(huán)境中，聲音重疊的頻率較低，有前景和背景?！保?］謝弗的創(chuàng)造性在于，將高保真、低保真和聲音分裂作為現(xiàn)實空間的聽覺丈量?，F(xiàn)實中，聽覺被延長，保真與失真變成時空樞紐，將感知、媒介與在地聯(lián)系起來。借由本雅明真?zhèn)沃f，被設計的聲音是否滿意，需由再現(xiàn)評判，而忠實度則是預設與回放再現(xiàn)之間的參照標準。但忠實度始終與當下觀念不可分離，與即時聽覺無限重合。這種設計不僅是現(xiàn)實的、景觀性的，也是具體的、媒介性的。

近代聲學發(fā)展以來，錄音介入使“聲接收”初始邏輯徹底反轉，由原初聲音對聽覺的刺激、傳遞、塑造，變?yōu)槁犛X“忠實度”與技術“信噪比”的博弈。聲音記憶也因此成為一種社會“治理術”。電影懷舊聲景則是治理結論之一。對此，我們需要將錄音從裝置的意義上進行深層理解。這一現(xiàn)代技術裝置具有穩(wěn)定的技術框架和實踐領域，將聲音世界由雜亂無序變?yōu)橹刃蚝鸵饬x，同時反哺、塑造人類聽覺。同時，單個聲音舊物、舊風格無法展現(xiàn)此類結構性設置，懷舊聲景需要構建整體性的聽覺框架，體現(xiàn)出物質主體與設計主體的結構性選擇，關鍵要明確指針“舊”所指代的社會關系和文化場域。簡言之，一個由電影聲音構筑的聲景記憶，要能夠充分放大相關社會記憶，并喚醒相應的集體記憶；同時，這種記憶亦是治理性的、結構性的、忠實的聲景空間。

（二）聲景敘事

記憶空間以外，懷舊電影的聲景構建主要為建立在具身、詮釋、他異關系上的敘事模式。以影片《海上鋼琴師》中的一場戲為例，故事發(fā)生在留聲術初創(chuàng)期，男主角1900 擁有非凡的演奏才華，但始終不肯下船，錄音師只好上船為其錄音。錄制時，舷窗外恰巧經過一位少女，深深吸引了1900，并激發(fā)出他的靈感。即興創(chuàng)作的旋律從指尖流出，被鋼針刻錄。1900 的演奏使在場的人都為之震撼，后來，錄音師也饒有興致地請他聆聽回放，但萬沒想到，1900 異常憤怒，毫不猶豫地掰碎了唱片。影片的這個沖突具有很強的年代感。表層原因是當1900 聽到自己被媒介記錄并還原的演奏時，覺得作品走了樣。當時，留聲機雖然做到了現(xiàn)場錄制立即還原，但并非百分之百，其中夾雜了現(xiàn)場創(chuàng)作靈感作用下的聲音取舍?？上攵?，現(xiàn)場演奏與錄制作品在質量、感受與形式上存在差距，身為創(chuàng)作者的1900 無法接受，更無法理解，這就進一步涉及矛盾形成的深層原因——1900 感到音樂演奏不再受控。作為演奏者，他實際上在用技術控制音樂的生產，并通過其中內含的理應同時存在的三層關系——具身、詮釋和他異，形成連續(xù)統(tǒng)。

唐·伊德認為，具身關系指身體的功能延伸，比如穿戴裝置、助聽器和眼鏡等，如果與身體關系足夠深入，具身部分甚至會“完全透明”；詮釋關系中，技術通過文本釋義融入生活，連接人與自然，比如溫度計，只需產生文本與知覺之間同構關系，便可呈現(xiàn)世界，這一方式為“半透明”；他異關系中，“技術成為‘準他者’，或技術‘作為’他者與我發(fā)生關系”，或者在技術過程中體現(xiàn)出他異性，比如人工智能。［7］在這個連續(xù)統(tǒng)中，具身關系與人最為切近，詮釋關系居中，他異關系距離最遠。

回到前述《海上鋼琴師》中，這其實是由“留聲”概念引發(fā)的一場沖突戲，包含從具身到他異的關系演進敘事，并形成一個特定的懷舊聲景。何以為之？筆者認為，這與電影聲景的技術特質有關。電影聲景之所以能夠體現(xiàn)并闡釋關系格局，就在于它建立在近代“留聲”概念上，需要解決的問題包括如何實現(xiàn)穩(wěn)定的復制與再現(xiàn)，以及如何塑造現(xiàn)代聽覺技術，并將其轉化為有效的社會經驗。在西方國家各種早期實驗與發(fā)明之后，“留聲”從人與技術的關聯(lián)上延伸出明顯且“含混”，類似自然-人工合成物的媒介聲源，構成了當代生活世界的復合文化。在實際應用中，人與留聲技術之間的第一層關系均為詮釋關系，由文本解釋聲音（聽覺）世界，具有兩個走向：其一，詮釋關系需要建立在具身關系之上，也就是說要以媒介聲音的信息輸出與質量保證為基礎；其二，詮釋的目的是通過聲音還原形成“聽覺”這個他異關系。對于影片這一片段而言，1900 感到鋼琴作為“手”的具身正在慢慢失去，于是頓時瘋狂，呈現(xiàn)出對新技術的失控傾向，但敘事的妙處就在于，這種具身性沒有因此消失，而是通過含混的技術生成，獲得“唱片”對此次演奏的詮釋，并暗示其即將成為具有傳播效力公共聽覺的機會，以此在一個具體的技術“變更”中，重新解釋“錄音”這個他異關系。所以，“媒介聲音”正是通過講述技術還原的歷史現(xiàn)場構筑起聲景敘事。

（三）文化中介

事實上，懷舊是一種文化中介，在電影聲景中亦是如此。

一般認為，認識“懷舊”應從其與空間的關聯(lián)開始?！癗ostalgia”（懷舊）一詞假托希臘語詞根，實際是瑞士醫(yī)生侯佛（Johannes Hofer）1688 年在一篇醫(yī)學論文中杜撰出來的。他相信可以憑借“nostalgia”這個詞的表現(xiàn)力來說明源于返回故土的欲望的那種愁思。［8］3從起源上看，“家園”是懷舊最初投射的空間意象，而家的寓意也成為懷舊內在的精神基礎。因此，“離鄉(xiāng)者”不僅是最早一批患者，他們所回望的“家園”也是空間式懷舊的起點。“家”對人們的召喚可以具體，可以宏大。博伊姆在《懷舊的未來》中將懷舊空間從“家”延伸到網絡世界，懷舊一直是說一種全球性語言的，從19 世紀的浪漫詩歌到20 世紀晚期的電子郵件。［8］395這些語料痕跡既使人類感受到空間的更迭和進化，又使人們滋生出對“舊”的懷念、想象和依靠——期待“逝去的力量”修復情感創(chuàng)傷，引導眾人在全球乃至更大的空間中獲得定位，不至迷失。

然而，空間不是懷舊的唯一。托比亞斯·馬克在懷舊意義的系譜學考察中提到了各語言的“懷舊”表達由空間轉向時間的事實，但具體的發(fā)生時間不明。英語轉變大約在20 世紀上半葉。“1951 年，《簡明牛津英語詞典》對懷舊的解釋也只是思鄉(xiāng)病，而1964 年版第一次提到了‘深情呼喚（過往某個年代）’?！保?］“懷舊”的英語含義“從對某一地點（思鄉(xiāng)）的渴望轉為對過往某個時期的渴望”［1］；德語中該詞大概經歷“思鄉(xiāng)病”“懷舊”“懷舊潮”幾層擴展，時間跨度從20 世紀50 年代到20 世紀70年代末；法語也很類似，在“懷舊”中包含回顧過往的意思。

如果說空間和時間是“懷舊”的雙重目的，也就意味著懷舊是一個過程、一項技術、一種媒介。博伊姆認為，從根本上說，懷舊如同技術，“都涉及中介”［8］390。因此，懷舊技巧與情緒的過渡、轉移和交流方式有關，同時取決于記憶和媒介手段，取決于我們是哪種“講故事的人”，以及要講什么故事。所以，懷舊的目的從空間轉向時間，其背后夾攜著同步復雜的歷史敘事與社會變化，比如從語言轉換來看，懷舊的時間傾向與其對現(xiàn)代主義的服從不無關聯(lián)。在此過程中，人們對懷舊的理解也由情緒概念逐步導向理性層面。

同樣，懷舊的中介特質也主要落實在大眾媒介應用上。大眾媒介催生懷舊的方式，一種為媒介懷舊生產，一種則是將媒介視作懷舊物。［9］二者在懷舊電影中兼而有之。前者以懷舊敘事為中介，通過演員、道具、語言、燈光、服飾等外部手段的重組來實現(xiàn)對過去記憶的再編碼，激發(fā)懷舊情感，并且采用非線性剪輯方式，打破線性時間的運轉規(guī)律，使懷舊意象進入公眾視野，給予個體情感抒發(fā)的途徑。［10］后者強調引發(fā)懷舊的媒介物，如老照片、老歌、老物件、懷舊空間、復古陳設等。懷舊電影中，這些物質性元素融入場景、道具、環(huán)境聲、畫內音樂，構成視聽語言中關于懷舊的符號指征。

由此，懷舊并非具體的文化生產目標，而是以技術與復制為主的中介實踐手段。這一過程中，懷舊物成品實為復制品或新造物，已走出原作（orginal）語境。依本雅明所言，原作保有真實性和權威性，但復制品卻不一樣，對原作依賴少，獨立性強，且能夠達到某種原作無法企及的狀態(tài)；同時，復制技術提供了復制品與原作的分離通道，也提供了時效創(chuàng)作的可能，而“時效”對現(xiàn)代媒介或時尚而言都是極為重要的意識基礎。技術特性與復制功能成為懷舊走向實踐的理性基礎。

在此基礎上，懷舊才有可能真正以某種實體方式出現(xiàn)在公眾與媒介雙重視野下，比如懷舊電影聲景。行為上，懷舊早已超出“對過往的深情呼喚”的釋義，真正推動懷舊潮的人也并沒有表現(xiàn)出對逝去的渴望和迷戀，而是在不斷用他們的概念改造過去，用文化改造文化。“即便被歸為懷舊一派的人，往往也拒絕被貼上懷舊標簽，比如搖滾樂隊Sha Na Na 創(chuàng)始人說：我們真的懷念50 年代嗎？不，整個事情其實是蓄意編造出來的?！保?］逐漸，人們用復古、仿古來理解和解釋這種“真正”的懷舊行為。

因此，埃里克·霍布斯鮑姆將復古藝術比作“被發(fā)明的傳統(tǒng)”：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！保?1］

“連續(xù)性”意味著成為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，一要處理與真正的傳統(tǒng)的關系，二要處理當下和過去的關系。首先，真正的傳統(tǒng)和“被發(fā)明的傳統(tǒng)”的區(qū)別在于，前者不會因為后者而變得迷惑不清，它是既定存在的，只用于真正起作用的時候，比如非遺，既不需要被恢復，也不需要被發(fā)明。其次，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”中包含為了當下目的將舊材料、舊形式、舊概念翻新的復建過程?；蛘哒f，復古這一行為中所包含的連續(xù)性大多是人為的，通過近乎強制性的調整和適應復建或新建某種過去，將現(xiàn)在“裝飾”成古老，以彰顯傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會中的地位和必要性。因此，復古實踐中，也許并沒有人真的愿意展現(xiàn)“古”究竟能夠被還原得多么逼真，反而對于“非古”的創(chuàng)造性部分有所期待。贗品制作即如此。這應當算是復古工作中最求“古”、求“真”的一項，但工匠往往在暗中留下“仿”跡，以別今古。當然，這也許并不算真正的“復古”，而更像造古。與西方“發(fā)明傳統(tǒng)”這一復古對應的中式理念，李零將之細化為更實際的三個步驟：考古，仿古，最后是變古——以通今。［12］

無論如何，一切都是歷史的靈感饋贈，所以，若把復古想象成一種多么憂郁的情緒病，就大可不必，倒不如簡單看待——審美而已。只不過，復古之所以談“復”，另有一番歸于當下趣味的意指?！肮拧笔且延羞€是被塑造，本身極難明辨——難道每一次創(chuàng)作之想都從天而降？因此，“古”之時間才是其真切所指，而“古”之起點則是一個太復雜的問題，但于復古而言，又似乎并不那么重要。回到李零的三步驟，他最看重變古，認為：“這第三個環(huán)節(jié)卻不可缺少。”［12］畢竟，創(chuàng)造是“第三個環(huán)節(jié)”的要害，即古中出新，亦是復古的靈魂。王國維先生在《古雅之在美學之上位置》中談到：“古雅之性質既不存于自然，而其判斷亦但由于經驗，于是藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。”［13］129亦即古雅之美不是靈光一現(xiàn)，而是將“再現(xiàn)”加以品評，故“古雅之能力，能由修養(yǎng)得之”［13］129。與首度創(chuàng)作有所不同，復古實踐以“古意”為參照，而后談建樹，因而復古之力實為今之力、當下之力，融當下時代、空間、人物等文化者，以今日品貌，返古塑形。

二、上海電影“懷舊熱”與城市聲景

就此，在闡釋層面上，懷舊與聲景通過某種社會文化的具體空間形成關聯(lián)。懷舊電影正是這樣的媒介空間標本之一，直指電影與現(xiàn)實的關系構成。本文將借助上海電影這一具體視角深入分析。

（一）上海電影“懷舊熱”

整體上，上海電影的都市懷舊與20 世紀90 年代以來老上海情結的起承轉合貫穿一致。如韓國漢學家林春城所言：20 世紀二三十年代上海的資本主義和城市文化，在社會主義革命和建設時期成為隱形結構（hidden structure）形式，20 世紀90 年代中期以后才得以“復活”。［14］陳思和教授將其文化表現(xiàn)分為三個層面：繪畫、電影與小說。其中，以老上海為題材的電影，有陳逸飛的《人約黃昏》（1995），張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995），陳凱歌的《風月》（1996）等。上海形象已經變成“殖民地時期腐朽的、浮華的甚至是聲色犬馬的上海，它或多或少地迎合了西方文化市場對于東方上海的殖民想象”［15］。可以說，整個20 世紀上海,似乎在穿越式對話、想象，以及都市文化的自我調整中完成歷史的首尾呼應和連通。因此，上海當代文化既包含一部被持續(xù)考證的跨文化史，也是一段文化引用史，而它們的錯覺與互文開啟了上海電影不約而同的懷舊敘事。直到2000 年左右，“都市鄉(xiāng)愁敘述”［16］將上海電影的懷舊逐漸導向個人化、日?；约胺炊际谢渲械拇碜髌酚信頃陨弻а莸摹吧虾Ｈ壳保骸都傺b沒感覺》（2001）、《美麗上?！罚?003）、《上海倫巴》（2005），以及婁燁導演的《蘇州河》（2000）等。

老上海情結還頻頻出現(xiàn)在這一時期的華語電影中。上海與香港的雙城故事及電影文化流動亦是上海都市電影傳統(tǒng)的重要組成部分。隨著20 世紀最后一批上海影人赴港，老上海電影分支匯成香港電影發(fā)展史。數十年之后，在香港電影新浪潮的風起云涌中，一批以他者身份回應都市上海的香港電影集體亮相，如：徐克導演的《上海之夜》（1985）、許鞍華導演的《上海假期》（1991）以及潘文杰導演的《新上海灘》（1996）等。其中，許鞍華與關錦鵬兩位導演十分引人注目。一方面，兩人都偏愛改編張愛玲的小說，如《傾城之戀》（許鞍華，1984）、《半生緣》（許鞍華，1997）、《紅玫瑰與白玫瑰》（關錦鵬，1994）等，以呈現(xiàn)老上海的都市情感與時代美學；另一方面，他們又依循各自獨特的視角展開“懷舊書寫”。許鞍華偏倚新現(xiàn)實主義風格，關錦鵬則鐘情于上海韻味中的“古著”與風華。［17］另一位香港導演王家衛(wèi)的上海故事則深化了海派懷舊美學的內涵。以1992 年的《阮玲玉》和1999 年的《花樣年華》為代表的兩部港式參與影片，形成上海都市懷舊中頗具影響的一種風格。

轉回內地，新世紀國產電影中的上海懷舊又有新意。2005 年的兩部上海電影（《青紅》和《戀愛地圖》）讓人眼前一亮?！肚嗉t》描述了一群上海人到貴州支援三線建設以及艱難回歸的歷程；《戀愛地圖》則是一個以全球化和跨文化為背景的情感故事，當下都市上海是其中的一個節(jié)點。2002 年，上海獲得世博會舉辦權。于上海電影而言，一個更大規(guī)模的全球化敘事和一個多元的都市懷舊并駕齊驅。于是，在近20 年的上海電影中，“城市”概念成為新的懷舊增長點，并加以多元探討，比如近年來的《羅曼蒂克消亡史》《蘭心大戲院》《愛情神話》等影片。

（二）上海電影聲景的懷舊與復古

作為某種情感呼吸通道，亦即當代都市文化的生產重鎮(zhèn)，以“老上海熱”為契機的懷舊電影及其聲景塑造，同樣興起于20 世紀90 年代，到21 世紀步入多元、成熟時期。所以，當下是一個進退自如的觀察點，既可尋覓懷舊的邊界，又能從電影的復古實踐中探索記憶共同體的構建及文化的未來走向。聲景構建上，“懷舊熱”或“老上海懷舊”著重于對聲音記憶的處理，包括個人懷舊、科技懷舊與現(xiàn)場復古三重聲道，亦是三種“通今”的仿古方式。它們層次分明，又一并構成關于時空的聲景序列，使“老上海懷舊”在全球化與消費主義的語境中并非僅以時尚、消費、娛樂的表象零散論之，而是展現(xiàn)出“老上?！币庀蟮奈幕瘽u變。也就是說，這一聲景序列通過自身包含的動態(tài)變化，將“懷舊熱”從個人的情感表征逐步拓展為大眾話語和集體記憶。

此種意義上，電影中的懷舊與復古成為一體：懷舊是復古的審美引導，復古是懷舊的實踐途徑；懷舊偏向敘事，復古偏向媒介物呈現(xiàn)。可以說，這特定聲景形態(tài)與懷舊復古的初衷不無關聯(lián)。第一，這一形態(tài)必須包含時間辨識度。這就要求敘事、影調、背景、主體等指向某個具體的歷史節(jié)點。在這方面，科幻電影是比較極致的?！稒C器人瓦力》中的愛情樂段引自1969 年的美國歌舞片《你好，多莉！》。老歌從地球廢墟彌漫的煙塵中透出，像一股清流，成為向往愛情、懷念昔日美好地球的精神寄托，將科幻想象具體落實于20 世紀60 年代，通過時空的現(xiàn)實差異和影像兼容，形成逝去與幻境、舊物與虛妄并存的聲景形態(tài)。第二，懷舊復古的聲音與空間的關系越來越酷似聲畫蒙太奇原則：快速，非同步，各自具有獨立的敘事功能。第三，聲音記錄體作為后現(xiàn)代的情感通道，介入進來，打破了個人化的“投射式懷舊”表達。第四，懷舊記憶于當下而言，遠不只是停留或反思，還從中激發(fā)出一種前所未有的創(chuàng)造力——創(chuàng)造現(xiàn)場，新的現(xiàn)場飽含當下意味，使“舊”的概念充滿符號性。

整體上，“城市”是當代上海電影中懷舊復古聲景的主旨對象，具化為三層表達：舊人、舊物、舊事。1.舊人：該關系更多包含的是個人情緒、思緒和記憶。聲景關系塑造感性、流動的聲音線索，每個聲音要素、存在方式和說明對象幾乎只與個人相關，充滿個性色彩，也是從個體出發(fā)，在城市啟發(fā)與聽感頓悟的互建中，自我被“懷舊”與“新生”同時喚醒。2.舊物：被記錄的聲音是媒介時代的產物，所以，聲音成為舊物實則為聲音的媒體化收藏?！奥曇艏o念品”這一術語似乎洞察到浪漫主義與現(xiàn)代記憶的同質性?！奥暰啊钡奶岢稣咧x弗曾將這一概念用于瀕危聲音的延續(xù)，如前工業(yè)時代聲音的保存，而更簡潔和現(xiàn)代的理解方式則是，它通常指人們珍藏于閣樓上的磁帶、唱片等。這都意味著“懷舊的科技”技術幫助分類并整理了人們的個人記憶與情感。與個人懷舊的無意識相比，聲音的媒體化珍藏與再現(xiàn)制造出一種公共的、理性的社會浪漫，并象征著特定時刻的城市生活和群體記憶。3.舊事:聲景對舊事的感召，催生出羅蘭·巴特意義上的“現(xiàn)實感”。一如貝爾納·斯蒂格勒在《技術與時間》中的闡述：“機械流和時間客體的時間流相互疊合，對以該客體和該記錄過程為對象的意識流產生了‘過去時刻’和‘現(xiàn)實性’相結合的效應，也就是羅蘭·巴特在照片中所體驗到的那種‘現(xiàn)實感’?！保?8］現(xiàn)實感是對當下觀者而言的，要讓人們不由自主地辨析出某種舊意，又并不完全陌生。并且，“現(xiàn)實感”與曝光度有關，與記錄本身疊合，形成歷史到現(xiàn)實重塑。換言之，聆聽古聲并非聽到古聲古意，而是古聲新言、新聲古意皆有可能，所以聲音是一種對時代、對當下的留言。復古聲景，一方面往往是電影自身期待視野中的時間畫像；另一方面，通常以復古實踐還原現(xiàn)場，盡可能使熒幕之內的歷史講述形成統(tǒng)一。

三、上海電影的聲景實踐

事實上，上海電影“懷舊熱”已經充分融入聲景的文化闡述與實踐中，在空間、敘事和復古再造中均有所體現(xiàn)，就此，本文選取了新世紀的三個電影文本——《七月好風》《危險關系》《色，戒》加以考察。《七月好風》的聲景是從都市“家園”意象中，透出對個人身份與社會關系的審視與構建；《危險關系》中的媒介物懷舊則將時代的不確定性置于聲景的物質性塑造中，由集體記憶與公共認知推動“新”歷史的生產；而在《色，戒》里，再造聲景從某種意義上覆蓋了古典主義的私藏，進入現(xiàn)代意義上真正的文化想象與重構。

《七月好風》（2007）是一部香港片，但不似典型的“港片上?！蹦菢犹幪幙梢詫Α吧虾！钡那檎{展開書寫。影片以蘭心的個體經驗為中心，她繼承了母親的記憶并催生出懷舊情愫，后轉變?yōu)橐环N重審“自我”的契機與動力。“舊”來自情感繼承，顯得更為個人化、隱秘化，因此，對蘭心而言，“上海記憶”實則為對母體記憶的還原、探索，并催生出自我喚醒機制。這種喚醒意味著情感的重疊和分離是影片聲景的塑造基礎。影片的聲景底色是大量近乎口述實錄的獨白。其中，曾經的過往濃縮為母女間最好同時也最遺憾的共有時光。這些講述潛藏著兩代人對“家園”的不同認識，以及對“上海”的各自理解。母親最難忘的是在上海度過的青春歲月，因此“上海記憶”亦成為她后來香港生活的重要組成部分。通過母親，這兩座城市一同變成蘭心的私人記憶，與她最懷念的小時候融為一體。所以，于蘭心而言，城市懷舊并非基于熟悉，反而是母體依戀所激發(fā)的一種“陌生”，“這種陌生和距離讓人們講故事，講過去、現(xiàn)在和未來之間的關系”［19］。蘭心完成了從依戀到分離的自我確立過程，她既是尋家的探路人，也是記錄者和講述者。她就像一個作者，用獨白描繪個人意識中的上海聲景，十分強烈：一方面，她主動承擔了敘述者的角色，這個角色對聲景塑造而言，是十分主動且主觀的；另一方面，她將“上?！蹦扯慰陀^的歷史跨度，通過母體記憶與個人興趣結合起來，或者說，她主觀地將上海文化綿延至她的當下生活，以完成敘述者的身份建構，在某種層面上，這一身份象征著“海外上海人”。

電影《危險關系》取材于法國作家拉洛克的書信體小說，該小說問世以來歷經舞臺劇及電影改編多達11 次，且不乏經典之作。2012 年的電影改編版將故事定位于抗日戰(zhàn)爭時期的上海。影片開場便是留聲機黑膠唱盤勻速轉動的特寫，爵士小號開啟了一個奢靡而精致的上海早晨。兩分半鐘之后，小號結束，一場標注“早晨”的戲收尾。音樂之外，整個段落充滿女人間妒忌的謾罵和男人狡黠的嘆息，小號為謾罵加油鼓勁，帶有戲謔之感?？梢韵胂?，一旦離開小號，我們大概就很難感受到上海了，更無法確定它是個怎樣的年代，而有了這張唱片，一種老上海早晨的韻味立即顯示出來。不過，如果身處當時，這種歷史敏感不見得會有，而恰恰因為回望，我們一下辨別出：一是留聲機，二是爵士。在開場不久之后，莫婕妤籌劃的慈善晚宴中，危險出現(xiàn)。金碧輝煌的宴會大廳回蕩著輕巧的爵士樂，人們在暖場音樂中游走、寒暄，聲腔流轉活靈活現(xiàn)。對白的音色和語氣定位人物，看似無意的搭腔碰撞出交際場中人們深諳的應酬法則和內心的不安分。之后，慈善活動開始，全場靜下來。莫婕妤在慈善演講時呼吁：“幫助東三省流亡的同胞，讓他們站起來，讓他們有能力去消費。大家的捐款其實是對上海這座城市的投資，也是為了我們上海的每一個人?！辟Y本家的偽善與追逐財富的敏感、貪婪任何時候都不會打折扣，“消費”通過舊式麥克風綿軟無力的音色轉換，穿透舞廳大堂，混淆于義舉之中，無限放大，假托出一個無堅不摧的“繁榮上?！?。不論留聲機、小號還是麥克風，在《危險關系》中，它們的跨文化性從古典美學中分離出來，粘附上“上海故事”的現(xiàn)代底色。得益于媒體與記憶的質性關聯(lián)，因而，“媒體能夠激活、塑造以及再現(xiàn)記憶的分享”［20］，并作為依據，形成某種都市化的歷史感知。這部影片的導演許秦豪與男主角張東健均來自韓國，兩位女主角張柏芝和章子怡也并非上海人，但借助對上海歷史的公共想象，對老上海懷舊的基本共識，他們一同發(fā)展出一組法式人物關系中的“上海情感”。

于《色，戒》而言，“自然聲場”是整片聲音旨趣所在。幾乎每一場戲聽起來都是“現(xiàn)實”的。王佳芝在電車上傳遞情報時，走在街口時，在咖啡廳等候時，空氣中的音流粗糲、獨特、凌亂，但都被處理得很微弱，不仔細聽很難注意到。正是這些微弱，作為一種“對照”，淡化了情緒的張力，使敘事得以“呼吸”?！艾F(xiàn)場”概念對電影聲景中的意義及使用存有三種可能性：第一，從“記錄”現(xiàn)實中催生而來；第二，映射或揭露現(xiàn)實；第三，現(xiàn)場聲景再造?！渡?，戒》中“現(xiàn)場”聲景的塑造是十分出色的，比如王佳芝在日本小酒館里為易先生清唱《天涯歌女》的一場戲。此歌曲因1937 年的左翼電影《馬路天使》而聞名，之后在電影中如此直接引用并不常見。但事實上，《天涯歌女》對于理解上海文化相當重要?！恶R路天使》中，《天涯歌女》表達了兩層政治美學：歌女小紅遭受的現(xiàn)實困苦、身世之苦與情愛之苦，借助歌曲再現(xiàn)出來；為避開國民黨嚴酷的電影審查制度，歌曲隱晦地傳達了“革命”的意涵。［21］而《色，戒》中王佳芝演唱《四季歌》則被設計成一次完整的助興式表演——即興、不專業(yè)、依附人物情感節(jié)奏。換言之，情感才是真正的主角，由王佳芝的歌聲引導和催化。其中，完整的空間展示與非整齊的節(jié)奏把控是關鍵。王佳芝的演唱明顯運用了戲腔潤色，并以蘭花指、云手等身段輔助，增添嫵媚感。整個演唱，聲音幾乎是敘事中心，畫面展開很豐富，但運鏡十分克制，基本以固定鏡頭和中近景為主。王佳芝有意遠走幾步，將兩人的欲望關系釋放，然后在演唱中，步步靠近。一開始，易先生有點好奇，接著開始玩味。當他潸然淚下，一飲而盡之后，一層新的情感關系通過王佳芝這次獨自又獨特的“演唱現(xiàn)場”完整建立。三個唱段的起承轉合也被處理得各具層次。尤其是第二段的慢起，配合含蓄的鏡頭半掩，“家山北望”的唱述開始感染全場。到了第三段，以低二度開場，曲調中的暢敘和無奈之意自然流露，人到中年的易先生悠然回望，在王佳芝“惜呀惜青春”尾音結束后突然的停頓中，成了徹底的虛無。直至終了，易先生從堅毅的軀殼中將自己的柔弱全然拋出。如果說影片中“女性的身體和聲音也又一次成為男性‘言志’的符碼”［21］，那么到此就差不多結束了。整個場面，王佳芝的唱詞節(jié)奏牢牢控制住易先生的感情起伏，也包括她自己的情感訴求。關于這場戲，導演李安曾說：“當中國的文人、男人，他最沒有辦法的時候，他會把自己當作一個少婦來寫，他對男人的眷戀，對青春的眷戀，就是他對祖國的一個永遠的哀思，這是中國的一個傳統(tǒng)。所以這首歌我覺得非常貼切的。她用傳統(tǒng)唱法的發(fā)聲法，用小調的表演去講一個說不盡的青春，然后去跟他敬酒，他真的是潸然淚下?！保?2］

看起來，李安是在強調這場戲的可信度，但“現(xiàn)場聲音”對生命與情感的重塑才是最終目的。在這場戲中，歌曲建立了復古元素，而演唱卻“發(fā)明”出某種現(xiàn)場儀式，可以說，這次“復古”聲景的實踐是將一個城市的特殊歷史濃縮至一個人（易先生）的內部空間。這種濃縮，亦是基于20 世紀50年代的張愛玲、當代的李安以及2007 年的聲音現(xiàn)場對都市上海及抗戰(zhàn)上海的多重想象。

綜上，本文從懷舊聲景內涵出發(fā)，將這一問題具體落實到上海懷舊電影中，述及聲景與城市的關聯(lián)。從傳播學層面而言，電影聲音本身隸屬大眾媒介的范疇，所以它和歷史的關聯(lián)或多或少受到現(xiàn)代媒介的制約，但這也正說明聲景作為現(xiàn)代性產物，能夠從文化結構上更好地將歷史納入當下語境。此外，就城市本身而言，越是全球化的城市或城市群，越將是聲景懷舊的靈感來源。這一現(xiàn)象進一步預示了此類聲景的文化朝向：在更遙遠的未來復現(xiàn)更久遠的過去，引領更時尚的當下。