趙詩(shī)宇

摘 要：《海洛和利安德的離別》是19英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)大師透納的代表作品之一，這幅作品描繪了經(jīng)典的歷史題材。圖像學(xué)是目前藝術(shù)史研究的重要研究方法，本文根據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究的三個(gè)層次理論，對(duì)透納的繪畫(huà)作品《海洛和利安德的離別》進(jìn)行前圖像志描述，繼而從符號(hào)象征角度進(jìn)行圖像志分析，以此論述畫(huà)作的時(shí)代性，總結(jié)《海洛和利安德的離別》圖像背后隱藏的美學(xué)價(jià)值與文化意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；海洛和利安德的離別；透納

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

一、潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法

圖像學(xué)作為藝術(shù)史方法論，固有其時(shí)代的必然性與迫切性，潘諾夫斯基也替我們厘清了藝術(shù)史家在面對(duì)傳統(tǒng)圖像時(shí)所應(yīng)采取的態(tài)度。潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)史研究者應(yīng)當(dāng)能夠通過(guò)現(xiàn)代圖像學(xué)或者圖像解釋學(xué)研究，清楚揭露出一個(gè)藝術(shù)家面對(duì)世界的基本態(tài)度，這些態(tài)度因著畫(huà)家所屬的國(guó)家、時(shí)代、階級(jí)、哲學(xué)見(jiàn)解等差異所產(chǎn)生，同時(shí)也積淀在藝術(shù)作品中。造型藝術(shù)家一方面會(huì)顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體性與主體性，另一方面又清楚流露出時(shí)代精神——精神文化的普遍性和客觀性。[1]

然而從美學(xué)層次來(lái)看，現(xiàn)代圖像學(xué)或者圖像解釋學(xué)所引出的美學(xué)議題仍有待發(fā)展與思考。這些問(wèn)題中，最先提出的是“何謂圖像？”然后是“圖像的認(rèn)識(shí)歷程如何進(jìn)行？”從前者看，現(xiàn)實(shí)世界中的圖像已經(jīng)隨著時(shí)代的變遷產(chǎn)生各式各樣的樣態(tài)與變貌，因此研究者有必要繼續(xù)針對(duì)圖像的本質(zhì)進(jìn)行追問(wèn)，以確定圖像學(xué)所采取的方法是否確實(shí)合用。由后者來(lái)看，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論當(dāng)中對(duì)于圖像認(rèn)識(shí)的構(gòu)造，一向是從 “感官與料—印象—表象—現(xiàn)象”這種機(jī)械式的攝受過(guò)程來(lái)加以論述的。因此，1955年時(shí)，潘諾夫斯基便將圖像解釋活動(dòng)歸結(jié)為三個(gè)層次：描述、分析和解釋。同時(shí)也用“圖像解釋學(xué)的闡釋”來(lái)取代“廣義的圖像學(xué)分析”，解釋原則的部分也更為環(huán)環(huán)相扣。圖像研究者首先當(dāng)然得直接面對(duì)視覺(jué)形式，描述在不同歷史情境下所產(chǎn)生的各種差異形式以及其表現(xiàn)樣態(tài)，認(rèn)識(shí)各種形式所表現(xiàn)的對(duì)象和事件；其次，研究者應(yīng)當(dāng)分析研判這些對(duì)象和事件所要表現(xiàn)的各種特定主題或概念；最后，就各種特定主題或概念進(jìn)行解析，洞察藝術(shù)家所表現(xiàn)出的人類(lèi)精神基本傾向。這種區(qū)分幾乎具有典范式的意味。

潘諾夫斯基明確地理解道：圖像學(xué)絕對(duì)不僅僅是對(duì)畫(huà)面上出現(xiàn)的各種象征、征候所做的研究，而是一種結(jié)構(gòu)內(nèi)的解釋活動(dòng)，這種解釋所需面對(duì)的問(wèn)題不但包括技術(shù)知識(shí)到藝術(shù)制作，同時(shí)也涵蓋了各種相關(guān)的文化層面，從客觀的圖像學(xué)解釋到終極的美學(xué)原理和哲學(xué)基礎(chǔ)說(shuō)明。因此，他以三個(gè)層次來(lái)描摹出解釋活動(dòng)的進(jìn)程。

1．前圖像志描述——實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)在各種歷史條件下通過(guò)各種形式表現(xiàn)了對(duì)象和事件的樣式之洞察。

2．圖像志分析——從文學(xué)資料獲得知識(shí)，即在各種歷史條件下通過(guò)各種對(duì)象和事件表現(xiàn)了特定題材和概念的樣式洞察。

3．圖像解釋學(xué)的闡釋——在各種歷史條件下通過(guò)特定題材和概念表現(xiàn)了人類(lèi)心靈基本趨向的樣式之洞察。

二、前圖像志描述：《海洛和利安德的離別》

潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的第一層，即前圖像志分析，作品只在視覺(jué)可識(shí)別的范圍內(nèi)作用于觀者，觀者不會(huì)關(guān)聯(lián)外圍資源，是一種基礎(chǔ)的形式分析。[2]欣賞藝術(shù)作品首先涉及的就是藝術(shù)史的母題世界，他稱之為第一性或自然的主題。其中包括事實(shí)性主題和表現(xiàn)性主題。

根據(jù)潘諾夫斯基的說(shuō)法，一般人在觀看透納這幅《海洛和利安德的離別》的油畫(huà)時(shí)，應(yīng)當(dāng)會(huì)先注意到畫(huà)家所描繪的種種具體事物，同時(shí)也幾乎即刻了解它們的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)狀況。我們可以先試著描述觀眾在這幅作品前的觀看經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)看畫(huà)者注視畫(huà)面時(shí)，會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)從畫(huà)面中間的近景中被洶涌的黑藍(lán)色天空包圍的殘?jiān)?，從遠(yuǎn)景中橙色天空，可推測(cè)出時(shí)間是黎明即將破曉。畫(huà)面中間靠下的位置有一對(duì)主體人物幾乎被隱藏在水邊的陰影中。在他們上方的露臺(tái)上，有兩個(gè)后背長(zhǎng)著翅膀的孩童，其中一個(gè)一手舉著盞燈一手舉著火炬，周?chē)⒙渲?、箭、箭囊，他們左右兩?cè)有兩對(duì)蜷縮在一起的情侶。左側(cè)遠(yuǎn)景中有各種古典建筑元素、寬闊的樓梯和巨大的馬賽克地板狀地板和鋸齒狀的大型巖石。在右邊，一堆幽靈一樣的形象聚集在巨大鋸齒狀巖石旁邊。在這幅畫(huà)中，透納打破了歷史繪畫(huà)要求主要人物在畫(huà)的中心或附近的慣例，并沒(méi)有將主要人物放在畫(huà)面中心，而是將主體人物海洛和利安德描繪在水邊的陰影中。將畫(huà)面的中心聚焦于被旋渦狀云海包圍的殘?jiān)轮?，月光圍繞著光線的四溢而不斷旋轉(zhuǎn)，形成了一種轉(zhuǎn)瞬即逝的朦朧感與運(yùn)動(dòng)感。幽靈般的海仙女融入散發(fā)著刺眼白光的海浪中，整幅畫(huà)面色調(diào)陰暗，灰藍(lán)色的烏云旋渦吐出薄霧與海的界限十分模糊，畫(huà)面中的人、古典建筑與自然環(huán)境混雜在一起若隱若現(xiàn)，給觀者營(yíng)造出一種壓抑神秘的感覺(jué)。這種描述粗暴或者陰郁恐怖的意象是19世紀(jì)浪漫派思潮運(yùn)動(dòng)中不可或缺的要素之一。

三、《海洛和利安德的離別》的圖像志分析

前圖像志的描述，主要在于建立足夠的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知描述詞語(yǔ)，以方便下一步的圖像分析工作。我們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)活動(dòng)跟對(duì)一般事物的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知有所區(qū)別。觀看者在看畫(huà)時(shí)，通常不像是對(duì)著塵世外頭的風(fēng)景匆匆一瞥，大多數(shù)觀眾也都相信一幅作品必然會(huì)傳達(dá)某種 “形象、故事和出意”，不同歷史階段中的作品，比如基督教藝術(shù)或者以希臘神話為主題的藝術(shù)作品，主角人物的穿著、配件、動(dòng)作，周遭的器物，都是構(gòu)成對(duì)這些“形象、故事和寓意”敘述的重要質(zhì)素，這個(gè)層次的內(nèi)容稱為第二主題或傳習(xí)主題（傳統(tǒng)主題）。[1]

（一）海洛與利安德

故事最初是由公元前四世紀(jì)或五世紀(jì)的希臘詩(shī)人穆賽俄斯講述的，它出自希臘神話。在一次慶典中，利安德看到了海洛，他們一見(jiàn)鐘情，相互產(chǎn)生了愛(ài)慕之心。從那之后，在海洛放置于高塔上的火把指引之下，利安德每天都會(huì)從自己所住的阿比多斯游泳到對(duì)面的赫刺斯蓬托斯去和她幽會(huì)。在一個(gè)暴風(fēng)雨之夜，海潮洶涌，火把被風(fēng)吹滅，因看不清火光，利安德溺死水中。當(dāng)他的尸體漂流到塞斯托斯以后，被海洛發(fā)現(xiàn)，于是在悲痛之中投水自盡，殉情而死[3]。畫(huà)面近景中，在露臺(tái)左右兩側(cè)描繪了三組海洛與利安德曾經(jīng)幽會(huì)時(shí)的場(chǎng)景，其形象在畫(huà)面中以一種半透明的形式呈現(xiàn)，猶如夢(mèng)幻泡影。此時(shí)，陰霾四起的天空和漆黑而詭譎多變的大海是一種可怕永恒的自然力量，它令人感到懼怯，讓人感到神秘，也讓人深思，并激蕩著觀者的心靈。然而面對(duì)此情此景，人，除了妥協(xié)以外也無(wú)能為力了，這是一種心靈狀態(tài)也是一種崇高的神圣精神。

（二）燈

“夜”的擬人形象。[4]在這作品中，用燈光象征與周?chē)匀缓诎盗α繉?duì)抗的希望和等待奇跡的發(fā)生的美好期盼。

（三）許門(mén)①

通過(guò)箭弓周?chē)袈涞幕ōh(huán)和他手中高舉的火炬可以辨別出前景人物為許門(mén)。在藝術(shù)作品中，許門(mén)的形象為頭戴花冠、手持火炬的少年。[5]許門(mén)在希臘神話中是婚禮之神，負(fù)責(zé)主持神靈的婚禮事務(wù)。許門(mén)手持的火把象征著如火的愛(ài)情，而許門(mén)另一只手中的燈則是海洛與利安德愛(ài)情的象征。這個(gè)形象的塑造體現(xiàn)出透納更加信仰一種理想的愛(ài)情，一種在靈魂方面遠(yuǎn)超肉體方面的愛(ài)情。這種愛(ài)情將他們永遠(yuǎn)地結(jié)合在一起。

（四）丘比特

通過(guò)周?chē)⒙涞募凸梢酝茰y(cè)出，許門(mén)右側(cè)黃色卷發(fā)揉著眼睛的天使是丘比特。司愛(ài)之神。在大多數(shù)藝術(shù)作品中，他都具有象征性的作用，明顯地向人們提示有關(guān)愛(ài)情的主題。在此畫(huà)面中，他閉著眼睛，不但表示愛(ài)情常常是盲目的，而且也暗示，罪過(guò)常常在黑暗中進(jìn)行。

（五）海仙女

畫(huà)面右側(cè)在海水傾斜而下，水中游泳掙扎的是一群海仙女，海仙女是希臘神話中的女神，居住在地中海。五十海仙女，又稱涅瑞伊得斯②姐妹。她們是海神涅柔斯與大洋神女多里斯所生的五十個(gè)女兒。她們各自代表了大海的種種方面和特征：咸水、泡沫、海沙、巖石、海浪和海流等。她們是水手和漁夫的保護(hù)者，幫助在海上遇險(xiǎn)的人們。透納在海與風(fēng)之間營(yíng)造了一種朦朧神秘的氣氛關(guān)系，海仙女的形體融進(jìn)了刺眼的白光，正在被海浪吞噬。人與自然之間強(qiáng)弱懸殊的對(duì)抗，在此細(xì)節(jié)的刻畫(huà)中顯露無(wú)遺。

（六）古典建筑群

繪畫(huà)中的古典建筑使用了他旅行意大利時(shí)所觀察到的古典建筑特征，這些古典建筑矗立在陡峭的山崖上，右側(cè)是波光粼粼的大海，暗示著其光輝不過(guò)是曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，表現(xiàn)出他性格中憂心忡忡和悲觀的一面。

（七）殘?jiān)?/p>

拂曉風(fēng)起，殘?jiān)聦⒙洹＿h(yuǎn)景中水天之間的一抹橙色預(yù)示著即將黎明，殘?jiān)略谌粘鲆郧皷|升，故在即將清晨的東方天空可見(jiàn)。“殘?jiān)隆闭笳髁巳碎g的分離，符合離別人的心境?！霸隆痹谶@里便也有了一種離愁別緒，隱喻了海洛與利安德悲劇性結(jié)局。

（八）云

畫(huà)面中的云隨著一股向上的力量運(yùn)動(dòng)，烏云的形狀被拉扯著，形成了“旋渦式”的云，密集大塊黑暗的云，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感以及難以捉摸的神秘性，暗喻一種無(wú)法抗衡的自然力量，其中就包含著一種愛(ài)情永恒與湮滅的終極力量。

透納在以《海洛和利安德的離別》古代神話故事為題材所創(chuàng)作的作品，利用這些具有象征意味的元素，描繪了被自然力量捉弄的人類(lèi)的處境。作品中充分展現(xiàn)了浪漫主義的主要觀念，即信仰與愛(ài)都是一種崇拜形式，神秘莫測(cè)，有時(shí)候必須伴以犧牲。[6]在透納的視角下，常常以激烈變化的天氣形態(tài)體現(xiàn)“崇高”③。18世紀(jì)后半葉，崇高日益成為一種被刻意追求的審美體驗(yàn)，甚至出現(xiàn)了所謂“崇高崇拜”的風(fēng)尚，深刻影響了這一時(shí)期的繪畫(huà)和文學(xué)。藝術(shù)家都曾描繪崇山峻嶺在心間激起的恐懼感和無(wú)垠、巨大的感覺(jué)，對(duì)恐怖感和敬畏感的追尋在一定程度上促成了哥特式復(fù)興“潮流”，這類(lèi)藝術(shù)家熱衷于描繪自然和建筑場(chǎng)景以及人物行為所激發(fā)的愉悅的恐怖感，這一風(fēng)尚重塑了浪漫主義的情感和觀念，對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)興起的浪漫主義運(yùn)動(dòng)具有深遠(yuǎn)的影響。

四、《海洛和利安德的離別》圖像的文化意義

潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的第三層則是內(nèi)在意義——超越意識(shí)與藝術(shù)意志層面的意義。即觀者解碼圖像的意義，記述圖像被制作的時(shí)間與地點(diǎn)、正當(dāng)流行文化風(fēng)格或藝術(shù)家自身的風(fēng)格、贊助人的愿望等。通過(guò)內(nèi)在意義和內(nèi)在內(nèi)容，構(gòu)成“象征”價(jià)值的世界，洞察人類(lèi)心靈的基本傾向在不同歷史條件下被特定主體和概念所表現(xiàn)的方式，即一般意義上的象征的歷史。

在當(dāng)時(shí)英國(guó)的時(shí)代背景下，畫(huà)家將對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的即時(shí)感受以及對(duì)人性的思考具化在其繪畫(huà)作品之中。正是這種時(shí)代變化為透納中晚期繪畫(huà)作品中的悲壯色彩以及情緒表達(dá)提供了最主要的推動(dòng)力量。晚期透納仍然對(duì)浪漫主義文學(xué)保持著濃厚的興趣，開(kāi)拓了一種全新的風(fēng)格，這些作品標(biāo)志著他不再描繪真實(shí)的風(fēng)景，而是寫(xiě)意地畫(huà)出光和水以及夢(mèng)幻般倦怠情緒結(jié)合的想象中的景致。

透納依據(jù)的理論是歌德在《色彩學(xué)》一書(shū)中提出的“極性表”（表中列出了引起積極感情的多的顏色和引起消極感情的少的顏色）。多的顏色：黃色——行動(dòng)、光明、力量、溫暖、接近、厭惡與酸性物質(zhì)的聯(lián)系。少的顏色：藍(lán)色——被動(dòng)、陰影、黑暗、虛弱、冰冷、遙遠(yuǎn)、吸引與風(fēng)雨等自然力量的聯(lián)系。在這幅畫(huà)中，透納運(yùn)用了歌德的安排，用橙色來(lái)表示破曉與光明，用藍(lán)色表示黑暗與風(fēng)雨的力量。另外，歌德在《顏色論》（1810）中否定了牛頓關(guān)于白光透過(guò)棱鏡可以產(chǎn)生七種色彩的分析。對(duì)于歌德來(lái)說(shuō)，白光是一個(gè)整體。在畫(huà)面中明顯可見(jiàn)那種不切實(shí)際的刺眼的白光，如在海水中，透納要表達(dá)光的力量，即一種仿佛可以重新創(chuàng)造地球、空氣和海洋的原始力量的感覺(jué)。透納一直在尋找新的可能性，通過(guò)色彩媒介來(lái)表達(dá)他的愿景。對(duì)他來(lái)說(shuō)，顏色作為描繪在光線下物體的重要手段，他通常通過(guò)在朦朧的海汽與迷霧中識(shí)別現(xiàn)實(shí)并將它們淹沒(méi)在抽象的洪流中來(lái)粉碎這種形式。這些顏色形成了一條通往光中心的隧道，并將觀眾吸引到畫(huà)面中心的旋渦中。人類(lèi)的災(zāi)難最能激發(fā)透納的創(chuàng)作沖動(dòng)，這是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)存在的世界，標(biāo)志著透納邁向純粹的精神家園。

在透納的視角下，常常以激烈變化的天氣形態(tài)體現(xiàn)“崇高”，這幅畫(huà)可以說(shuō)與英國(guó)思想家夏夫茲博里所闡釋的崇高感是對(duì)照呼應(yīng)的：自然令人感到恐懼，讓人感到神秘和神圣，也讓人沉思，并激蕩著觀看者的心靈。他說(shuō)：“當(dāng)心靈所感到的這些觀念或意象巨大到人類(lèi)狹隘的心胸難以容納的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生某種狂放與猛烈的激情。所以，‘感召可以被正確地稱作是‘神圣的激情……以表達(dá)人類(lèi)情感中所有的崇高?！?/p>

《海洛和利安德的離別》是透納晚期的具有代表性的作品。透納無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)確實(shí)留下了不少令人疑惑的問(wèn)題，也留下了許多后人可以探索的新方向。透納用其獨(dú)樹(shù)一幟的視角，詮釋了英國(guó)浪漫主義生生不息的生命力。他犀利的眼光，對(duì)于光和色的運(yùn)用，對(duì)形式的結(jié)構(gòu)，對(duì)于人與自然不可抗悲劇性體現(xiàn)，使他能夠通過(guò)匠心獨(dú)具的作品來(lái)振興傳統(tǒng)索然無(wú)味的風(fēng)景畫(huà)，甚至影響來(lái)20世紀(jì)現(xiàn)代主義風(fēng)潮。

五、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)以圖像學(xué)的研究方法解讀透納的《海洛和利安德的離別》，了解到圖像表現(xiàn)與背后古希臘神話故事的結(jié)合，體會(huì)到畫(huà)面深層次的意義與作品的價(jià)值，有了超出視覺(jué)觀感的感受：透納的藝術(shù)是獨(dú)一無(wú)二的：蒸汽與水的融合，光、空氣與火的交融，經(jīng)典記憶匯集在對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)致入微的描繪中，對(duì)傳統(tǒng)的繼承糅合在富有挑戰(zhàn)的創(chuàng)新里。透納晚期放棄了傳統(tǒng)的圖像準(zhǔn)則，轉(zhuǎn)向那些將神圣和世俗對(duì)立起來(lái)、復(fù)雜且多層次的圖像上。通過(guò)將事實(shí)和幻想、歷史和神話、肉體與靈魂以及構(gòu)成鮮明對(duì)比的主要人物結(jié)合在一起，試圖把物質(zhì)世界和精神世界和諧地統(tǒng)一起來(lái)，表現(xiàn)出了具有鮮明個(gè)人主義特征的浪漫主義觀念。

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