王梓

［摘要］ 1910—1930年代，沙龍逐漸成為一種全國流行的美術(shù)新現(xiàn)象，主要分布在北京和上海兩地。以民國初期（1912—1927年）北京畫壇為例，引介和推廣沙龍的實踐是京派畫家推動國畫現(xiàn)代化的一種嘗試。相比上海西畫家直接移植法國沙龍的經(jīng)驗，民國初期北京畫壇的沙龍有兩點特殊性：一是發(fā)揮主導(dǎo)作用的是國畫家而非西畫家；二是引介沙龍的參照系是日本而非法國。例如北京大學(xué)畫法研究會和花陰畫會等現(xiàn)代美術(shù)社團的運行均體現(xiàn)了日本的影響。通過采用展覽、公關(guān)和雜志出版等現(xiàn)代組織方法，京派畫家在鬻藝、自我宣傳以及培養(yǎng)學(xué)生等方式上均發(fā)生了改變，這些改變有力地推動了國畫的現(xiàn)代化。

［關(guān)鍵詞］美術(shù)沙龍；國畫；現(xiàn)代化；京派；陳師曾

［中圖分類號］J209.2中圖分類號［文獻標(biāo)志碼］文獻標(biāo)志碼A［文章編號］1672-4917（2023）03-0029-09

漢語“沙龍”從英語salon或法語salon音譯而來。法語salon源于意大利語salone，表示主廳或會客廳，后常指由女主人主持、在宅院的客廳中舉行的非正式聚會活動，來賓多為有知識、具備一定社會地位的人物。法語salon的另一含義為法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院的展覽會，后被廣泛用來指代各類美術(shù)展覽會。中文語境中，沙龍保留了文藝會客廳和美術(shù)展覽兩個含義。費冬梅指出，沙龍最早通過兩個途徑進入中國：被動的輸入和主動的引進。前者由晚清來華傳教士傳入；后者主要依靠留學(xué)生主動翻譯和移植。留法學(xué)生在介紹和傳播作為美術(shù)展覽的沙龍方面發(fā)揮了重要作用，劉海粟在1923年發(fā)表的《天馬會究竟是什么》中明確指出天馬會的創(chuàng)制模仿了法國的沙龍。

在民國初期北京畫壇的語境下對沙龍的使用包含了“畫家的聚集”和“美術(shù)展覽會”雙重含義。在“畫家的聚集”層面上，沙龍的作用等同現(xiàn)代美術(shù)社團：具有相同目標(biāo)的國畫家聚集在沙龍中交流探討繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)思想，通過聚集形成了特定的流派，并以沙龍為平臺推介作品、思想和培養(yǎng)新人；沙龍中，成員思想自由、去留自由。京派畫家在沙龍中探索的推動國畫現(xiàn)代化的途徑可用巴里·提爾（Barry Till）提出的“現(xiàn)代組織方法”（modern organizational techniques）來概括—— 展覽（exhibitions）、公關(guān)（public relations）、廣告（advertising）和銷售（sales）［1］。作為“美術(shù)展覽”的沙龍是國畫公開宣傳和銷售的平臺、社團的重要事務(wù)之一。

“美術(shù)展覽”意義上的沙龍，是西方藝術(shù)史領(lǐng)域備受關(guān)注的議題之一。國內(nèi)先行研究同樣關(guān)注歐美沙龍。然而，關(guān)于沙龍對國畫現(xiàn)代化的作用與影響的研究還有探討的余地。高美慶（Mayching Kao）認為，在現(xiàn)代中國，展覽會作為一種能促進新藝術(shù)和新思想的工具而被西化的藝術(shù)家所采用［2］。鶴田武良則指出了晚清至民國初期北京在美術(shù)展覽會發(fā)展方面相較于上海和廣州的滯后性［3］。劉瑞寬重現(xiàn)了19世紀(jì)20至30年代上海及周邊城市舉辦美術(shù)展覽會的情況，并分析了全國美展的興起、發(fā)展與影響，而對于同時期北方畫壇的探討仍局限于中國畫學(xué)研究會、湖社畫會等社團對畫學(xué)傳統(tǒng)的重新表述，而非推動國畫現(xiàn)代化的嘗試［4］。

本文主要從移植日本經(jīng)驗的角度梳理美術(shù)沙龍在民國初期北京畫壇興起與發(fā)展的脈絡(luò)，重現(xiàn)京派畫家在引介和推廣這一“舶來品”中發(fā)揮的主導(dǎo)作用，并探討歷經(jīng)本土化的沙龍對國畫的現(xiàn)代化進程產(chǎn)生的深遠影響?！熬┡僧嫾摇奔慈f青力所指的于民國初期（1912—1927年）主導(dǎo)北京畫壇的南方畫家，如陳師曾（1876—1923年）、金城（1878—1926年）、姚華（1876—1930年）、賀履之（1861—1937年）和王夢白（1888—1934年）等。筆者首先梳理了民國初期京派畫家組織的現(xiàn)代美術(shù)社團（表1）及畫作參展的情況（表2），這些信息將作為展開討論的基礎(chǔ)。

一、民國初期北京美術(shù)沙龍的日本因素

19世紀(jì)晚期，沙龍由留學(xué)生從西歐引入日本，開啟了藝術(shù)中心東京的沙龍時代。日本的現(xiàn)代美術(shù)社團始于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，是一種具有明確主旨與目標(biāo)的專業(yè)性組織。社團成員通常采用舉辦展覽會、出版期刊和培養(yǎng)年輕藝術(shù)家等三種方式來宣傳繪畫風(fēng)格和理念?，F(xiàn)代美術(shù)社團也具有商業(yè)功能：展覽會往往在公共場所舉辦，有效地拓寬了會員出售作品的途徑。1902年6月5日，《美術(shù)新報》刊登的《美術(shù)家團體》一文指出，東京因其美術(shù)社團而聞名于全國。據(jù)統(tǒng)計，東京主要的美術(shù)社團共有44個［5］。

北京畫派領(lǐng)袖陳師曾于1902年至1909年在東京留學(xué)，由于就讀的東京高等師范學(xué)校博物科對圖畫課的要求和個人對西方繪畫的濃厚興趣，陳氏得以從多個途徑學(xué)習(xí)西方美術(shù)。期間，陳氏了解東京沙龍文化的兩大途徑是東京高師圖畫教師、日本洋畫界領(lǐng)軍人物小山正太郎（1857—1916年）和就讀于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科的好友李叔同（1880—1942年）。根據(jù)陳氏與小山氏和李氏的密切交游可推斷，陳氏對東京洋畫界最重要的三個現(xiàn)代美術(shù)社團——明治美術(shù)協(xié)會、白馬會和太平洋畫會——具備一定的了解。

在日本美術(shù)界反洋畫的背景下，小山正太郎從1884年開始積極參與洋畫復(fù)興運動，現(xiàn)代日本的第一個西洋畫社團——明治美術(shù)協(xié)會于1889年應(yīng)運而生。白馬會的創(chuàng)始人是明治美術(shù)協(xié)會的前會員、東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科教授黑田清輝（1866—1924年）和久米桂一郎（1886—1934年），二人均有巴黎留學(xué)經(jīng)歷。白馬會運行了15年，在1911年解散之前共舉辦了13次展覽，展覽場所以上野公園為主。明治美術(shù)協(xié)會解散后，小山的追隨者于1902年成立了太平洋畫會，延續(xù)了明治美術(shù)協(xié)會的性質(zhì)、目標(biāo)和宗旨，并于1902至1909年連續(xù)在上野公園舉辦年度展覽會。

在東京期間，李叔同曾三度參加白馬會的年度展覽。歸國后，李氏在1912年上半年短暫擔(dān)任上?！短窖髨蟆肺乃嚫笨庉嫊r，曾撰文著重向中國讀者介紹白馬會，并將明治晚期日本洋畫的發(fā)展與進步歸因于黑田清輝和白馬會的影響：

日本近年以來，西洋畫進步極速，年設(shè)官立文部省展覽會一次，獎勵佳作。此外，又有白馬會與太平洋畫會兩團體，最有勢力。白馬會以黑田清輝為主盟……去年白馬會名目已解散，然其勢力依然存在……白馬會員黑田氏，群擬為洋畫大統(tǒng)領(lǐng)，其勢力之大，可想見矣。平心論之，日本洋畫發(fā)達，黑田氏之力為多［6］。

明治美術(shù)協(xié)會和白馬會的組織、展覽、出版物和教學(xué)等方面為晚清的留學(xué)生提供了日本現(xiàn)代美術(shù)沙龍的范式。北京大學(xué)畫法研究會（下文簡稱為研究會）是民國北京最早成立的現(xiàn)代美術(shù)社團之一。1917年末，陳師曾應(yīng)北大校長蔡元培（1868—1940年）之邀參與組織研究會，在草創(chuàng)期間負責(zé)審讀草案，并在擔(dān)任導(dǎo)師期間對研究會的教學(xué)、管理和制度提出建議［7］ 。因此，研究會在基本組織結(jié)構(gòu)、運行方式、雜志出版和教學(xué)體系等方面均引介和移植了日本現(xiàn)代美術(shù)社團的經(jīng)驗，其中明治美術(shù)協(xié)會和白馬會的影響尤為突出。

首先，研究會采取的學(xué)生自治模式便來源于東京高師校友會和學(xué)科專業(yè)社團。陳師曾歸國后在通州師范學(xué)校任教期間發(fā)表的《在通州師范校友會第二次會上的講話》充分展現(xiàn)了他對東京高師校友會的熟悉：

其宗旨在訓(xùn)練學(xué)生，所以會中辦事之人，皆學(xué)生任之。以養(yǎng)成其自治力及公共心，故學(xué)生與校長師長合一處……辦事者如書記交際等，皆學(xué)生為之……異日之自治，即此會為之基礎(chǔ)……凡會事，教員幫忙而已，學(xué)生為主體［8］。

研究會從籌備開始便在蔡元培的主持下，由兩位學(xué)生干事狄福鼎和陳邦濟（生卒年不詳）負責(zé)統(tǒng)籌各項事務(wù)。故其性質(zhì)和東京高師校友會及其他專業(yè)學(xué)會一樣，是學(xué)生自治的團體，校長延請學(xué)校職員擔(dān)任義務(wù)事務(wù)員來協(xié)助學(xué)生干事的工作［9］。

據(jù)查證，研究會先后有兩個版本的規(guī)則。簡章草案于1918年2月由學(xué)生干事擬定、蔡元培核準(zhǔn)并呈陳師曾審讀，該版本共9條，寥寥數(shù)百字，內(nèi)容極為簡略。1920年刊登于第1期《繪學(xué)雜志》的最終版本《會章》與草案大不相同，總計9章48條，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹、內(nèi)容翔實，是在研究會第一年各項會務(wù)實際運行的基礎(chǔ)上對草案進行的補充，增加了若干新條例。

《會章》與明治美術(shù)協(xié)會系統(tǒng)而詳細的《規(guī)則》在框架結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容上有諸多相似之處。兩份章程均由9個章節(jié)組成，包括了社團的宗旨與目標(biāo)、人員的構(gòu)成及具體負責(zé)事項、集會的類型與安排、經(jīng)費來源和使用以及補充事項等內(nèi)容［10］。具體地，《會章》的“會務(wù)”列出的美術(shù)創(chuàng)作、評議會員的作品、組織講座和舉辦展覽會四項均已涵蓋在《規(guī)則》的“事業(yè)”章中?！稌隆返摹凹瘯闭聦⒀芯繒匍_會議的種類分為三種，與《規(guī)則》的“集會”章一致：全員參與的年度會議——討論修改章程和選舉行政人員；職員的月例會——解決研究會的運行和管理等問題；導(dǎo)師會議——討論改進教學(xué)和指導(dǎo)的方法、招募新會員。

研究會的官方出版物《繪學(xué)雜志》在框架結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上汲取了白馬會《光風(fēng)》和《美術(shù)講話》的經(jīng)驗，兼具《光風(fēng)》與《美術(shù)講話》二者所長。與《光風(fēng)》一樣，《繪學(xué)雜志》的“圖畫”欄目刊登研究會導(dǎo)師的作品，例如賀履之（1861—1937年）的設(shè)色山水《白云流水圖》和吳法鼎（1883—1924年）的油畫作品《北京中央公園風(fēng)景》。“史傳”與《美術(shù)講話》一樣關(guān)注西方藝術(shù)史，每期都會刊登由西畫導(dǎo)師撰寫的文章，如吳法鼎的《倫勃朗傳》等。“講演”同《美術(shù)講話》一樣，刊登了研究會導(dǎo)師和會外著名畫家的講稿，涵蓋了國畫和西畫兩大領(lǐng)域，如湯定之（1878—1948年）的《湯定之講演錄》、鄭錦（1883—1959年）的《西洋新派繪畫》等［11］。

研究會還采取了類似白馬會洋畫研究所的繪畫實踐與史論相結(jié)合的教學(xué)方法，旨在培養(yǎng)年輕一代畫家。實踐方面，黑田清輝和久米桂一郎等白馬會資深成員親自進行繪畫技法方面的指導(dǎo)。繪畫課程的設(shè)置——炭筆畫、油畫、水彩畫以及石膏素描和裸體寫生——反映了黑田和久米在巴黎受訓(xùn)的模式。史論方面，研究所每兩周會安排一次關(guān)于西方藝術(shù)史的講座。這種模式不但能提高學(xué)生的繪畫技巧，還能從畫史和理論的角度加深學(xué)生對繪畫藝術(shù)的理解［12］。根據(jù)《會章》，研究會按照國畫和西畫分門別類開課，導(dǎo)師的職責(zé)包括每月兩次現(xiàn)場指導(dǎo)學(xué)員的繪畫技法、做繪畫示范和點評學(xué)員的作品。此外，研究會每月安排一次演講，主題涵蓋中西畫史［13］。

北京大學(xué)畫法研究會所采用的出版社刊、培養(yǎng)青年畫家和舉辦成績展等“現(xiàn)代組織方法”，為其后北京的現(xiàn)代美術(shù)社團奠定了基礎(chǔ)?；幃嫊⒅袊媽W(xué)研究會和北京大學(xué)造型美術(shù)研究會等社團均在一定程度上效仿了研究會的模式。

二、沙龍與國畫的商業(yè)化

沙龍文化進入北京之前，京派畫家主要通過贊助人委托和在琉璃廠的南紙店寄售兩種渠道出售作品。吳靜庵的“寒匏移雅集”、羅雁峰的“羅園雅集”和凌宴池的“文光精舍雅集”，實則都存在畫家為贊助人作畫的情形，雅集也成了畫家交往、拓展人脈的重要場所。就充當(dāng)畫家和買家之間的中介而言，民國北京的南紙店與上海的箋扇店功能類似。除了出售紙箋、端硯、湖筆等各種文具外，南紙店主要代售時賢字畫，收取潤例（也稱為潤筆、潤格）的兩成作為服務(wù)費。一位畫家會同時與多家南紙店建立代理關(guān)系。例如，由《北平箋譜》收錄的陳師曾畫花箋可知，陳氏與琉璃廠的榮寶齋、淳菁閣和松華齋等均有合作。

柯律格（Craig Clunas）指出，從藝術(shù)史的角度來看，潤例（潤筆）是考察民國時期書畫篆刻作品參與藝術(shù)市場流通的重要線索。潤例體現(xiàn)了藝術(shù)家在藝術(shù)市場上的自我評估和定位。潤例還可透露出畫家的社交網(wǎng)絡(luò)。畫家的潤例可自擬或由畫家的師長擬定［14］。對于初涉江湖的年輕畫家來說，潤例是其進入畫壇的敲門磚。民國以來，隨著畫家與印刷媒體的緊密聯(lián)系，潤例通?？窃诋?dāng)?shù)啬酥廉惖氐膱罂?，起到有效的宣傳作用。例如，陳師曾有?jù)可考的第一份潤例《朽道人書畫篆刻潤例》于1912年上半年刊登在上海的《太平洋報》上，該潤例應(yīng)為陳氏任博物學(xué)教師的南通師范學(xué)校的創(chuàng)始人、清末狀元、實業(yè)家張謇（1853—1926年）所擬，含有推介、提攜后輩的意味［15］。

京派畫家陳半?。?876—1970年）在北京畫壇立足的經(jīng)歷也頗能說明名家所擬潤例的重要性。1906年，陳半丁應(yīng)金城之邀北上進京，入肅親王府作畫，后以鬻畫為生，但收效并不盡如人意。1910年，陳氏邀請老師吳昌碩（1844—1927年）入京盤桓數(shù)月，吳昌碩親自為學(xué)生擬定潤例，并將其介紹給琉璃廠的南紙店，使陳氏在京售畫逐漸打開局面，為其日后在北京畫壇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。此外，陳氏在1956年親筆撰寫的自述中還提及了與北京其他畫家的相互提攜：“與吳觀岱、賀履之、陳師曾相處互助，較前起色。”［16］

沙龍的興起則從根本上改變了北京畫家鬻畫的方式，推動了國畫的商業(yè)化。首先，北京的現(xiàn)代美術(shù)社團的出版物以圖文并茂的形式實現(xiàn)了對社團成員的全方位宣傳。此種情形下，畫家的潤例通常由所在社團的幾位成員共同商定，與作品一起充當(dāng)廣告的角色。例如北京大學(xué)造型美術(shù)研究會的《造形美術(shù)》雜志上刊登了編輯、山水畫家胡佩衡（1892—1962年）的潤例以及兩幅山水畫新作的圖片［17］。胡氏的潤例由蔡元培和賀履之共同擬定，其中賀、胡二人共同參加了北京大學(xué)畫法研究會、中國畫學(xué)研究會和造型美術(shù)研究會三個社團。其次，現(xiàn)代美術(shù)社團與美術(shù)展覽會形成了共生關(guān)系，以社團為畫家的代理中介，以展覽會為作品的公開展示和銷售平臺（表2列舉的展覽中展出的畫作大部分可售）。組織或參加美術(shù)展覽會便成了北京畫家們的主要商業(yè)活動。

在民國初期日式沙龍文化的影響下，北京的畫家們往往選擇在公園等公共場所舉辦繪畫展覽會、公開出售畫作。民國初期北京的第一個公園——中央公園在藝術(shù)和文化功能方面發(fā)揮了與東京的上野公園相類似的作用。東京的上野公園始建于1873年，是日本最早的公園之一。此后的幾十年里，上野公園成了東京主要博物館和美術(shù)館的聚集地。20世紀(jì)初的東京，眾多美術(shù)展覽在上野公園的不同場地舉行。中央公園在1914年開放之后也逐漸成了北京舉辦美術(shù)展覽的主要場所，展覽多集中于春夏兩季。

據(jù)曾就讀于北平藝專的畫家吳文彬（1923—2013年）回憶，中央公園的展覽場地共有三處，分別為公園董事會、春明館和水榭。董事會的空間較大，可同時容納2～3個展覽同時舉辦，且臨近來今雨軒這一公園的重要社交場所；春明館位于公園西邊的柏樹林對面，樹下設(shè)露天茶座，是公園游客最多之處；水榭在春明館以南，房舍自成格局，氣氛安靜高雅，然而面積相對有限，更適合舉辦畫家的個人展覽［18］。

而在展覽場地管理辦法方面，中央公園也采取了與上野公園類似的規(guī)定。由于展覽場地很緊俏，展覽組織方需提前去公園事務(wù)所預(yù)訂場地。每年年底，公園事務(wù)部會在登記表上列出下一年所有場地可用的日期，方便有意向辦展覽的團體或個人前往登記并支付定金。統(tǒng)籌好的展覽消息由事務(wù)部出面刊登在北京本地的報紙上供觀眾參考。展覽期間，公園正門門口懸掛紅布橫額，上書展覽的名稱和舉辦地點進行宣傳。此外，展覽期間和結(jié)束之后，報紙雜志上也會刊登來自多方的展評。由于大部分在中央公園舉辦的美術(shù)展覽都是免費入場，除畫家和收藏家之外，展覽會也吸引了大量觀眾前來參觀，來賓可以在現(xiàn)場訂購屬意的作品。對買家而言，公開展出的、同時代畫家的作品在真?zhèn)魏唾|(zhì)量方面更為可靠［19］。通過展覽和報紙雜志等宣傳途徑，京派畫家的作品得到了更多的關(guān)注，作品的銷路也得以拓寬。

1920年代前后，直接促成展覽會這種新型繪畫銷售模式的是影響了整個北京美術(shù)界的商業(yè)潮流。陳師曾留學(xué)東京時結(jié)識的日本漢學(xué)家今關(guān)天彭（1882—1970年）指出，這股商業(yè)潮流來自一戰(zhàn)后的日本：

如此，歐洲戰(zhàn)爭的結(jié)果導(dǎo)致我國經(jīng)濟界迎來了空前的景氣，更促進了美術(shù)的流行，現(xiàn)代畫家的作品都如同生出翅膀一般暢銷，京都畫家甲氏乙氏，都靠畫暴富。這一風(fēng)潮不知何時也席卷了北京，帶來了極大沖擊。當(dāng)?shù)禺嫾冶緛韺⑿刂猩剿队诠P端，獨樂于此。陳師曾出世，金北樓亦登壇 ［20］。

今關(guān)文中提到的陳師曾和金城等北京畫家順應(yīng)從日本美術(shù)界傳入中國的商業(yè)化趨勢，把繪畫從自娛轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽垮鳟嫬@利的現(xiàn)象值得我們關(guān)注。今關(guān)還提到了20世紀(jì)中國美術(shù)史的重要事件——中日繪畫聯(lián)合展覽會。眾所周知，陳氏和金氏在促成該系列展覽會方面發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。先行研究中，鶴田武良、阮圓（Aida Wong）、呂鵬和周閱等學(xué)者主要從跨文化交流和中日關(guān)系的視角入手，考察中日繪畫聯(lián)合展覽會背后隱藏的政治因素。筆者則試圖結(jié)合商業(yè)化潮流對京派畫家的影響來對聯(lián)合展覽會的動機加以補充。

下面兩份資料分別記錄了1922年第二次中日繪畫聯(lián)合展覽會期間中國畫家的繪畫作品在日本的銷售情況，以及1924年第三次中日繪畫聯(lián)合展覽會期間日本南畫家的繪畫作品在中國的銷售情況。材料顯示，中日兩國合辦的交流展覽實際上蘊含了很大的商業(yè)潛力。除日本官方的政治目的、中日參展畫家共同促進國畫和日本南畫復(fù)興和發(fā)展的愿景以外，實際層面的商業(yè)利益是促使中日繪畫聯(lián)合展覽會持續(xù)近十年的另一重要原因。

東京《藝天》雜志的一篇展評提到，日本畫家的作品在1924年于北京舉辦的第三次中日繪畫聯(lián)合展覽會中銷路頗佳，總計售出畫作200幅，價值超過8700元。其中80件在北京售出，16件在上海售出，買家以中國人為主［21］。北京的《順天時報》則詳細報道了中國畫家的作品在1922年于東京舉辦的第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會中極佳的銷售情況：

中國出品售去者約四分之一，共計售價約一萬元。畫學(xué)研究會學(xué)生出品定價較廉，故所售最多，而大畫家中金拱北畫售十六幅，陳師曾畫售十一幅，王夢白、齊白石、陳半丁三人之畫各售六七幅、七八幅。上海王一亭出品不多，售去三幅。有一怪事：日本人平素最喜吳昌碩之畫，此次僅售去一幅［22］。

奧利維亞·科利契（Olivier Krischer）指出，由于洋畫危機，20世紀(jì)初日本藝術(shù)品市場對油畫的熱情逐漸消退，本地學(xué)者、藝術(shù)家和收藏家轉(zhuǎn)而對中國的國畫和日本的南畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。參展的中國畫家除京派畫家之外還有吳昌碩（1844—1927年）和王一亭（1867—1938年）等著名的海派畫家。而此次負責(zé)中方參展作品篩選的正是時常往來于京滬之間、與兩地畫壇知名的國畫家多有往來的陳師曾。因此，第二次聯(lián)合展覽會中參展的國畫作品不僅是陳氏個人審美的集中展現(xiàn)，也折射了兩大國畫陣營——京派與海派在推動國畫現(xiàn)代化方面的合作與交流。

三、沙龍的本土化

日式沙龍在民國初期的北京美術(shù)界歷經(jīng)本土化后，已與來源地日本的模式不盡相同。在日本，南畫、日本畫和洋畫三個畫家群體在各自的職業(yè)發(fā)展中鮮有交集，通常分別依托各自的社團組織展覽會等活動。只有在文部省美術(shù)展覽會和帝國美術(shù)院展覽會等極少數(shù)場合，分屬不同畫種的作品才會出現(xiàn)在同一個展覽會上。反觀北京美術(shù)界，日式沙龍在落地生根的過程中催生了兩個有趣的特點：沙龍率先由國畫家而非西畫家引介和推廣；沙龍為國畫家和西畫家提供了密切交流合作的平臺。

日式沙龍在北京美術(shù)界具有一定的特殊性：其一，作為京派領(lǐng)軍人物之一的陳師曾與北京的西畫家群體交往密切，陳氏的私人社交網(wǎng)絡(luò)促進了北京國畫和西畫兩大陣營之間的交流、溝通與合作。其二，20世紀(jì)上半葉，西畫相比于國畫在中國藝術(shù)品市場上處于劣勢。西畫家為了擴大作品的銷路，需要通過與國畫家的交往來拓展人脈、提高個人和作品的知名度。

北京的西畫家中，陳師曾與李毅士（1886—1942年）和吳法鼎的交往尤為緊密。圖1拍攝于1922年夏，記錄了阿博洛學(xué)會成員為即將返回江西探親的陳師曾召開歡送會。照片中，陳氏位列學(xué)會成員中間（左四），右二為李毅士。陳氏與李、吳等西畫家的交往既出于自身對西畫的濃厚興趣，也源于在北京美術(shù)學(xué)校的同事關(guān)系。

由北京美術(shù)學(xué)校國畫系和西畫系教授共同發(fā)起的花陰畫會（見表1）是體現(xiàn)北京國畫家和西畫家群體互動的典型案例。從創(chuàng)始人身份的角度來看，花陰畫會與由東京美術(shù)學(xué)校西洋畫教授創(chuàng)立的白馬會如出一轍?；幃嫊淖谥寂c北京大學(xué)畫法研究會相似，均提倡通過研習(xí)中西繪畫的方法來弘揚美術(shù)之美［23］。

1920年6月，花陰畫會為導(dǎo)師們舉辦了首次聯(lián)合展覽，展出陳師曾、蕭謙中、姚華、王夢白、李毅士和吳法鼎等畫家的近期佳作。關(guān)于展出的中西畫作品的細節(jié)可見陳師曾在教育部的同事錢稻孫（1887—1966年）和北京美術(shù)學(xué)校校長鄭錦先后發(fā)表在《晨報》和《北京大學(xué)日刊》上的展評［24］。

值得注意的是，陳師曾是花陰畫會展覽中唯一“跨界”的畫家，除了擅長的大寫意花卉題材之外，陳氏還展出了三幅描繪北京城市風(fēng)光的油畫作品——《中央公園》《路旁小廟》和《廣濟寺》。展評中，錢稻孫稱贊了陳氏對光影和色彩的把握，指出其在創(chuàng)作油畫時遵循了與國畫完全不同的思路，這體現(xiàn)了陳氏對西畫深刻的理解和認識。例如，在題材方面，《路旁小廟》中描繪的破舊的房屋和雜亂的街角與國畫中常見的詩意山水相去甚遠，然而在陳氏筆下通過平衡的光彩和構(gòu)圖成了一幅頗為可觀的畫作。遺憾的是，這三幅油畫作品的下落已不可考。由錢氏的展評可知，陳氏在留日歸國之后仍偶爾從事油畫創(chuàng)作，這與其在翻譯、講座和撰文中展現(xiàn)出的對西畫發(fā)展趨勢的持續(xù)關(guān)注相一致，充分體現(xiàn)了花陰畫會“研究中西畫法，提倡美術(shù)”的宗旨。

除花陰畫會外，陳師曾參與的現(xiàn)代美術(shù)社團大多同時吸納國畫家和西畫家入會，如北京的北京大學(xué)畫法研究會和上海的天馬會等，這三個社團定期舉辦繪畫展覽會，同時展出國畫和西畫（見表1、表2）。國畫家與西畫家通過沙龍形成緊密聯(lián)系的情況并非只出現(xiàn)在北京，天馬會不僅是國畫家和西畫家合作的陣地，還展示了北京和上海兩大美術(shù)中心的廣泛交流。1919至1928年，天馬會的全部年展均邀請了京滬兩地的非會員參展：李毅士參加了第四、五屆展覽；吳法鼎參加了第五屆；吳昌碩和王一亭參加了前四屆；陳師曾則參加了第六屆［25］。

需要說明的是，導(dǎo)致西畫和國畫兩大陣營持續(xù)合作的原因是兩個畫種在中國藝術(shù)品市場的不平等地位。劉瑞寬指出：國畫家在社會的經(jīng)濟贊助方面有較多優(yōu)勢，成功地結(jié)合政客、商人和文藝人士從而維系了作品交易市場；而西畫家的作品則缺乏市場性。陳師曾于1912年參加了上海的文美會，會內(nèi)兩位成員李叔同和曾孝谷（1873—1927年）刊登在《太平洋報》上的潤例反映了當(dāng)時上海西畫市場的不景氣。李、曾二人均曾在東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)，然而他們的潤例卻不包含西畫：李氏的潤例僅列出了書法相關(guān)的內(nèi)容（圖2）；曾氏則舉出了鬻畫和鬻書的價格（圖3）。

在接下來的十?dāng)?shù)年里，中國藝術(shù)品市場的狀況始終未發(fā)生明顯改變。1935年，陳師曾的學(xué)生俞劍華（1895—1979年）在《國畫月刊》上發(fā)表了《中小學(xué)圖畫科宜授國畫議論》一文，強調(diào)將國畫納入中小學(xué)課程體系的必要性。俞氏認為：相較于西畫，國畫在中國藝術(shù)品市場上占上風(fēng)；國畫的絕對優(yōu)勢在于其在社會人情往來中發(fā)揮的不可替代的作用：

國畫于處事有許多便利也。在中國社會，繪畫早已成為應(yīng)酬之具，或斗方，或屏條，或扇篇，既可以為聯(lián)絡(luò)感情之媒介，亦可作表現(xiàn)能力之機會， 于處事接物有不少之便利。若習(xí)之有素，將來成為專門家亦可借潤筆以糊口［26］。

與之相反，西畫在藝術(shù)品市場上往往被區(qū)別對待：

至于西洋畫則一般社會既不明了，又不需要。即成專門家，雖曾將其作品高定價值，然只有敝帚自珍，社會上無人過問［27］。

俞氏通過強調(diào)國畫相較于西畫的優(yōu)勢和不可替代性來證明將國畫納入中小學(xué)課程體系的必要性，反映了他對所處時代中國畫壇和藝術(shù)品市場行情的客觀判斷。

關(guān)于國畫和西畫在民國美術(shù)界及藝術(shù)品市場上的不平等地位，石守謙指出了此種情況下存在的一個悖論：盡管進入20世紀(jì)以來，中國美術(shù)界長期存在抨擊國畫衰落的聲音，國畫卻在藝術(shù)品市場上長久不衰。反之，官方和學(xué)界反復(fù)提倡發(fā)展西畫，并將西畫正式納入各個層級的教育體系，但西畫依舊缺乏市場的支持。鑒于西畫在市場上的持續(xù)低迷，活躍在北京、上海等大城市的西畫家借沙龍與國畫家開展密切合作便尤其重要了：與所在城市最具口碑的國畫家一起參展可以有效拓展人脈、擴大畫作的銷路。

四、結(jié)論

“國畫”是“中國畫”的簡稱，始于20世紀(jì)初期。在中文書寫中使用“國畫”一詞的主要目的是為了從繪畫風(fēng)格和繪畫材料兩方面將中國本土的繪畫與外來的西洋畫相區(qū)分，強調(diào)“國畫”蘊含的民族性。晚清以來，支持和反對“國畫衰退論”者均層出不窮，體現(xiàn)了在外來文化的沖擊下，國畫家因文化身份的喪失而產(chǎn)生的危機感。1910—1930年間，“舶來品”沙龍逐漸成為一種全國流行的美術(shù)界新現(xiàn)象，主要分布在北京和上海兩地，凸顯了其國際化的特征。在京派畫家的主導(dǎo)下，沙龍文化在民國初期的北京美術(shù)界落地生根，強有力地推動了國畫的現(xiàn)代化。

不同于上海的西畫家直接移植法國沙龍的情況，從日本間接引介沙龍是京派畫家推動國畫現(xiàn)代化的一種嘗試。留學(xué)東京期間，京派領(lǐng)袖陳師曾接觸到了日本洋畫界最具影響力的幾個現(xiàn)代美術(shù)社團——明治美術(shù)協(xié)會、白馬會和太平洋畫會。這些社團從組織結(jié)構(gòu)、運行模式、雜志出版和培養(yǎng)新人等方面均對陳氏回京后參與組織的北京大學(xué)畫法研究會和花陰畫會產(chǎn)生了深遠影響。因此，20世紀(jì)初的日式沙龍奠定了北京沙龍的基本模式。

以陳師曾和金城為代表的京派畫家主導(dǎo)的中日繪畫聯(lián)合展覽會，順應(yīng)一戰(zhàn)后由日本傳入中國的美術(shù)品商業(yè)化潮流而生，具有極強的商業(yè)潛力，為參展的中日雙方畫家?guī)砹瞬环频氖杖?。同時，聯(lián)合展覽會搭建了京派繪畫初次走出國門的平臺，開啟了日本對“現(xiàn)代中國畫”最早的理解和認識。京派在日本取得的成功也鞏固了北京作為三大國畫中心之一的地位，證明在“國畫衰敗論”的質(zhì)疑下，京派畫家以推動國畫現(xiàn)代化為目標(biāo)進行的多樣化嘗試（例如移植沙龍）是可行的。國畫家也得以重拾對民族身份的認同。

民國時期學(xué)界對國畫的抨擊未能撼動其在國內(nèi)藝術(shù)品市場的絕對強勢地位。出于鬻畫和職業(yè)發(fā)展等實際因素的考量，北京的西畫家群體與國畫家群體密切往來，共同組織美術(shù)社團、舉辦展覽……這些形成了北京沙龍文化不同于來源地日本的一大特色。北京的國畫家和西畫家依托沙龍開展的合作促成了雙贏的局面：西畫家拓展了人脈、擴大了作品的銷路；更重要的是，沙龍成了國畫家吸收和交流美術(shù)新思想的重要平臺。繼沙龍之后，“圖案畫”“造型美術(shù)”等新概念同樣由國畫家引入北京美術(shù)界，為國畫現(xiàn)代化的推進提供了新的視角。

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［24］錢稻孫：《花陰畫會的洋畫》，《晨報》1920年6月6—7日，第5版；第二篇展評的原作者不愿透露真實姓名，故由鄭錦代發(fā)：《花陰畫會讀畫記》，《北京大學(xué)日刊》1920年6月8日，第3版。

［25］《天馬會繪畫展覽會之第一日》，《申報》1923年8月5日，第14—15版；《天馬會展覽會開幕預(yù)志》，《申報》1921年8月2日，第15版。

［26］俞劍華：《中小學(xué)圖畫科宜授國畫議論》，《國畫月刊》1935年第7期，第161頁。

The Rise， Development and Influence of Art Salon in the Early Republican?Beijing： The Example of the Beijing School of Painting

WANG? Zi

（School of History/Institute for Global History， Beijing Foreign Studies University，Beijing 100089， China）

Abstract：? From 1910 to 1930， salon gradually became a new art phenomenon across China， featuring the art centres of Beijing and Shanghai. Taking the Beijing world of painting in the early Republic of China （1912—1927） as an example， the practice of introducing and promoting art salon was an attempt made by Beijing School painters to modernize national painting. Comparing with the experience of Shanghai art salon， which directly followed the example of France， the art salon in Beijing differentiated itself by two particularities： the practitioner of national painting， rather than that of western painting， played the dominant role in transplanting salon to the local art world; The reference they followed is Japan rather than France. For instance， the operation of modern art societies such as the Research Institute of Painterly Studies of Peking University and the Shadow of Flowers Painting Society all demonstrated the influence of Japan. By adopting the so-called “modern organizational techniques” such as exhibitions， public relations， advertising and sales， Beijing School painters witnessed significant changes in the way of selling their artworks， self-promotion and cultivating junior artists. These changes strongly promoted the modernization of national painting.

Key words：art salon；national painting；modernization；Beijing School of Painting；Chen Shizeng

（責(zé)任編輯孫俊青；責(zé)任校對劉永俊編輯）