劉峻名

摘要：本文以作曲家葛清的鋼琴作品《第十九奏鳴曲》為例，對此曲進(jìn)行了音樂與演奏上的分析。作為一首以李清照詞作《鳳凰臺上憶吹簫》為主題的作品，此曲在創(chuàng)作上并沒有運(yùn)用現(xiàn)成的音樂素材，而完全是作曲家原創(chuàng)思維的呈現(xiàn)。在此曲的演奏上，應(yīng)著重對詞作進(jìn)行解讀，通過一定的觸鍵技術(shù)表現(xiàn)出相應(yīng)的音色，以及要處理好演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：葛清 ?鋼琴作品 《第十九奏鳴曲》 音樂分析 ?演奏詮解

奏鳴曲是鋼琴音樂中的一種重要體裁，在古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作中，為這一體裁的定型和完善提供了范式。[1]在浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂中，奏鳴曲備受作曲家們的重視，特別是通過多樂章結(jié)構(gòu)的布局、抒情戲劇化的呈現(xiàn)能夠充分地表現(xiàn)出作曲家們的創(chuàng)作思想。我國鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作基于歐洲古典主義和浪漫主義奏鳴曲的范式，在音樂題材和內(nèi)容上貼近了中國傳統(tǒng)文化和社會(huì)生活，明顯地體現(xiàn)出了“以中為體、中西結(jié)合”的藝術(shù)個(gè)性。葛清是我國當(dāng)代著名作曲家，由其創(chuàng)作的20首鋼琴奏鳴曲集中地體現(xiàn)出了我國當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作的成就，尤其是在音樂體裁與題材的結(jié)合上凸顯出了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的審美追求。[2]

一、《第十九奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

此曲創(chuàng)作于2016年，為作曲家從宋代詞人李清照作品《鳳凰臺上憶吹簫》中獲得靈感而完成的作品。關(guān)于此曲的創(chuàng)作背景，可從以下三個(gè)方面予以說明：

首先，從作曲家個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷看，作為一名閩南籍的作曲家，葛清自幼對閩南音樂文化十分鐘愛，特別是在劇團(tuán)工作期間，長期接觸了大量的高甲戲、閩劇作品，正是由于傳統(tǒng)音樂文化的熏陶，促使葛清注重對傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，在創(chuàng)作《第十九首奏鳴曲》之前，他的很多聲樂作品以及鋼琴作品無論在風(fēng)格上還是在反映的題材內(nèi)容上，都深深地印刻著傳統(tǒng)文化的標(biāo)記。鋼琴雖然是一件舶來樂器，但是它卻有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，并且通過各種演奏技巧的綜合運(yùn)用也能夠達(dá)到韻味性的表現(xiàn)，在很大程度上能夠滿足中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)韻味性表現(xiàn)的需求，因此在他的鋼琴音樂中，將傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的諸多元素融入進(jìn)去，體現(xiàn)出了通過鋼琴音樂來達(dá)到傳承和創(chuàng)新的要求。

其次，古詩詞作品為該曲的創(chuàng)作提供了素材。古詩詞是我國傳統(tǒng)音樂文學(xué)的集中體現(xiàn)，它不僅具有高度的文學(xué)性，同時(shí)也具有高度的音樂性，反映出了“詩樂同源”這一中國傳統(tǒng)詩樂的審美特質(zhì)。[3]自上世紀(jì)初期我國步入專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)期以來，古詩詞成為了作曲家們用以激發(fā)創(chuàng)作靈感和進(jìn)行創(chuàng)作的主要對象，因而產(chǎn)生了諸多優(yōu)秀的經(jīng)典作品，這些作品不僅體現(xiàn)在古詩詞藝術(shù)歌曲方面，同時(shí)在民族器樂和西方器樂等體裁的創(chuàng)作上也有著明顯的體現(xiàn)。就鋼琴作品而言，代表作品如林華的《司空圖二十四詩品選曲》、汪立三根據(jù)李賀詩創(chuàng)作的《秦王飲酒》、徐振民創(chuàng)作的《唐人詩意兩首》等。從中可以看出，古詩詞不僅為鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了素材，并且逐漸形成了一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，而葛清的《第十九首奏鳴曲》便是這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

再次，從此曲的音樂風(fēng)格看，作曲家充分運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技術(shù)，給人以嶄新的聽覺享受。我國鋼琴音樂在聽覺審美上主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是完全民族化的聽覺審美，主要集中在很多的改編曲或者根據(jù)特定的民間音樂素材而創(chuàng)作的樂曲，對于聽者而言，對這些作品大都十分熟悉。如儲(chǔ)望華改編的《翻身的日子》、王建中改編的《百鳥朝鳳》、張朝創(chuàng)作的《皮黃》等，這些作品的共性特點(diǎn)在于音樂素材完全具有民族化的特質(zhì)。在《第十九首奏鳴曲》的創(chuàng)作上，作曲家注重從“種子動(dòng)機(jī)”出發(fā)，采用了標(biāo)題幻想性的創(chuàng)作手法，將種子動(dòng)機(jī)逐漸地展開、對比，在音樂語言材料的運(yùn)用上則在很大程度上摒棄了以民間音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，即呈現(xiàn)出了運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技法進(jìn)行古典化風(fēng)格處理的手法，體現(xiàn)出了古典詩詞意境與現(xiàn)代生活氣息的對接。

二、《第十九奏鳴曲》的音樂分析

此曲在樂章布局上參考了古典奏鳴曲的形式，由三個(gè)樂章構(gòu)成。從每個(gè)樂章的關(guān)系看，分別具有獨(dú)立性的特征，但是在整體上又統(tǒng)一于同一個(gè)主題之下，即根據(jù)詞作內(nèi)容的鋪陳對結(jié)構(gòu)進(jìn)行安排，在主題上突出了“愁”這個(gè)字，在每一個(gè)樂章的內(nèi)部，均采用了標(biāo)題化的注解方式。

第一樂章為多樂段結(jié)構(gòu)，樂章的開篇就毫無掩飾、毫無懸念地進(jìn)入了主題的呈示中，此主題被作曲家標(biāo)注為“慵懶地”，在每分鐘80拍的速度下進(jìn)行，三拍子的強(qiáng)弱關(guān)系較為明顯，其靈感和表現(xiàn)的內(nèi)容源自于詞作的第一句“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭”。從主題的織體結(jié)構(gòu)看，運(yùn)用了主調(diào)和聲的形式，其中左手聲部建立在由平八音型反復(fù)的進(jìn)行中，在每一拍的音頭位置為固定音高?G，在以此音作為核心音的前提下，在每一拍的弱音位上呈現(xiàn)出了音階式級進(jìn)旋律的上行與下行，整體上的旋律線條具有橢圓拋物線的特點(diǎn)，在創(chuàng)作技法上，左手聲部的進(jìn)行具有隱伏聲部的特征，即以?G作為拋物線線條的“定點(diǎn)”和“焦點(diǎn)”，其它各音的集合構(gòu)成了基本的旋律線條。采用隱伏聲部的手法一方面不僅能夠豐富音樂的織體，同時(shí)旋律的音階式上行與下行的發(fā)展形成的音響效果與詞作中的“紅浪”構(gòu)成了對應(yīng)關(guān)系。在左手聲部的襯托下，右手聲部以單旋律的織體建立在由四分音型連接構(gòu)成的均衡節(jié)奏中，主題素材較為簡潔，著重突出以?G為中心的八度作為動(dòng)機(jī)以及在前后音區(qū)上作動(dòng)力性的發(fā)展，在兩個(gè)聲部的結(jié)合上營造出了一種憂愁苦悶、凄涼寂寞的意境。在接下來的進(jìn)行中，音樂并沒有進(jìn)行對比式的發(fā)展，而是在前后樂段的銜接過程中將逐漸地增強(qiáng)“愁”的意味。作曲家分別對每一個(gè)樂段進(jìn)行了情緒上的標(biāo)注，如“心情雜亂的撫琴”“悲憤的”“孤獨(dú)摸索的”，從這些情緒標(biāo)題上可以看出，音樂注重從人物性格與形象的心理刻畫上去抒發(fā)情感，每一個(gè)樂段猶如一首首詠嘆調(diào)，漸進(jìn)式地將主人公的心情由內(nèi)而外的表現(xiàn)出來。

第二樂章采用了三部曲式的寫法，為快-慢-快結(jié)構(gòu)。樂曲的第一主題建立在每分鐘92拍上，運(yùn)用了具有動(dòng)力性特點(diǎn)的二拍子，升f小調(diào)。音樂一開始即進(jìn)入了富于緊張感的音響氛圍中，主旋律建立在左手聲部上，節(jié)奏動(dòng)機(jī)由前八后十六音型、平十六音型構(gòu)成，其中在音型的重音位置上做了符號的標(biāo)記，在弱音的位置上進(jìn)行了跳音的標(biāo)記，著重表現(xiàn)了秋雨打在落葉上的場景。在右手聲部上，采用了由兩組二度音程構(gòu)成的四音和弦，從和弦位置看，在前兩拍上，放置在了音型的后半拍上，在第三拍上則是在強(qiáng)拍上，從中可以看出作曲家運(yùn)用了板腔體戲曲中的“眼起板落”的節(jié)奏，運(yùn)用此種節(jié)奏模式的目的主要是增強(qiáng)了音樂進(jìn)行的律動(dòng)感，而采用由二度音程構(gòu)成的四音和弦的目的是凸顯出了音響的緊張性，這對于音響意境的構(gòu)筑而言，起到了十分積極有效的作用。該樂章的第二部分由三個(gè)樂段構(gòu)成，也是音樂發(fā)展的三個(gè)層次。其中第一層次和第二層次的標(biāo)題為“尋覓地”“冷清地”，在意境上采用了轉(zhuǎn)借的修辭手法，引用了詞人創(chuàng)作的另一首詞作《聲聲慢》中的語句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，無論是《鳳凰臺上憶吹簫》還是《聲聲慢》，都是詞人借景抒情之作，都是以秋景作為表述的對象，以“愁”作為表達(dá)的主體。就音樂形態(tài)看，第一層次采用了主調(diào)和聲織體，左手聲部為具有模進(jìn)下行特點(diǎn)的三連音重復(fù)進(jìn)行，右手聲部為抒情性的單音旋律。第二層次在音樂材料上運(yùn)用了第一樂章呈示部主題的材料，整體上采用了三歌聲部的復(fù)調(diào)織體，采用了對比模仿的手法將材料在不同音區(qū)、力度布局上展開，表現(xiàn)出了一種古木荒涼、鳥聲悲切的寂空氣氛。第三個(gè)層次的標(biāo)題為“感傷但充滿希冀的”。此部分音樂建立在主調(diào)的下屬方向的D大調(diào)上，以每分鐘60拍的速度進(jìn)行陳述，采用對比復(fù)調(diào)的手法，在較為緩慢的進(jìn)行中，左手和右手兩個(gè)聲部的旋律如同縈繞在主人公心中的兩條矛盾情感線，心中既充滿了對美好生活的希望，但是又要面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，有“剪不斷，理還亂”之意。樂曲的第三部分為第一部分的完整再現(xiàn)，起到了回歸和再現(xiàn)主題的作用。

第三樂章為具有變奏特點(diǎn)的曲式結(jié)構(gòu)，由四個(gè)樂段構(gòu)成。第一樂段的標(biāo)題為“觸景生情，思緒凌亂的”，此部分采用了5/2拍，但是在速度和節(jié)奏上有著較強(qiáng)的彈性化特點(diǎn)，在音樂材料上，靈感來自于詞作中的“惟有樓前流水”一句，作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)抓住了“流水”這一意象，將流水緩緩行進(jìn)的形象進(jìn)行了模仿，從聲部對位上看，運(yùn)用了復(fù)節(jié)奏的技法，其中右手低聲部和高聲部采用了二分音符的節(jié)奏對位，在內(nèi)聲部上則采用了附點(diǎn)音型和四分音型的對位，整體上富于節(jié)奏的流動(dòng)感，此種聲部織體的運(yùn)用既能夠模仿了流水的狀態(tài)，同時(shí)也預(yù)示出了主人公內(nèi)心深處纏綿不斷的思緒。第二樂段與第一樂段相比，表現(xiàn)出了十分明顯的對比性，左手聲部建立在八度雙音的進(jìn)行上，為分解和弦的形式，右手聲部則是采用了八度旋律，此種多聲織體的運(yùn)用與樂段的標(biāo)題“掙扎的”構(gòu)成了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這一部分著重刻畫主人公想要掙脫現(xiàn)實(shí)苦境的一種心態(tài)，雖然身處逆境之中，但是仍然擁有著對美好生活追求的愿望。第三樂段為第一樂段的變化再現(xiàn)，在有著強(qiáng)力性律動(dòng)特點(diǎn)的第二樂段之后，音樂再一次的回到了流水的狀態(tài)之中，表現(xiàn)出雖然心存愿望，但仍然要面對現(xiàn)實(shí)，“身無彩鳳雙飛翼，解鈴還須系鈴人”，產(chǎn)生于自己心中的愁苦還是需要自己進(jìn)行解決。第四樂段為第一樂段音樂材料的第二變奏，其中主題音樂材料在左手聲部上出現(xiàn)，右手聲部為三連音型與二分音型的連接。通過翻高八度重復(fù)之后進(jìn)入到了尾聲部分，此樂段的標(biāo)題為“尋尋覓覓，冷冷清清”，在音樂情緒上與第二樂章進(jìn)行了呼應(yīng)，同時(shí)也是對整首樂曲情感基調(diào)的強(qiáng)調(diào)與再現(xiàn)。

三、《第十九奏鳴曲》的演奏詮解

演奏又稱為二度創(chuàng)作，從演奏者的角度看，對樂曲進(jìn)行詮釋實(shí)際上是一個(gè)立體多元的“工程”。首先，二度創(chuàng)作要建立在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，特別是在作曲家和演奏者角色分離的情況下，演奏者應(yīng)從作曲家的角度思量作品的創(chuàng)作背景以及要表達(dá)的主題情感，才能準(zhǔn)確地傳達(dá)出作品要表現(xiàn)的內(nèi)容。其次，演奏者作為作品藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)者，應(yīng)在不斷磨礪演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上把握演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系，特別是對于當(dāng)下很多演奏者而言，對技巧的注重大于對音樂表現(xiàn)的注重，或者說在演奏時(shí)更多的是炫技，而不是從音樂表現(xiàn)的角度出發(fā)合理、科學(xué)地運(yùn)用演奏技巧。根據(jù)以上對演奏的理解，對此曲的詮解可從以下三個(gè)方面予以關(guān)注：

一是對詞作的內(nèi)容進(jìn)行解讀，通過想象構(gòu)筑意境。一般而言，標(biāo)題音樂作品與純音樂作品相比，在音樂形象以及情感指向上更加容易把握，但是對于此曲來說，如果演奏者缺乏中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，則很難在演奏中達(dá)到音樂表現(xiàn)的要求。此曲在創(chuàng)作上依賴于李清照的詞作《鳳凰臺上憶吹簫》，所以在演奏此曲之前，需要做好充分的案頭工作，尤其是要對此首詞作的創(chuàng)作背景進(jìn)行充分的理解，也就是要把握詞作的創(chuàng)作緣由。然后就是根據(jù)對詞作的理解去分析作品，這就需要演奏者具備一定的文學(xué)修養(yǎng)和音樂作品分析的能力。如果一開始拿到樂譜之后就急于彈奏，那就如同于無源之水、無本之木，彈奏出的音響就會(huì)缺乏形象和情感，就難以達(dá)到音樂表現(xiàn)的要求。

二是把握好觸鍵的角度和力度，表現(xiàn)出相應(yīng)的音色。在音樂形象以及情感基調(diào)進(jìn)行確立之后，便是要從音色的角度去思考如何進(jìn)行觸鍵。通過鋼琴演奏實(shí)踐可知，在不同的音樂形象塑造和情感的表現(xiàn)上，需要運(yùn)用不同的音色而實(shí)現(xiàn)，歸根結(jié)底在于對觸鍵角度和力度的理解。從此曲每一個(gè)樂章中的樂段特點(diǎn)看，作曲家基本上為每一個(gè)樂段增加了標(biāo)題，所以在音色的處理上要符合標(biāo)題的要求。以第二樂章第一樂段為例，此樂段的標(biāo)題為“粗暴踐踏、恐慌的”，音樂形態(tài)表現(xiàn)為右手為兩對小二音程構(gòu)成的四音和弦，左手為前八后十六音型與十六分音型構(gòu)成的緊張的節(jié)奏。在演奏此主題時(shí)可采用臂力觸鍵的方式，注重手指與琴鍵接觸面要穩(wěn)定，保持好手臂、手腕、手指三個(gè)力度支撐點(diǎn)的穩(wěn)定性，彈奏的過程中肩部要有一定的緊張感，不能過于放松，這樣能夠使手臂的力量充分地發(fā)揮出來。

三是要處理好演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系。在此曲的演奏上，音樂表現(xiàn)的特點(diǎn)在于通過形象體現(xiàn)情感。無論是形象的塑造還是情感的表達(dá)都要以技巧作為手段。如在第三樂章的開始處對“流水”形象的塑造，涉及的主要演奏技巧有裝飾音、觸鍵以及力度踏板等，而“流水”形象的刻畫主要是為了表現(xiàn)出主人公看到流水之后憂愁情緒的加劇，這與其他作品如古琴曲《流水》中的情感是不同的，因此，在把握好形象和情感的特點(diǎn)之后，才能夠通過一定的技巧達(dá)到音樂表現(xiàn)的目的。

結(jié)語

相對于作曲家葛清創(chuàng)作的其它鋼琴奏鳴曲來說，《第十九奏鳴曲》在標(biāo)題立意、創(chuàng)作技法以及演奏技巧的運(yùn)用上都有著較大的突破。從此曲的音樂風(fēng)格看，作曲家并沒有采用現(xiàn)成的音樂素材進(jìn)行編創(chuàng)，而是直接從詞作中獲得靈感進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出了當(dāng)代中國鋼琴音樂原創(chuàng)性的特點(diǎn)。從此曲的演奏上看，作為演奏者，應(yīng)當(dāng)注重自身文化的修養(yǎng)，提高演奏技巧與音樂表現(xiàn)相結(jié)合的意識性。關(guān)于此曲在實(shí)踐上的啟示，筆者認(rèn)為在建構(gòu)中國鋼琴學(xué)派的過程中，不僅需要作曲家有著傳承和創(chuàng)新的意識，同時(shí)也需要演奏者具有修養(yǎng)意識，由此才能夠使中國鋼琴音樂在世界音樂舞臺上散放出熠熠光輝。

注釋：

[1]曾憲林.葛清鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特點(diǎn)簡述[J].福建藝術(shù)，2017（01）：34-36.

[2]馬玉峰.中國早期鋼琴音樂五聲性旋律的和聲處理技法[J].音樂研究，2022（02）：71-79.

[3]張忠平.20世紀(jì)80年代后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作與現(xiàn)代和聲思維的拓展[J].中國音樂，2019（05）：142-154.