孫 新

(山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

一、《梅蘭芳歌曲譜》概述

《梅蘭芳歌曲譜》誕生于1930年(以下簡稱《歌曲譜》),是劉天華先生在多位熱心京劇及民族音樂事業(yè)的專業(yè)人員的共同協(xié)助下,傾心打造的一部京劇藝術(shù)發(fā)展史上具有重要意義的著作。(1)該書的編撰者劉天華先生(1895—1932),是民國時期著名的民族音樂教育家、革新家,也是現(xiàn)代二胡學(xué)派的奠基人。他自1922年始,擔(dān)任北京大學(xué)音樂傳習(xí)所國樂導(dǎo)師,并先后任教于北京女子高等師范學(xué)校和國立藝術(shù)?？茖W(xué)校。在此期間,他除了教學(xué)以外,還創(chuàng)辦國樂改進(jìn)社,編輯出版《音樂雜志》,創(chuàng)作二胡、琵琶、合奏等不同形式的民族器樂曲,發(fā)表有關(guān)國樂改革的文章等。劉天華先生在我國民族音樂領(lǐng)域,具有重要的影響,而且對弘揚(yáng)與改革我國的民族藝術(shù)充滿熱情。正因如此,梅蘭芳先生赴美演出的主要策劃者齊如山先生,熱情邀請他為梅蘭芳的赴美演出編撰《梅蘭芳歌曲譜》。該書的編撰初衷,是為梅蘭芳先生赴美演出所做的資料準(zhǔn)備,即提供給當(dāng)?shù)赜^眾,以利于他們對京劇的欣賞和理解。所以該書編撰完成后并未由出版商正式出版發(fā)行,而是自籌資金印刷,屬于自印本。

該書的主要內(nèi)容,是用工尺(管色)譜、五線譜記錄的梅蘭芳赴美演出的94個唱段,其中京劇53段,昆曲41段。這些唱段分別出自梅蘭芳演出的18出戲,它們是:《天女散花》《霸王別姬》《千金一笑》《廉錦楓》《洛神》《紅線盜盒》《嫦娥奔月》《西施》《御碑亭》《貴妃醉酒》《上元夫人》《木蘭從軍》《獻(xiàn)壽》《金山寺》《思凡》《佳期》《游園》《刺虎》。其中的樂譜,都是梅蘭芳先生親自演唱,由劉天華先生邊聽邊記,歷經(jīng)3個月才得以完成。

該書之所以能夠順利完成,除了劉天華先生的辛苦付出以外,還離不開相關(guān)專業(yè)人士的大力協(xié)助,正如劉天華先生在書中特為注明的:“本編之成,承梅君婉華親說唱腔;齊君如山抄示詞句,并主持印務(wù);徐君蘭園、馬君寶明開示宮譜;汪君頤年謄錄五線譜;曹君安和、周君宜、楊君筱蓮任校對;張君次醒書寫漢文;此外趙君元任、楊君仲子、Mr. V.A. Gartz、柯君安士、鄭君穎蓀,及家兄半農(nóng)均有請益是正之處?！盵1]

《歌曲譜》用宣紙?zhí)咨∷?線裝,甚為考究。該書初版共印1050冊,其中50冊封面為大紅真絲面料(圖1),列有編號,并由編者劉天華先生親自簽名、蓋章。另外的1000冊,封面皆為深藍(lán)色真絲面料。

圖1 《梅蘭芳歌曲譜》1930年版

該書由梅蘭芳先生親題書名及扉頁,書中排在正文(曲譜)前面顯要位置的是5篇序言:李序、劉序、齊序、梅序、編者序。這些序言的作者,或是我國民國時期文化界的知名人士,或是該書編撰的主要參與者。他們在序言中針對梅蘭芳的赴美演出及《梅蘭芳歌曲譜》的編撰,發(fā)表了精辟的見解,這些序言對我們今天研究民國時期的戲曲、音樂藝術(shù),以及作序者的藝術(shù)主張有著重要的參考價值。

排在首要位置的是“李序”,作者李石曾(李煜瀛)(2)李石曾(1881—1973),早年參加同盟會,追隨孫中山先生從事國民革命,反帝反封建,在國民黨第一次全國代表大會上,被選為監(jiān)察委員,因此被公認(rèn)為“國民黨四大元老”之一。他是故宮博物院的主要創(chuàng)建者,也是故宮博物院的第一任理事長;早年曾發(fā)起和組織赴法勤工儉學(xué)運(yùn)動,1920年在北京創(chuàng)辦中法大學(xué),繼而又在法國里昂創(chuàng)辦了中法大學(xué)分校,并擔(dān)任理事長、代理校長,熱心服務(wù)于赴法留學(xué)的中國青年;歷任中法大學(xué)、北平大學(xué)、北平師范大學(xué)校長,及國立北平研究院院長,并致力于國際文化學(xué)術(shù)交流。,是民國時期文化界乃至政界的一位重要人士。他對劉天華先生為京劇記譜,出版《歌曲譜》給與了很高的評價:“吾國戲曲音樂雖有久遠(yuǎn)之歷史。偉大之成績。但格于末儒之見。其在學(xué)術(shù)上真實(shí)之地位。與價值頗有忽視。茲劉君之譜成。實(shí)于戲曲音樂上開溝通古今中外學(xué)術(shù)之新紀(jì)元。此后其進(jìn)步必有一日千里之勢?！盵2]

“劉序”的作者是劉半農(nóng)(3)劉半農(nóng)(1891—1934),中國新文化運(yùn)動的先驅(qū),著名的文學(xué)家、語言學(xué)家和教育家,曾先后留學(xué)英國、法國,1925年在法國獲文學(xué)博士學(xué)位后回國,任北京大學(xué)國文系教授。他大力提倡白話文,是帶“女”字旁的第三人稱代詞“她”的發(fā)明者。除此之外,他對我國戲曲改革、樂律研究、攝影藝術(shù)理論研究等領(lǐng)域,都做了許多有益的工作。劉半農(nóng)先生一生著述頗豐,有多部著作、譯著出版。他的《漢語字聲實(shí)驗(yàn)錄》榮獲“康士坦丁語言學(xué)專獎”,是我國第一個獲此國際大獎的語言學(xué)家。,序中對中國戲曲之改良,發(fā)表了許多精練的見解,尤其是對于梅蘭芳的此次訪美演出,他高屋建瓴地提出:“我所希望的,是梅君及其同行諸君到了國外,能有充分的機(jī)會可以增加見識,以為回國后改良舊劇的參考。至于在美國演藝的成功或失敗,卻沒有多大的關(guān)系,因?yàn)橹袊臍v史語言人情風(fēng)尚所產(chǎn)生的中國劇,能否為美國人所了解而得其賞鑒,本來是不可預(yù)知的?！盵3]

“齊序”的作者齊如山(4)齊如山(1875—1962),我國著名的戲曲理論家,早年曾留學(xué)歐洲,回國后畢生從事戲曲理論研究工作。他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn),知識淵博,著述頗豐,曾出版《說戲》《觀劇建言》《中國劇之組織》《京劇之變遷》《臉譜圖解》《梅蘭芳藝術(shù)之一斑》《梅蘭芳游美記》等30余種著作。有人評論說:“由《說戲》肇始,齊如山大論皇皇,建立了獨(dú)具特色的戲曲藝術(shù)理論體系?！?參見:姜德明.梨園書事[M].北京:北京出版社,2015,P32。),是梅蘭芳此次訪美演出及《歌曲譜》編輯出版的主要策劃者之一。他在序言中,主要闡述了他請劉天華先生用“西譜”記錄京劇唱腔的直接原因及深遠(yuǎn)意義。他說:之所以將梅蘭芳先生的唱腔制成西譜(五線譜),其直接原因是為了讓西方人在觀看梅蘭芳先生的京劇演出時,可以按譜循聲,能夠“聆音察律”。但更重要的是他認(rèn)為:“世界上絕無不規(guī)則的藝術(shù)。規(guī)則愈繁密者。其藝術(shù)程度愈精愈高?，F(xiàn)代樂譜以五線譜為最通行最繁密……故此譜之功。實(shí)與未來之國樂得逐漸改良。擠于世界樂律之林。有莫大關(guān)系。”[4]

梅蘭芳所撰之“梅序”,則主要敘述了他誠邀劉天華先生用五線譜為國劇記譜的動機(jī)、過程,以及他對此事的認(rèn)識。他說:“蘭芳既有游美之議,自審國劇所有歌詞音吐,非西人所能聆悉,擬用近代音符,制為五線譜,使世界人士,按譜尋聲,以得悅耳之樂?！盵5]

劉天華先生在“編者序”中,主要闡述了他對樂譜及記譜法重要性的認(rèn)識。他認(rèn)為樂之有譜,正如語言之有文字,道義學(xué)術(shù)之所以能夠得以流傳久遠(yuǎn),正是文字的功勞。而中國的音樂,淵源不可謂不久遠(yuǎn),但古人之音樂,今已成絕響,究其原因,皆因記譜法之不完備。從他的文字里,可以明顯地感受到劉天華先生對國樂,因無完備之譜面臨困境而憂心忡忡。

二、《梅蘭芳歌曲譜》書名探源

《歌曲譜》主要收錄了梅先生赴美演出的18出京劇、昆曲的主要唱段。顯然,書中的主要內(nèi)容,屬于戲曲唱腔,而不是一般意義上的歌曲。若按當(dāng)今的習(xí)慣性稱謂,此書似應(yīng)定名為《梅蘭芳戲曲唱腔集》或《梅蘭芳戲曲譜》。可為何偏偏定名為《梅蘭芳歌曲譜》呢?曾有專家這樣解釋:“它稱為‘歌曲譜’,而未用‘戲曲譜’‘唱腔譜’名稱,可能是為了中、英文對應(yīng),在國際上易于了解的原故?！盵6]此說雖有一定道理,但應(yīng)該不是主要原因。筆者認(rèn)為,該書之所以如此定名,主要是源于那個年代知識界、戲曲界人士對戲曲唱腔的認(rèn)知,而隨之形成的社會性共識。

齊如山曾留學(xué)歐洲,有機(jī)會近距離接觸到西方的歌劇藝術(shù),并對其有較深的認(rèn)識。正因如此,他在回國后從事戲曲理論研究時,較之一般人,有著更加寬廣的視野,因而常常把他深愛的中國戲曲放在世界表演藝術(shù)的大環(huán)境中進(jìn)行研究。他認(rèn)為:我國的“國劇是由宋朝的歌舞隊(duì)創(chuàng)出來的。全國所有的戲劇,最初都是由小調(diào)嬗變而來”[7](P92),而“西洋的歌唱,約與中國清唱差不了多少,中國戲劇,自明朝就分為屋中歌唱與臺上歌唱兩種,屋中唱者,名曰清唱……”[8](P91),且在他看來,無論是民間小調(diào)還是各種戲曲,都是歌唱,在這一點(diǎn)上,與西洋的歌唱“差不了多少”。他甚至認(rèn)為“中國戲中之歌唱,比世界中的歌唱,都較為難的多”[9](P92)。從這些論述可以看出,他對中國戲曲的研究,始終離不開世界歌唱藝術(shù)的大環(huán)境,而且在其論述中,對中國戲曲的演唱,都明確使用了“歌唱”二字。

劉半農(nóng)認(rèn)為“無論是京腔,是昆曲,均可稱之為歌劇,與西洋的Opera同屬一類”[10]。

梅蘭芳先生對于《歌曲譜》中的曲譜,也是以“歌曲”相稱的,他說:劉天華先生“為譜歌曲十余出……蘭芳歌唱,誠不足道”[11]。民國三十五年(1946)六月,梅先生為該書簡譜本再版補(bǔ)寫的《梅蘭芳歌曲譜再版序》中,仍然沒有稱書中收錄的是戲曲唱腔,而繼續(xù)保持了“歌曲”這一稱呼,他說:“昔年蘭芳遊美,劉天華教授為譜歌曲十余出……乃聞馮君劍影,獨(dú)喜蘭芳歌曲……”[12]

1941年10月,天津書局出版了張聊公先生撰寫的《聽歌想影錄》。書中“記錄了民國初年北京各劇場演出京劇的盛況,以及某某名角在臺上的風(fēng)采、演技,等等”[13](P254)。而他此后出版的另一本書,名為《歌舞春秋》,[14](P257)也是記載北京京劇界的人和事。僅從上述兩本書的書名即可看出,作者都沒有用“聽?wèi)颉薄皯蚯敝惖脑~語,而是分別使用了“聽歌”“歌舞”為書定名。

梅蘭芳先生不僅是杰出的京劇表演藝術(shù)家,而且也是一位搜集戲曲文獻(xiàn)的大家,其收藏頗豐,在他北平的居所“綴玉軒”就有大量藏書。梅先生曾請傅惜華對這些藏書進(jìn)行分類整理,傅曾據(jù)此撰文,在多家報刊上予以介紹,1934年印行的《綴玉軒藏曲志》就是其中之一。請注意,這里對梅先生的收藏,也沒有用“藏書”“藏戲”“藏劇”之類的稱呼,而是用的“藏曲”二字。

其實(shí)在民國時期的戲曲出版物中,稱戲曲譜為歌譜的,并非只有《歌曲譜》一種。那時的上海中央書店、成都中華出版社、南昌強(qiáng)華書局、上海自強(qiáng)書局等,都曾出版過不同編者、不同內(nèi)容,但書名相同的《京劇歌譜》;除此之外還有上海國光書店出版的《京劇歌譜一千首》、上海平津書店出版的《京劇袖珍歌譜》、上海中國出版社和自強(qiáng)書局各自出版的《京劇歌譜三百首》、大地書局出版的《京調(diào)歌譜百首》、上海中央書店出版的《平劇歌譜》和《鎖麟囊歌譜》、上海新聲出版公司出版的《現(xiàn)代名伶京劇歌譜》、群眾圖書公司出版的《平劇歌譜精選》等。這些書籍,都異口同聲地稱京劇曲譜為“歌譜”或“歌曲”。而且這一勢頭、這些稱謂,一直沿用到中華人民共和國建立之初的那幾年,如:《京劇新歌譜》(1950年11月,上海武陵書屋)、《京劇歌譜正集續(xù)集》(1952年10月,上海會文堂書局)、《京劇歌譜與越劇曲調(diào)》(1953年6月,上海文元書局)、《京劇歌選戲?qū)W叢書第三集》(1953年11月,上海戲?qū)W書局)、《京劇歌譜第一版2》(1954年3月,上海中央書局)等等。

想必上述事實(shí)已經(jīng)清楚的表明,在那個年代,稱戲曲唱腔為“歌曲”“曲”,稱戲曲譜為“歌譜”,并不鮮見,由此可見《歌曲譜》的定名,并非單單是“為了中、英文對應(yīng),在國際上易于了解”,而是源于當(dāng)時知識界、戲曲界、出版界人士對京劇及其唱腔的認(rèn)知。他們認(rèn)為中國的京劇,就等同于西方的歌劇,歌劇唱腔是歌唱,京劇唱腔自然也是歌唱。也正因?yàn)槿绱?該書五線譜部分的封面英文標(biāo)識,就直接使用了“Operatic Songs”,即在他們看來,為梅蘭芳的京劇唱腔曲譜定名為“梅蘭芳歌曲譜”是理所當(dāng)然之事。

三、劉天華編撰《梅蘭芳歌曲譜》之心跡

《歌曲譜》的編輯印刷,其直接原因是為梅蘭芳的訪美演出做資料方面的準(zhǔn)備。但對于劉天華先生而言,除此之外還另有心跡,那就是他把用五線譜、工尺(管色)譜記錄京劇唱腔、編撰《歌曲譜》,作為改進(jìn)傳統(tǒng)音樂記譜法,實(shí)現(xiàn)改進(jìn)國樂理想抱負(fù)的探索與實(shí)踐。

民國時期,西樂東進(jìn),而我國的民樂(當(dāng)時稱“國樂”),已經(jīng)到了瀕臨消亡的境地,正如有人所說:“直到民國以來,所謂中國音樂,仍不過在茍延殘喘陳腐相因的狀況之下。更加近今一般梨園伶工,街頭盲者的自由篡改,奏法日趨乖戾,音調(diào)日即鄙俚,就一般學(xué)者來看,國樂簡直是毫無價值之可言,說不上是一種藝術(shù)。”[15](P121-122)有人甚至預(yù)料:“人人毀其家中之琴、箏、三弦等,而以風(fēng)琴、洋琴教其子女,其期當(dāng)亦不遠(yuǎn)矣?！盵16](P218)

劉天華先生在北京大學(xué)、北京女子高等師范學(xué)校、國立藝術(shù)?？茖W(xué)校等高校任教期間,在從事國樂的普及與推廣過程中,深深地體會到曲譜、記譜法之重要性。正如他在《歌曲譜》“編者序”中所說:“我國音樂,肇自羲農(nóng),盛于有周,濫于唐宋,淵源不可謂不遠(yuǎn)。然羲農(nóng)之樂固不可得而聞,即唐宋之樂亦已渺無稽考。何者,記譜之法不完備也……今國樂已將垂絕,國劇亦慿于危境,雖原因不一,而無完備之譜,實(shí)為其致命傷?！盵17]

劉天華先生為了挽救國樂、改革國樂、發(fā)展國樂,曾與多位同仁,于1927年5月共同發(fā)起成立了國樂改進(jìn)社,他們主張“一方面采取本國固有的精粹,一方面容納外來的潮流,從東西的調(diào)和與合作中,打出一條新路來”[18]。而國樂改進(jìn)社成立后,計(jì)劃要做的重要工作之一,就是改良已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時代的傳統(tǒng)記譜法。他殫精竭慮歷經(jīng)數(shù)月編撰《歌曲譜》,也正是遵照國樂改進(jìn)社的宗旨,用國際通用的五線譜記錄中國民族音樂,是民族藝術(shù)走向世界的一次重要的實(shí)踐。

前已述及,《歌曲譜》由劉天華先生統(tǒng)籌編纂,記譜采用了工尺(管色)譜與西方通用的五線譜兩種記譜法。

工尺譜,亦稱管色譜,是20世紀(jì)二三十年代我國仍在流行的傳統(tǒng)記譜法,其用“上、尺、工、凡、六、五、乙”等漢字及少量符號,記錄音的高低,但不能記錄音樂節(jié)奏,所以局限性很大。而《歌曲譜》中的工尺譜,劉天華先生參照簡譜記譜法,在豎寫的工尺譜旁邊添加了時值線、附點(diǎn)、休止符等多種符號,從而使工尺譜記譜的準(zhǔn)確性有了明顯的改善。書中的工尺譜,采用套色印刷,唱譜用黑色,過門用紅色。工尺譜及唱詞皆用毛筆豎寫,字體工整、筆畫清爽,堪比書法作品,令人賞心悅目,愛不釋手。

盡管劉天華先生在編印《歌曲譜》的過程中,已經(jīng)對工尺譜做了很大的改進(jìn),但與西方通用的五線譜相比,其準(zhǔn)確度仍差距很大,所以劉天華先生在書中的凡例第8條做了特別說明:“本編以五線譜為主,其上所列各種記號較為詳盡,管色字譜僅供參照之用,其符號簡略之處,應(yīng)取五線譜對照參合之。”[19]在《歌曲譜》問世前,我國曾經(jīng)有過用五線譜記寫的戲劇曲譜。清光緒三十四年(1908),就有一部用五線譜印刷的京劇曲譜,名為《清國俗樂曲》,分一、二兩集,編著者是一位受聘于保定師范學(xué)堂的日本人近森出來治。此人在中國任教期間,學(xué)習(xí)研究了我國的京劇,并編著此書。但是他編印的唱腔都是片段,而且板、眼、節(jié)、句均不合規(guī),雖有數(shù)十出,但每出中只有四句,或六句、八句,將中國特有之搖板全不載入,且每段樂句全無速度標(biāo)記,記譜很不正規(guī)。另有人指出的:“二十年代初,北大《音樂雜志》等刊物上,也發(fā)表過用五線譜記錄的皮黃、廣東粵曲等戲曲曲譜,但僅是片段,數(shù)量很少,也不及劉先生記錄的精確?！盵20]

劉天華編輯的《歌曲譜》,不僅收錄的完整唱段多,而且五線譜中各種拍號、強(qiáng)弱記號、表情術(shù)語、速度變化等,都標(biāo)記得非常詳盡,一切按照國際通用的章法進(jìn)行。而這樣做的目的,正如“梅序”中所言,正是為了“使世界人士,按譜尋聲,以得悅耳之樂”。由此可見,《歌曲譜》才是我國真正意義上的,第一部采用五線譜記譜法印刷出版的戲曲唱腔集。也正因?yàn)槿绱?該書在中國京劇藝術(shù)發(fā)展史上,是一不可或缺的重要篇章。

事實(shí)證明,《歌曲譜》用世界通用的五線譜記譜法準(zhǔn)確記錄中國京劇唱腔,為中國京劇走出國門,為加強(qiáng)中外文化交流,做了突出的貢獻(xiàn)。同時也表明了劉天華先生為挽救國樂、改革國樂、發(fā)展國樂,改良落后的傳統(tǒng)記譜法、用國際通用的五線譜記錄中國民族音樂的實(shí)踐,取得了毋庸置疑的進(jìn)展。

四、《梅蘭芳歌曲譜》之再版歷程

隨著1930年梅蘭芳訪美演出大獲成功,《歌曲譜》也迅速被更多的人所了解。尤其是此書在京劇記譜、京劇對外文化交流等方面所展現(xiàn)出的重要價值,更引起了京劇界、文化界的高度關(guān)注。從20世紀(jì)40年代起,為滿足人們不斷增長的學(xué)唱京劇、研究梅蘭芳舞臺藝術(shù)之需求,此書在不同時期、不同地點(diǎn),以不同形式多次再版。

1943年8月至1944年12月,國劇研究社在重慶將《歌曲譜》重新出版,該版為平裝16開本(圖2),全書分成了5集,且頁碼是連貫的。這一版本最大的變化是,將原來用工尺(管色)譜及五線譜記譜的唱腔,全部譯成了簡譜;書中的序言除了保留原來的5篇以外,又增加了3篇,共8篇。其排列順序也重新進(jìn)行了調(diào)整,分別登載在初、二、三、四集中,其中初集有4篇序言:序一(梅蘭芳)、序二(劉天華)、序三(南愫生)、序四(編者),這里所指的“編者”為劍影,而原書的編者劉天華在版權(quán)頁上標(biāo)注為“原著者”;第2集中有2篇序言:序五(李石曾)、序六(齊如山);第3集中有1篇序言:序七(劉半農(nóng));第4集中有1篇序言:序八(趙赫炎)。在第5集中加入了黃理祥先生題為《書梅蘭芳歌曲譜后》的文章。

圖2 《梅蘭芳歌曲譜》1943年重慶版

該版本初集的版權(quán)頁是這樣標(biāo)記的:“梅蘭芳歌曲譜初集;中華民國三十二年八月出版;原著者:劉天華;編譯者:劍影;發(fā)行者:國劇研究社;發(fā)行人:馮翼;總經(jīng)售:重慶保安路文信書局;分售處:各埠大書局?！盵21]此后二、三、四、五集版權(quán)頁上的文字,除了出版時間及總經(jīng)售有所不同以外,其余皆無變化。

抗日戰(zhàn)爭勝利后,國劇研究社由陪都重慶遷址南京,1946年7月、1947年4月,《歌曲譜》5集簡譜本又在南京先后推出了第2版和第3版。這兩個版本的封面沿襲了1943至1944年簡譜第1版的風(fēng)格,只是圖片由梅蘭芳先生的正裝半身像,改為他演出《天女散花》的單色劇照(圖3)。如果說這兩版與前有何不同的話,主要是增加了梅先生為簡譜版補(bǔ)寫的“梅蘭芳歌曲譜再版序”,該再版序言落款為“民國三十五年六月梅蘭芳序”。

圖3 《梅蘭芳歌曲譜》1946年南京版

關(guān)于這部書的再版,曾有專家說:“抗戰(zhàn)勝利后,馮制的簡譜本《梅蘭芳歌曲譜》。于1946年7月在上海由國劇研究社再版發(fā)行,共分五集,均為十六開本,余有幸得其全套?！盵22](P37)如今在談及此事的有關(guān)文論中,還曾數(shù)次見有《歌曲譜》1946年7月“在上?！庇蓢鴦⊙芯可缭侔姘l(fā)行之說。但筆者揣測這里可能有誤。因?yàn)?946年7月的這一版本,版權(quán)頁上清楚地標(biāo)明“發(fā)行所:南京中山東路一〇五號國劇研究社;發(fā)行人:馮翼;印刷者:南京洪武路二五八號志宏中西印刷所”[23],且直到1947年4月,該書推出第3版,其發(fā)行所仍然是南京中山東路一〇五號國劇研究社。尤其是這第3版中,載有國劇研究社特為撰寫的《啟示》,該《啟示》明確寫道:“敝社自復(fù)原還都以來,疊蒙遠(yuǎn)方同好垂詢,盛情至感,茲綜合答復(fù)如下:一、敝社現(xiàn)址為南京中山東路一〇五號……”最后的落款也是:“南京中山東路一〇五號國劇研究社啟”。[24]而此前編輯出版該簡譜版第1版時的國劇研究社,社址在重慶,也不在上海,所以在有關(guān)文論中出現(xiàn)的“1946年7月在上海由國劇研究社再版發(fā)行”之說,尚缺乏事實(shí)根據(jù)。

1978年5月,《歌曲譜》在臺灣(臺北)出版了簡譜5卷合訂本(圖4)。該合訂本的封面一改此前用裝飾性單色小劇照的傳統(tǒng),而使用了梅蘭芳演出《貴妃醉酒》的滿幅彩色劇照。該書在書名下面,特為注有“五集合一冊”字樣。臺版發(fā)行人武希齡先生,為該版的推出撰寫了“前言”。另外,在這一版本中還增添了部分黑白及彩色劇照。該版本的版權(quán)頁上是這樣標(biāo)記的:“原著者:劉天華;編譯者:馮劍影;臺版發(fā)行人:武希齡,臺北郵政四五九號信箱;經(jīng)售處:綜合月刊社?！盵25]

圖4 《梅蘭芳歌曲譜》1978年臺北版

從以上所述可以看出,1943年8月至1978年5月,由馮劍影先生編譯的《歌曲譜》簡譜5卷本(包括合訂本),先后在重慶、南京、臺北三地共出版發(fā)行了4版。從該簡譜版歷次出版的目錄,以及版權(quán)頁上的有關(guān)信息可以看出,這4個版本,與1930年的原版相比,除了記譜法改用簡譜以外,其它只是在序言及文字說明上有所增添,其主要內(nèi)容并無實(shí)質(zhì)性的改變。

《歌曲譜》除了上述幾個較早的版本以外,2000年12月,河北教育出版社出版了精裝的《梅蘭芳全集》8卷本,其中第8卷便是《歌曲譜》(圖5)。從該卷封套上可以看到,在大號字書名下面,有“梅蘭芳歌曲譜(影印)”字樣。該版本正是1930年梅蘭芳訪美演出時攜帶的《歌曲譜》原版的復(fù)印本,由梅葆琛、林映霞等編撰。

圖5 《梅蘭芳歌曲譜》2000年河北版

2015年10月,國家圖書館出版社出版了《歌曲譜》線裝8開本,精裝,大紅緞面,一函兩冊:一冊是中文、工尺(管色)譜(圖6);另一冊是英文、五線譜(圖7)。該版本也是根據(jù)1930年的原始版本影印而成,由梅蘭芳紀(jì)念館編,責(zé)任編輯:殷夢霞、程魯潔。

圖6 《梅蘭芳歌曲譜》2015年國家圖書館版

圖7 《梅蘭芳歌曲譜》英文版

2017年7月,山西人民出版社、三晉出版社,出版了布面精裝《梅蘭芳歌曲譜》5集合訂本(圖8)。次年3月又推出了平裝本(圖9)。前后兩個版本的封面上,除了書名“梅蘭芳歌曲譜”以外,都有“近代散佚戲曲文獻(xiàn)集成·名家文獻(xiàn)編35”字樣。從該書的內(nèi)容及版面可以清楚地看出,該書實(shí)際上也是影印版,但影印的不是1930年的原版,而是20世紀(jì)40年代出版的簡譜本。該書雖是合訂本,但書內(nèi)仍分5集,每一集都分別有封面、目錄等,而且保留了40年代老版本的原始風(fēng)格。甚至連原書的頁碼、國樂研究社的圖書廣告也保留了下來。

圖8 《梅蘭芳歌曲譜》2017年山西精裝版

圖9 《梅蘭芳歌曲譜》2018年山西平裝版

山西版的版權(quán)頁上標(biāo)記的工作人員,從主編到責(zé)任編輯等都是生面孔。這是因?yàn)樵诎鏅?quán)頁上署名的,除了“編著:劉天華”以外,其他都是出版社“近代散佚戲曲文獻(xiàn)集成·名家文獻(xiàn)編”系列圖書的編輯出版人員,而并非特指《歌曲譜》的編輯出版人員。

《歌曲譜》自1930年問世,到2018年為止,已歷經(jīng)8次再版,即該書前后總共出品了9版。其中1930年原始版本中的梅蘭芳京劇唱腔,除了工尺(管色)譜以外,還特別使用了歐美比較流行的五線譜,為的是讓美國人民,易于理解京劇、接受京劇,讓京劇走出國門,登上美國乃至世界舞臺。而20世紀(jì)40年代開始,分別于重慶、南京、臺北出版的簡譜版(馮劍影編譯),主要面向的則是我國廣大京劇愛好者,側(cè)重的是大眾實(shí)用價值,畢竟在我國,簡譜更加流行,而五線譜直到今天仍未普及。進(jìn)入21世紀(jì)后,河北教育出版社、國家圖書館出版社,分別于2000年、2015年,根據(jù)《梅蘭芳歌曲譜》1930年的原始版本,出版了影印版;2017、2018年山西人民出版社、三晉出版社,共同出版了20世紀(jì)40年代簡譜版影印版。這幾個影印版都盡可能的保留了該書三四十年代的原始面貌,想必意在體現(xiàn)其文獻(xiàn)價值,滿足京劇乃至傳統(tǒng)藝術(shù)收藏及研究者之需。

如今距離民國時期《歌曲譜》的最初編印已經(jīng)將近一個世紀(jì),但該書仍然是研究我國京劇藝術(shù)發(fā)展史,了解民國時期京劇藝術(shù)的生存狀態(tài)、記譜方法,研究梅蘭芳、劉天華的藝術(shù)成就以及梅派表演藝術(shù)的傳承等之非常重要的參考資料。時至今日,《歌曲譜》不僅深受音樂、戲曲界所珍視,同時尤其是1930年的老版本,也引起了藝術(shù)收藏界人士的關(guān)注,并曾在嘉德等古籍善本專場拍賣會成功拍賣。我們有理由相信,隨著時間的推移,《梅蘭芳歌曲譜》將會愈來愈顯示出其研究、收藏之價值!