王云龍 張 群 楊紹沖

一、渝東北地區(qū)漢代出土音樂文物的文化內(nèi)涵

渝東北地區(qū)古代音樂有著深厚的文化背景，如巫山地區(qū)出土距今約6000年的塤，為新石器時(shí)代作品，以“巫山為代表的峽江地區(qū)，可能成為長江中游地區(qū)原始樂器的起源地”［1］。巴蜀地區(qū)由于地勢易守難攻，自古很少受到戰(zhàn)爭波及，兩漢時(shí)期經(jīng)濟(jì)富庶，《后漢書》有記載：“蜀地沃野千里，土壤膏腴，果實(shí)所生，五谷而飽。”［2］豪門階級(jí)興起，于東漢時(shí)期達(dá)到鼎盛，地主莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，生活中娛樂性的歌舞百戲奢侈之風(fēng)盛行，反映了巴蜀地區(qū)地主階級(jí)興盛及厚葬成風(fēng)、樂舞百戲的世俗性較強(qiáng)。

兩漢時(shí)期關(guān)于渝東北地區(qū)文化的發(fā)展?fàn)顩r，據(jù)文獻(xiàn)記載，萬州以東包括巫山在內(nèi)的今渝東、渝東南地區(qū)，處于漁獵經(jīng)濟(jì)為主向漁獵、農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)并重階段的發(fā)展過程中［3］。巴蜀文化與中原文化相互融合，此時(shí)期出土的樂舞俑、生活俑與武士俑后期逐步盛行起來，形成了侍俑、歌舞樂俑、生活俑、武士俑、文官俑等各具特色的人物陶俑，體現(xiàn)了地主豪紳生前享受生活的熱鬧場景［4］；漢代的漢畫展示了歌舞百戲在宴飲、民間等場合大量出現(xiàn)，呈現(xiàn)了宮廷雅樂與民間俗樂交融并蓄的局面，雅樂地位逐漸衰落，代之興盛的是民間俗樂，上層階級(jí)和民間百姓的審美觀念漸漸統(tǒng)一。同時(shí)，相關(guān)文獻(xiàn)與出土的漢畫中的樂舞百戲形象互為驗(yàn)證，如張衡的《西京賦》［5］描寫了兩漢時(shí)期京城社會(huì)音樂文化典型活動(dòng)場面、藝術(shù)形式及內(nèi)容再現(xiàn)京城典型的音樂文化活動(dòng)場面。由此可見，出土的樂舞俑再現(xiàn)了漢代音樂文化的面貌，反映出漢代川渝地區(qū)民間音樂文化的興盛。

二、渝東北地區(qū)漢代樂舞百戲俑的音樂學(xué)研究

（一）渝東北地區(qū)東漢樂舞百戲俑的類別、組合與排列及形制等研究

渝東北地區(qū)出土的樂舞百戲俑是漢代雕塑藝術(shù)的代表，其數(shù)量之多、造型之豐富，反映了漢代樂舞百戲是中國古代表演藝術(shù)的精粹。樂舞百戲俑從種類上可分為樂俑、舞蹈俑和百戲俑；根據(jù)樂舞俑的形制，也可分為五類常見樂舞俑，分別為觀眾（撫耳）俑、舞俑、撫琴俑、擊鼓俑、吹簫俑。渝東北地區(qū)的東漢樂舞俑表現(xiàn)形式多樣，這些不同類俑的組合、排列，形成了鮮明富有特色的樂舞場面。下面論述出土的樂舞俑主要的幾類組合方式。組合1：擊鼓俑、舞俑同時(shí)出土；組合2：擊鼓俑、觀眾（聽）俑一起出土；組合3：撫琴俑、觀眾（聽）俑同時(shí)出土；組合4：吹簫俑（或吹損俑）、觀眾（聽）俑同時(shí)出土；組合5：擊鼓俑、舞俑、撫琴俑、觀眾（聽）俑同時(shí)出土；組合6：擊鼓俑、舞俑、撫琴俑、吹簫俑、觀眾（聽）俑同時(shí)出土。

從以上內(nèi)容可看出，樂舞俑常以組合形式出現(xiàn)，反映了樂隊(duì)熱鬧的場面。首先，樂舞傭（有的組合）出現(xiàn)相同類別的俑有多個(gè)，如2001年奉節(jié)趙家灣東漢墓M7有擊鼓俑1個(gè)、舞俑3個(gè)、撫琴俑3個(gè)、吹簫俑4個(gè)、觀眾（聽）俑3個(gè)，該組合較為完整，反映了樂隊(duì)規(guī)模較完整、場面熱鬧，樂舞有舞蹈、撥弦和吹管樂、打擊樂器鼓作伴奏，鼓常作擊打節(jié)拍，琴和笛編制多人，編制較全，或可進(jìn)行合奏等不同演奏形式，雖無音響資料證明，但據(jù)出土的文物組合可推測器樂組成的樂隊(duì)已常見于表演中。其次，觀眾（聽）俑、舞蹈俑、擊鼓俑、撫琴俑一起出土數(shù)量也較多，反映了樂舞常以樂隊(duì)形式熱鬧的場面。而觀眾俑與舞俑一起出土，似在描繪舞蹈在伴奏中翩翩起舞，反映了舞蹈與鼓的律動(dòng)互為一體。再而，觀眾（聽）俑或者單獨(dú)與其他樂舞俑一起出土，如與擊鼓俑、吹簫俑、吹塤俑、撫琴俑一起出土，反映了撫耳傾聽演奏的場面，同時(shí)說明吹管樂、撥弦樂、鼓在當(dāng)時(shí)或常以獨(dú)奏出現(xiàn)，單個(gè)樂器或常獨(dú)立表演?！稇?zhàn)國策》記載“臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”［6］。可見民間器樂活動(dòng)的普遍及琴在這時(shí)已為重要的獨(dú)奏樂器。據(jù)文獻(xiàn)記載，“歌舞和歌舞藝術(shù)的發(fā)展對(duì)民族器樂的發(fā)展起到顯著作用。漢魏時(shí)期的相和歌就是用管弦樂器伴奏，歌者用節(jié)（打擊樂器）擊拍配合演唱的”［7］。我國民間歌舞藝術(shù)為詩歌、舞蹈、音樂三者緊密結(jié)合，但一般來說這是藝術(shù)發(fā)展歷史早期的形式，至我國詩歌和音樂高度發(fā)展的唐代，歌舞結(jié)合的藝術(shù)仍然為重要的民族藝術(shù)體裁，如漢魏時(shí)期相和歌到唐代相和大曲便如此，而后歌舞樂被更大綜合性的戲曲逐漸取代。盡管戲曲為更高的綜合藝術(shù)形式，但歌舞藝術(shù)仍作為獨(dú)立的藝術(shù)形式在發(fā)展。

以上出土的樂舞俑以不同排列、組合呈現(xiàn)，反映了樂舞的使用場合、組合規(guī)律、編制構(gòu)建、樂器形制、樂隊(duì)規(guī)模等，再現(xiàn)了渝東北地區(qū)漢代民間歌舞樂繁盛的場面，其音樂學(xué)價(jià)值意義重大。

（二）巴蜀地區(qū)漢畫、樂舞俑呈現(xiàn)的舞蹈種類

漢代巴蜀地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，樂舞文化繁榮，這一時(shí)期漢畫像種類很多 ，其中樂舞圖像主要存于墓葬中的漢畫像石、畫像磚或者樂舞俑上。根據(jù)巴蜀漢畫舞蹈圖像，對(duì)巴蜀漢畫舞蹈按形式劃分為三大類：袖舞、鼓舞、雜物；而袖舞具體又可分為長袖舞、廣袖舞、垂胡袖舞、窄袖舞等；鼓舞又可分為建鼓舞、盤鼓舞等，雜舞又可分為巾舞、羽人舞等。下面分析袖舞與鼓舞。

男性短而寬的廣袖陶舞俑（重慶市博物館藏）

女性短而寬的廣袖陶舞俑（重慶市博物館藏）

袖舞是漢代舞蹈中的代表性舞蹈種類，長袖舞與廣袖舞為常見。傅毅《舞賦》［8］贊美長袖舞“似飛彎，袖如回雪”。巴蜀漢畫舞蹈中，長袖舞服的長袖如飄帶狀，舞者緊身、束腰、長袖或長袍拂地，舞蹈時(shí)常常有琴、瑟、鼓等樂器作伴奏，屬于專業(yè)的樂舞藝人表演，舞姿飄逸、瀟灑靈動(dòng)。與長袖舞的長相較，廣袖舞注重寬度，有長而寬和短而寬，廣袖舞端莊典雅。據(jù)文獻(xiàn)記載，廣袖舞多應(yīng)用于漢代宮廷雅樂和宗廟祭祀活動(dòng)中，前文所述，漢代巴蜀地區(qū)莊園地主階級(jí)興盛，故在宴飲等場合中也有出現(xiàn)。總之，長袖舞飄逸靈動(dòng)更接近道家的自然之境，常與盤鼓舞相結(jié)合；而廣袖舞下垂厚重，更貼近儒家的方正，在百戲中也不失端莊。

鼓舞，邊鼓邊舞，同袖舞一樣，為中國傳統(tǒng)舞蹈的標(biāo)志之一，以建鼓舞、盤鼓舞為常見。漢代建鼓舞使用了具有樂器屬性的道具——建鼓。據(jù)記載，漢代的建鼓舞被大量運(yùn)用于宮廷禮儀、祭祀天地、戰(zhàn)爭指揮、喪葬和宴飲娛樂等場合，巴蜀漢畫中建鼓舞數(shù)量很有限。相比較少量的建鼓舞，漢畫中的盤鼓舞豐富可見。盤鼓舞，顧名思義，是在盤和鼓上面進(jìn)行舞蹈的統(tǒng)稱，簡單的為盤鼓和舞者，較復(fù)雜的有樂隊(duì)伴奏，和俳優(yōu)兩到三個(gè)等，常見伴奏有管、蕭、鼓、琴、瑟、塤等。盤鼓為專屬的樂器，運(yùn)用腳或其他部位擊打，或赤足或木屐，以打擊聲響節(jié)奏，因之為舞蹈伴奏，便具備樂和舞的兩種功能。舞者在盤鼓上完成復(fù)雜的動(dòng)作之余，落在盤鼓上的節(jié)奏應(yīng)準(zhǔn)確不亂，且需和樂隊(duì)相一致，可見難度很大。盤鼓舞的盤和鼓形制、質(zhì)地大小不一，盤小而鼓大（有代表星辰和日月的關(guān)系），它們相組合或各自數(shù)量沒有固定，如有一鼓的、二鼓的、多鼓的，盤有三盤、四盤、七盤的，也有一盤一鼓的、一盤二鼓的、七盤三鼓、八盤一鼓的等，盤與鼓多與象征的天體星辰有關(guān)。綜上，從建鼓到盤鼓，漢畫中的鼓舞樣式豐富，僅次于袖舞，而最為不同的是，鼓舞為真正意義上的“樂舞”——有樂有舞，其中樂的鼓點(diǎn)組成的樂譜為一套系統(tǒng)，具有重要的音樂學(xué)研究價(jià)值。從這方面看，鼓舞的表達(dá)形式、風(fēng)格特點(diǎn)當(dāng)屬音樂學(xué)研究的重點(diǎn)。樂舞延續(xù)禮樂的主流傳統(tǒng) ，而俗樂也進(jìn)入雅樂中，雅俗共賞，漢畫舞的分析和研究反映了巴蜀地區(qū)豐富的樂舞文化。

以上為漢畫中呈現(xiàn)的多樣化的舞蹈形式，下面根據(jù)渝東北漢代出土的樂舞俑來研究本地區(qū)的舞蹈狀況。東漢渝東北地區(qū)出土的舞蹈俑多為雜舞，即民間舞蹈。據(jù)文獻(xiàn)記載，民間舞蹈或由賓主或家庭成員自發(fā)抒發(fā)情緒起舞的舞蹈，而自娛性質(zhì)的舞蹈與百戲相結(jié)合，反映了雜舞在本地區(qū)的流行。這與西漢洛陽宮廷雅舞的端莊浪漫、表情嚴(yán)肅不同，雜舞顯隨意無太多嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)，也反映了世俗性。而出土的百戲俑種類較多，包括雜技、說唱、俳優(yōu)等，擊鼓說唱的俳優(yōu)說明了百戲活動(dòng)的盛行，百戲題材的風(fēng)俗化與數(shù)量的增加反映了民間具有雜耍的風(fēng)俗與上層階級(jí)的融合。同時(shí)巴蜀地區(qū)為少數(shù)民族聚居地，也有外來西域人口聚集，這些民俗的特征也在百戲俑有所體現(xiàn)。巴蜀地區(qū)的百戲俑也融入少數(shù)民族的技藝，反映了民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)的融合及西南地區(qū)少數(shù)民族與中原地區(qū)文化相互交流的情況。

東漢樂舞百戲俑畫像磚（四川成都楊子山出土）

綜上，渝東北地區(qū)出土了大量作為陪葬品的樂舞俑，這是比較常見的喪葬習(xí)俗，它以各種組合的方式呈現(xiàn)出不同的墓葬規(guī)模、形制，比較完整的組合有舞俑、觀眾（撫耳）俑、擊鼓俑、撫琴俑與吹簫俑，也伴隨其他人物俑形成一幅完整的畫面。一般中小階級(jí)使用較多，如中小地主、商人、中小官吏、普通平民等，反映了渝東北民間歌舞音樂文化的繁盛。

三、結(jié)語

渝東北地區(qū)出土的樂舞俑主要包括吹笛俑、吹笙俑、撫琴俑、舞蹈俑、說唱俑、擊鼓俑等，出土的樂舞俑以不同的編制而組合，多和百戲俑、人物俑同時(shí)出現(xiàn)，結(jié)合此時(shí)期出土的漢畫像、漢畫石等圖像呈現(xiàn)。其中舞蹈俑常與演奏樂器的俑同時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)也有舞蹈俑與說唱俑、伴奏俑不同排列組合出現(xiàn)，反映了當(dāng)時(shí)民間或地主家宴、生活中的演繹場景，其中反映的不同編制樂隊(duì)奏響的音樂表現(xiàn)形式令人遐想，絲竹之樂深入百姓家。不同于前代宮廷的金石之雅樂，其民間的樂舞帶有隨興的雜舞、伴有情節(jié)的說唱，無不體現(xiàn)著民間音樂文化的興盛，這也與漢代樂府機(jī)構(gòu)對(duì)民間音樂的搜集、推廣有聯(lián)系，統(tǒng)治階級(jí)與民眾形成的“雅俗共賞”審美觀得到不斷融合，由于絲竹之樂無法保存，不同于前代宮廷鏗鏘有力的鐘石之樂，漢代民間歌舞樂的發(fā)展對(duì)中國歌舞、戲劇、小說的發(fā)展至關(guān)重要。從漢代“相和歌”發(fā)展到唐代相和大曲，文獻(xiàn)翔實(shí)地記載了漢代歌舞樂表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、審美特點(diǎn)，這與出土的樂舞俑、漢畫石、漢畫磚等音樂圖像互為驗(yàn)證，這種有唱、有奏、有舞的歌舞樂表演，與百戲同臺(tái)演繹，表現(xiàn)了它的世俗性，可從相應(yīng)的排列組合中看出樂舞的表演形式。不同樂器的樂隊(duì)演奏又可以反映出多樂器重奏、齊奏等表演形式的可能，同時(shí)，漢畫呈現(xiàn)的多種器樂舞蹈合奏場景、樂器的演奏與舞蹈的配合，也體現(xiàn)了音樂與舞蹈的高度融合，反映了樂人高超的伴奏水平與舞者良好的音樂素養(yǎng)。再者，由于東漢時(shí)期巴蜀地區(qū)經(jīng)濟(jì)富足，聽俑反映了能夠欣賞樂舞的群眾音樂素養(yǎng)較好，這又客觀反映了宮廷樂舞與民間樂舞融合的世俗化表現(xiàn)。

結(jié)合前文，樂舞藝伎多為階級(jí)地位較低之人，有的是服務(wù)于莊園的歌舞藝伎，有的為失去自由的奴隸身份，有的為普通百姓，樂舞及百戲藝人多以娛人為謀生之手段，其社會(huì)身份低，如俳優(yōu)俑的侏儒丑俗形象，結(jié)合巴蜀地區(qū)的音樂文化氛圍，表演內(nèi)容多以民間歌舞為代表。不同于前代雅樂研習(xí)者有官方子弟，漢代樂舞傭體現(xiàn)的身份和樂舞本身的地位不相匹配；同時(shí)，不同的樂舞組合有相應(yīng)的祭祀之禮的要求等等，都對(duì)樂舞的表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容產(chǎn)生遐想。我們知道，不同藝術(shù)形式的組合，可以有完全不同的表演形式與內(nèi)容，而表演內(nèi)容也與群眾接受度、當(dāng)?shù)氐奈幕尘?、樂手的音樂素養(yǎng)有著很大的關(guān)系，因此漢代渝東北地區(qū)出土的樂舞俑反映的是喪葬文化背景下，宮廷歌舞與民間歌舞相互融合，渝東北地區(qū)漢代樂舞俑反映出樂舞的使用場合、排列組合規(guī)律、編制構(gòu)建、樂器形制、樂隊(duì)規(guī)模等，體現(xiàn)了樂舞不同的組合表演、豐富的音樂表演形式及地域性民間歌舞樂的興盛，對(duì)于構(gòu)建地域性音樂史料有重要的價(jià)值。除此之外，我們可以從樂手的音樂素養(yǎng)、當(dāng)?shù)氐奈幕魳贩諊?、演出的場地、群眾的文化度等方面來做音樂學(xué)方面的進(jìn)一步分析，其音樂學(xué)研究意義重大。