摘要： 兩漢以來(lái)，將人的穿著打扮、行為舉止與陰陽(yáng)五行的災(zāi)祥觀念聯(lián)系，認(rèn)為某些服飾器用會(huì)帶來(lái)災(zāi)禍，即“服妖”說(shuō)，在此當(dāng)中女性服飾又是重要的一環(huán)。女性穿著打扮美艷嬌態(tài)，或著男裝，或僭越服飾器用，都有被議論為“妖”的可能，將其作為人事變遷的征兆。這在歷代文獻(xiàn)中亦常有記載。盡管“服妖”說(shuō)自提出以來(lái)就不僅局限于服飾范疇，但敘述者描寫(xiě)服妖的材料、紋飾、色澤、質(zhì)感、形態(tài)等，以顯示其奢靡與魅惑，為從社會(huì)意義角度理解中國(guó)古代女性服飾提供了線(xiàn)索。女性是穿著打扮的主體，以“服妖”說(shuō)從道德角度對(duì)女性服飾加以評(píng)判，體現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)禮制文化對(duì)感官愉悅的規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而折射出儒家思想和男性話(huà)語(yǔ)在其后操縱的基本現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞： 服妖;禮制文化;女性;規(guī)訓(xùn);社會(huì)意義;道德評(píng)價(jià)

中圖分類(lèi)號(hào)： TS941.12

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 1001-7003（2023）04-0153-05

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041304

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.04.019（篇序）

讓觀者產(chǎn)生愉悅，是服飾的基本功能之一。某種程度上看，服飾的這一審美價(jià)值并不亞于其實(shí)用功能，且從古至今都未改變。只是在古代，服飾審美并不如當(dāng)今這般多元和自由，而是要嚴(yán)格遵守禮俗的約束，一旦穿著怪異就有被議為“服妖”的可能?！胺敝f(shuō)延伸到極致，甚至?xí)P(guān)系到國(guó)家衰亡與社會(huì)動(dòng)亂，所謂：“風(fēng)俗狂慢，變節(jié)易度，則為剽輕奇怪之服，故有服妖?！保?］這種將日常用度與災(zāi)異聯(lián)系在一起的學(xué)說(shuō)，其目的無(wú)非是“明兇吉，釋休咎、懲惡勸善，以戒將來(lái)”［2］。換言之，“服”不是其重點(diǎn)，“妖”才是這類(lèi)說(shuō)法的意圖所在：不遵禮俗，一定會(huì)導(dǎo)致國(guó)家動(dòng)蕩、人事變遷;而要維系社會(huì)秩序的穩(wěn)定，恪守必要的禮制文化，警惕“服妖”的出現(xiàn)，顯然是十分必要的。

1 與災(zāi)異并生的“服妖”

在古代，史家會(huì)將時(shí)人爭(zhēng)議流行之物的原因在《五行志》中記錄下來(lái)，成為其附會(huì)災(zāi)異的依據(jù)，比如形制、顏色、圖案、質(zhì)地、用途、使用者身份等。究竟是因?yàn)闉?zāi)異而出現(xiàn)“服妖”，還是“服妖”現(xiàn)身引發(fā)災(zāi)異？這似乎是一個(gè)很難厘清的話(huà)題。但是不可否認(rèn)的是，在古代“服妖”說(shuō)中有著大量牽強(qiáng)附會(huì)的說(shuō)法，實(shí)際上就是為配合某些已經(jīng)或即將出現(xiàn)的災(zāi)異，去特定對(duì)象身上尋求印證，而這些對(duì)象往往是歷史中負(fù)面的人物或群體。從個(gè)體身份來(lái)看，比如漢廢帝、漢靈帝、晉惠帝、魏明帝、明武宗等，再如漢代梁冀之妻孫壽、晉代尚書(shū)何宴、唐代安樂(lè)公主、唐代韋后、唐代楊貴妃等;從群體身份來(lái)看，則多指女性。在女性身上，一些當(dāng)時(shí)流行的發(fā)型、妝容、飾品、衣裙甚至鞋子，都會(huì)被視為“妖”進(jìn)而成為社會(huì)動(dòng)蕩變遷的征兆。

漢代桓帝延熹年間，京都盛行穿木屐之風(fēng)，尤其在婦女出嫁之日流行穿五彩繩綁系的木屐，被議論為服妖，視為漢末黨事斗爭(zhēng)中的“九族拘系”后果的征兆。文獻(xiàn)中記載：“延熹中，京都長(zhǎng)者皆著木屐;婦女始嫁，至作漆畫(huà)五采為系。此服妖也。到九年，黨事始發(fā)……長(zhǎng)少婦女皆被桎梏，應(yīng)木屐之象也?！保?］964實(shí)際上，當(dāng)時(shí)女子出嫁著彩色系帶的木屐，原本是婦德賢惠的美好祝愿，但史家因木屐上面的“人”字形綁帶的樣子如同被綁起來(lái)的人，形同“桎”字的篆字體，而稱(chēng)其為“服妖”，與漢末黨事斗爭(zhēng)中的“九族拘系”關(guān)聯(lián)在一起。類(lèi)似以音或形附會(huì)為“妖”的記載，還有天水碧色與甘肅天水的同音，將唐代末年京城婦女佩戴琉璃有“流離，皆播遷之兆云”［4］879，《宋史》中也有此類(lèi)說(shuō)法，女性以琉璃為首飾“后連年有流徙之厄”［5］，陸游在《老學(xué)庵游記》中記載了南宋女性穿著的褙子［6］樣式“不制衿”與“不制金”諧音，衣裙裝飾紋樣“一年景”的讖語(yǔ)色彩稱(chēng)為服妖等［7］，以上種種皆被視為服妖。

《晉書(shū)·五行志》記載了元康年間“婦人出兩襠，加乎脛之上，此內(nèi)出外也”的服妖現(xiàn)象，與后宮干政的事件聯(lián)系在一起。兩襠原為北方少數(shù)民族服飾，男子多有穿著。晉朝時(shí)，婦女將其作為背心式外衣，其形制為胸前和后背各有一塊布料，中間由系帶經(jīng)領(lǐng)部而相連。所謂“內(nèi)出外”者，蓋此服在兩漢時(shí)期僅用作內(nèi)衣，至此時(shí)則穿在外面，成為一種便服，“內(nèi)出外”為雙關(guān)?！抖Y記·內(nèi)側(cè)》：“男不言?xún)?nèi)，女不言外……內(nèi)言不出，外言不入?！惫湃艘詫m闈之事為內(nèi)，社稷之事為外，內(nèi)外之別，杜絕女子干政。一旦內(nèi)外無(wú)別，甚至“內(nèi)出外”，就預(yù)示著后宮干政現(xiàn)象的出現(xiàn)。晉朝元康年女子除了流行穿“兩襠”之外，還流行佩戴五兵佩。五兵佩是沿著絲綢之路傳入中國(guó)的印度頸飾，是用金銀、玳瑁等材料制作的斧、鉞、戈、戟等樣式的笄，這同樣被視為女性干政的征兆［8］。元康末年，即司馬衷朝代晚期，恰好是賈后專(zhuān)政、八王之亂時(shí)期，史家是借用當(dāng)時(shí)在女性穿著打扮中流行的“兩襠”“五兵佩”作為后宮干政的征兆，而這些服飾被附會(huì)的原因顯然是因?yàn)橛|及了男尊女卑的傳統(tǒng)禮制，侵犯了古代男性至高無(wú)上的地位。

明代季士大夫面對(duì)當(dāng)時(shí)發(fā)生的變亂，也同前朝一樣將之歸因于當(dāng)?shù)厝嗣裣矚g奇裝異服的“服妖”，終將致遭身家變故，甚至國(guó)家滅亡。明代中葉以來(lái)，女性為追求變化而變化，服飾流行周期大幅縮短，上至官家婦女、富商人家，下至庶民婦女，好奢華、求新奇已經(jīng)是明代中晚期的風(fēng)俗。對(duì)此，李樂(lè)（1568—1655年）在《見(jiàn)聞雜記》將“厭常喜新，去樸從艷”的風(fēng)俗和天災(zāi)人禍聯(lián)系而論，表達(dá)對(duì)社會(huì)走向的擔(dān)憂(yōu)：“厭常喜新，去樸從艷，天下第一件不好事。此在富貴中人之家，且猶不可，況下此而賦役長(zhǎng)年分止衣布食蔬者乎？余香二三百里內(nèi)，自丁酉至丁未，若輩皆好穿絲綢縐紗湖羅，且色染打雷婦人。余每見(jiàn)驚心駭目，必嘆曰：‘此亂象也。未幾成戊申，自昆陵以南洪水驟溢，米價(jià)騰涌。插秧田十無(wú)一二，冬必不獲。明年己酉，不知荒歉作何狀？既荒，恐有意外不測(cè)之變，奈之何哉！”［9］又如晚明時(shí)期在婦女間流行一種名為“水田衣”的服飾，在明末由民婦之服轉(zhuǎn)成大家閨秀的服裝樣式，至崇禎年間尤為盛行。李漁（1611—1679年）在《閑情偶寄》中曾論及水田衣，他特別大加撻伐：“風(fēng)俗好尚之遷移，常有關(guān)于氣數(shù)。此制不昉于今，而昉于崇禎末年。預(yù)見(jiàn)而詫之，嘗謂人曰：‘衣衫無(wú)故易形，殆有若或使人之者，六合以?xún)?nèi)，得無(wú)有土崩瓦解之事乎？未幾而闖氛四起，割裂中原，人謂預(yù)言不幸而中?！保?0］歷經(jīng)明清換代，身為明代遺民的李漁和其他的遺民一樣，在其晚年常會(huì)思考明朝滅亡的原因。他將國(guó)家的“氣數(shù)”與“風(fēng)俗”好尚的變遷聯(lián)系起來(lái)，主張婦女穿水田衣是一種“衣衫無(wú)故易形”的風(fēng)俗變遷，最終導(dǎo)致國(guó)家的土崩瓦解。

將“服妖”聯(lián)系災(zāi)異，其背后體現(xiàn)的是封建士大夫階層對(duì)于某種未知的不穩(wěn)定因素的恐懼，而解決的方式則是讓平民（尤其是女性）的行為服從于禮教規(guī)定，其審美在政治目的和道德教化之下。從一定程度來(lái)看，“服妖”說(shuō)是對(duì)女性的集體意識(shí)進(jìn)行灌輸和勸誡，即在關(guān)注自身形象的同時(shí)，更要注意自己的形象對(duì)他人乃至國(guó)家可能造成的影響，并且前者必須服從于后者。禮教對(duì)于女性服飾打扮的標(biāo)準(zhǔn)，并不在“美”，而是更多地體現(xiàn)在“善”，所謂“尊禮從善”，其表達(dá)的核心是遵從祖制中的規(guī)矩與中和，是禮制文化倡導(dǎo)的內(nèi)斂與包容。禮制社會(huì)所提倡的含蓄性的美［11］，更是“女德”中善的要求。凡是超出“善”的范疇的美，難免被譴責(zé)、排斥乃至禁止。“妖”有美艷之意，卻是非常之美，因此被視為是惡;而“服妖”，就變成了一種對(duì)穿著打扮含有負(fù)面道德含義的譴責(zé)。

2 對(duì)于“非常之美”的警惕

如果說(shuō)與“災(zāi)異”的聯(lián)系是判定“服妖”的外部條件，那么

就其本身而言，“服妖”所指向的就是那些能夠強(qiáng)烈地引起人們注意的穿著打扮或行為，或精美、或夸張、或流行、或奢靡，簡(jiǎn)而言之就是某種過(guò)于招人耳目的“非常之美”。

古代社會(huì)贊賞女性的陰柔之美，女教經(jīng)典《女誡》中說(shuō)：“陽(yáng)以剛為德，陰以柔為用，男以強(qiáng)為貴，女以弱為美?！弊詽h魏以來(lái)更為推崇陰柔之美，對(duì)美女的描寫(xiě)少不了“弱”字，生理上的“弱顏”“弱肌”“微骨”“弱骨”“柔骨”“輕體”“細(xì)腰”“小腰”“纖弱”“纖細(xì)”“纖纖十指”等，伴隨著“弱不驚風(fēng)”“弱不勝衣”“扶風(fēng)擺柳的腰枝”的弱態(tài)，加上精神上的“凄楚”“感傷”“憂(yōu)郁”“哀怨”成為程式化的女性美的用語(yǔ)。漢桓帝時(shí)期，梁冀之妻孫壽為蠱惑梁冀，作愁眉、啼妝、墮馬髻、折要步、齲齒笑，《后漢書(shū)·五行志》中有記載：“所謂愁眉者，細(xì)而曲折。啼妝者，薄拭目下，若啼處。墮馬髻者，作一邊……”［3］3270-3271《后漢書(shū)·梁統(tǒng)列傳》中將孫壽之裝扮舉止皆稱(chēng)為“妖態(tài)”［3］1180?！缎绿茣?shū)》中將元和末年流行的“時(shí)世妝”也是一種追求陰柔之美的取向，“婦人為圓鬟椎髻，不設(shè)鬢飾，不施硃粉，惟以烏膏注脣，狀似悲啼者”，同樣被稱(chēng)作服妖［4］879。顯然，在“女為悅己者容”的時(shí)代，她們故作柔弱目的是迎合、屈從男性的審美［12］，博取男性的憐愛(ài)，愈演愈烈，被視為“妖態(tài)”。由此而言，盡管“陰柔之美”是男性為女性所制定的美的標(biāo)準(zhǔn)，但這一標(biāo)準(zhǔn)也必須被框定在一定的尺度當(dāng)中，女性不可自行逾越。當(dāng)這種“美”被認(rèn)為是女性過(guò)分迎合乃至蠱惑男性的體現(xiàn)，則有被視為“妖”的可能，進(jìn)而被看作是家國(guó)霍亂的征兆。

這種“非常之美”，還表現(xiàn)在服飾打扮所表現(xiàn)出的時(shí)尚、流行這些特征上。當(dāng)今時(shí)尚、流行是用來(lái)形容服飾文化的常見(jiàn)詞匯，且其含義多指向正面，但是追求高度穩(wěn)定、“天不變道亦不變”的古代，時(shí)尚和流行所指向的則是某種不息的變動(dòng)［13］，其非常容易觸動(dòng)士大夫們的敏感神經(jīng)——對(duì)于變化，他們始終保持警惕。在“服妖”條目中有關(guān)于社會(huì)效應(yīng)的描述，諸如“視之復(fù)如故”“相尚”“人多效之”“皆效仿”“盡然”“沒(méi)于”等，提及的物件或行為多是短時(shí)間內(nèi)被人們模仿、追捧的。由此來(lái)看，某物愈是流行，引起史家關(guān)注的可能就愈大，被冠以“妖”名附會(huì)人事變遷、國(guó)家動(dòng)蕩的可能性就愈大。

對(duì)于女性服飾，儒家人士有著一套強(qiáng)調(diào)禮制教化的論述，歷代秉承崇儉黜奢的觀念反對(duì)價(jià)高華美的服飾，甚至在男性主導(dǎo)的輿論中還會(huì)采取更嚴(yán)格的措施，以法令來(lái)規(guī)范或禁止女性穿著某一類(lèi)衣服。明代中葉，江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)勃興，手工制造業(yè)發(fā)達(dá)，奇巧華麗、精致美艷、變化多端的服飾器用不斷出現(xiàn)在市面上，一時(shí)間新的時(shí)尚風(fēng)潮涌起。萬(wàn)歷年間《萬(wàn)歷通州志卷》記載，受人追捧、被時(shí)人稱(chēng)為“時(shí)樣”的江南布料被稱(chēng)作服妖：“今者里中子弟，謂羅綺不足珍，求及遠(yuǎn)方吳紬、宋錦、云縑、駝褐，價(jià)高而美麗者以為衣?！保?4］此外，宮廷到民間，婦女皆喜好紫花、月白、藍(lán)花等一類(lèi)淺色衣服。遵守禮制的文人士大夫卻頗有微詞，有大臣以“五行相生者為正色，五行相克者為間色”作為理由，抵制當(dāng)時(shí)流行的紫花、月白、藍(lán)花等服飾。他們認(rèn)為“駁雜”袍色的流行是“天氣不正之氣”所致，議為服妖［15］。這一時(shí)期，女性對(duì)新奇色彩的消費(fèi)日上塵囂，是與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)的：物質(zhì)豐富、染色技術(shù)進(jìn)步是一方面，更為重要的是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展革新了女性的觀念。女性的自我意識(shí)覺(jué)醒，不再避諱間色的使用，原本受到禮制規(guī)約的審美被打破。然而，身處時(shí)尚風(fēng)潮轉(zhuǎn)變中的士大夫，在評(píng)說(shuō)新的時(shí)代風(fēng)氣時(shí)，依舊使用了古已有之的“服妖”提法。顯然，“服妖”說(shuō)中對(duì)女性華美服飾的制約，不顧女性的需求，也不認(rèn)同或承認(rèn)時(shí)代風(fēng)尚變化的現(xiàn)實(shí)。

因此而言，“服妖”所指向的從來(lái)就不是一個(gè)單純的服飾文化問(wèn)題，而是有著強(qiáng)烈的社會(huì)意義象征。服飾作為等級(jí)秩序的晴雨表，其使用應(yīng)當(dāng)被控制在一定的規(guī)范之內(nèi);“服”之非常，體現(xiàn)的是社會(huì)秩序的異常。而“服妖”說(shuō)將女性服飾與社會(huì)變遷聯(lián)系在一起的做法，表面上規(guī)訓(xùn)的是逾矩的“女性魅力”，實(shí)際反映的則是士大夫階層對(duì)于尊卑秩序、社會(huì)恒常的可能變化所保持著的高度警惕。

3 被規(guī)訓(xùn)的女性

在“服妖”說(shuō)中，女性始終是一個(gè)被動(dòng)的針對(duì)對(duì)象。那些被認(rèn)定為“服妖”的，往往是能夠激發(fā)或釋放欲望追求之物，并與感官上的愉悅緊密聯(lián)系，在這種關(guān)系中，欲望的釋放來(lái)自女性，而其魅惑的對(duì)象則是男性。在古代社會(huì)“男女大防”的心態(tài)下，對(duì)于“妖”的警惕，其根源是對(duì)于女性的某種提防和限制。

在男尊女卑的時(shí)代，女性是凝視的對(duì)象，亦是欲望的客體。無(wú)論是哪一個(gè)朝代的女性，她們的面部和身體都被男性運(yùn)用藝術(shù)和文學(xué)等手段標(biāo)識(shí)了一定的文化符號(hào)，滿(mǎn)足男性凝視目光的需要是必須的，也是首要的［16］。在漢代樂(lè)府詩(shī)《陌上?！分忻鑼?xiě)的美女形象：“頭上倭墮落髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！弊髡咪秩镜牧_敷的發(fā)型、耳飾、衣著的形制、顏色都足以代表女性。曹植在《美女篇》中言：“攘袖見(jiàn)素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還?！笨梢?jiàn)，從早期文學(xué)作品開(kāi)始，男性審視的視線(xiàn)集中在精致華美之物上，對(duì)于女性美的觀看與描繪往往以物來(lái)代替。值得一提的是，女性和這些精致之物常常是合為一體的，其姿態(tài)、衣著、裝扮等無(wú)一不折射出男性的欲求。因此在女性的物化觀念中，女性與身體、性感、原罪和衣著的聯(lián)系比男性更為緊密，這就可以理解為什么女性更有可能因?yàn)榇┲虬缍馐艿赖碌淖l責(zé)，而理由是不莊重或是太具有誘惑力。

顯然在古代社會(huì)，女性常被打上了“物”的烙印，被以一種“非人化”的視角加以描述。無(wú)論是對(duì)女性服飾，還是女性身體或者女性這一群體的道德規(guī)約與警惕，實(shí)際上與對(duì)其他可觀賞性事物的態(tài)度是一致的。早在先秦時(shí)期，就有“夫物之感人無(wú)窮，而人之好惡無(wú)節(jié)，則是物至而人化物也。人化物，滅天理而窮人欲者也”（《禮記·樂(lè)記》）的訓(xùn)誡。凡是涉及人本能的欲望，對(duì)人產(chǎn)生誘惑的事物，先秦思想家們同樣倡導(dǎo)有節(jié)制，本著“本之性情，稽之度數(shù)，制之禮義”的方法，把握“隨心所欲而不逾矩”的尺度，在遵照禮俗的前提下獲得感官愉悅。如此，即便是面對(duì)喜好之物，君子定是在最大程度地克制情感、節(jié)制欲望，多數(shù)人是“一賞而足”，以灑脫的審美方式實(shí)現(xiàn)身心的滿(mǎn)足，進(jìn)而擺脫、超越欲望，也有一部分人秉承著釜底抽薪的想法［17］，無(wú)論如何，對(duì)感官愉悅的渴求乃是人之本性，終究難以避免。在物化的女性語(yǔ)境中，當(dāng)男性以“服妖”說(shuō)譴責(zé)、限制乃至禁止女性過(guò)于引人注目的穿著打扮時(shí)，實(shí)際上也在一定程度上控制著自身的感官愉悅。

就“欲望”的界定而言，“定義欲望的根本特點(diǎn)就在于以更加精美的物品作為日常愈要滿(mǎn)足普遍體驗(yàn)的滿(mǎn)足感或需要”［18］。既然在古代社會(huì)，感官欲望被視為負(fù)面的，那么去除過(guò)度的精美、杜絕招搖就成為了限制欲望的有效手段，這一點(diǎn)在對(duì)服飾的規(guī)約中更加突出。由于服飾本身就是某種外在性的事物，且其本身在歷史演變當(dāng)中已具有了一定的社會(huì)文化意義，因此對(duì)其加以限制一方面比較容易實(shí)施并具有社會(huì)層面的普遍意義，同時(shí)也可令規(guī)約由外部深入到穿著者（女性）內(nèi)部。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，身體、容貌、穿著美的最終決定權(quán)不在她們的手中。作為被凝視的對(duì)象，她們要遵從男性的一系列制度、習(xí)俗甚至那些無(wú)法言明的潛在習(xí)慣。在封建社會(huì)如果某些女性膽敢不受教，那么與規(guī)訓(xùn)相伴的譴責(zé)性輿論就會(huì)蔓延開(kāi)來(lái)，這種社會(huì)輿論或許是更加具有強(qiáng)制性的禁令規(guī)范。這些身體和天職上的規(guī)范最終造就了一個(gè)被馴服的女性身體，一種符合男性要求的作為“物”的存在。于是，服飾讓女性順從，整個(gè)社會(huì)因而形成“望其服而知等威”的象征系統(tǒng)。

將女性及附著在她們身體之上的服裝、妝容、配飾等加以物化，并實(shí)施嚴(yán)格的規(guī)約和訓(xùn)誡，體現(xiàn)出來(lái)的就是對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的一整套過(guò)程。在女性“服妖”說(shuō)中，女性的物化構(gòu)成了規(guī)訓(xùn)本質(zhì)面向：對(duì)服飾的規(guī)訓(xùn)，是對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，是對(duì)思想的規(guī)訓(xùn)，更是對(duì)感官愉悅的規(guī)訓(xùn)。古人將克制、壓抑欲望作為修養(yǎng)品格，在日常生活中時(shí)刻警惕、防范物欲的膨脹。

4 結(jié) 論

“服妖”，其表面特征是妖艷靡麗，進(jìn)而關(guān)聯(lián)起了某種過(guò)度的感官體驗(yàn);在社會(huì)層面上說(shuō)，其與神事密切相關(guān)，是不祥的征兆。在傳統(tǒng)禮制文俗的語(yǔ)境中，無(wú)論男性服飾還是女性服飾，都有被議為服妖的可能性。只是，“服妖”作為男性掌控的話(huà)語(yǔ)，女性及其相關(guān)之物更加容易進(jìn)入到征兆國(guó)家不祥的“妖”的范疇之中。由此來(lái)說(shuō)所謂的“服妖”，其重點(diǎn)不是物而是人。這種主觀選擇無(wú)非是圍繞“服妖”說(shuō)與國(guó)家政治相關(guān)的核心內(nèi)涵展開(kāi)的，通過(guò)令人信服的選擇和約束，達(dá)到教化目的，實(shí)現(xiàn)政治意圖。

從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，即便是被視為“服妖”，也無(wú)法完全禁止某物的流行，如假髻、琉璃、間色服飾等會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。從中可以分析出三點(diǎn)：一是史家在將某物附會(huì)為“妖”時(shí)并不一定真正試圖禁止它，只是借其發(fā)揮以達(dá)到某種政治訴求;二是女性自身生理、心理和社會(huì)特點(diǎn)，都更容易通過(guò)某種“曲折”的方式（如配飾質(zhì)料的選擇、服飾顏色的選擇等）釋放天性，“悄無(wú)聲息”地突破禮制和習(xí)俗的禁止，直到被視為“服妖”，再悄無(wú)聲息被響遏行云所替代，然而風(fēng)聲過(guò)后往往又是一波新的追求;三是作為男性凝視的對(duì)象，男性希望從物化的女性身體上獲取感官的愉悅，但禮制文化中“隨心而不逾矩”的訓(xùn)誡，“男女大防”的心態(tài)又讓他們必須控制來(lái)自女性的取悅，這種矛盾的心理也使得男性不可能一刀切地去處理那些能夠滿(mǎn)足其本能愉悅的美好事物。

有意思的是，在歷代女性的“服妖”說(shuō)中，涉及的對(duì)象并不包括娼妓。被評(píng)論的女性可以是像楊貴妃、安樂(lè)公主這樣的宮廷之女，也有像孫壽這樣的臣子之妻，更多的是類(lèi)似江南一帶女子這樣被概括的民間女性群體，而唯獨(dú)娼妓這一群體或個(gè)體是鮮見(jiàn)于“服妖”說(shuō)。劉達(dá)臨提出：“到了明代，禮教的推廣和普及，尤熾于宋代，在中國(guó)歷史上幾乎達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。可以說(shuō)娼妓也更熾于前朝而達(dá)到一個(gè)新的階段，這樣，就出現(xiàn)了禮教與娼妓并行于世的社會(huì)現(xiàn)象?！比绱?，“服妖”說(shuō)在公然的感官愉悅的范疇之內(nèi)并沒(méi)有發(fā)揮的余地。

當(dāng)然，對(duì)于“服妖”說(shuō)的規(guī)訓(xùn)能夠在歷代延續(xù)的主要原因，還主要在于以男性為主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)形式，女性獨(dú)立地位缺失及對(duì)規(guī)訓(xùn)的順從?？梢?jiàn)直到21世紀(jì)，有一些觀念和行為，仍然根深蒂固地存在著，甚至至今也并未完全消散。

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System and discipline： The social significance of the theory of female “Fuyao” in ancient China

FU Xiaotong

（Academy of Fine Arts， Jiangsu Second Normal University， Nanjing 210013， China）

Abstract：

Since the Han Dynasty， the writers of historical records have connected peoples dress and behavior with the concept of Yinyang and Five Elements. They believed that certain clothes and instruments would bring disaster and named them as “Fuyao”. In the literature of the past dynasties， females wearing beautiful and delicate dress or mens wear， or arrogating themselves the right to wear clothes and use instruments， were regarded as demons and a sign of fate changes. The theory of “Fuyao” has not been limited to the category of clothing since it was proposed. The historians described the materials， patterns， colors， textures and forms of “Fuyao” to show its extravagance and charm， providing clues for the understanding of ancient Chinese female clothing from the perspective of social significance.

Based on the social context of ancient Chinese ritual culture， this paper analyzes the social significance of the theory of female “Fuyao” recorded in official history， literary sketches and local chronicles from three prospectives. First， the association with disaster is the external condition for historians to judge “Fuyao”. Once a females dress is regarded as “Fuyao”， it is a condemnation of the negative moral connotation of dress. The indoctrination and exhortation of females collective consciousness by the literati and officials restricted females behavior from the moral level， subjecting females aesthetics to political purposes and moral cultivation—while paying attention to their own image， they should pay more attention to the possible influence of their image on others and even the country， and the former must obey the latter. Second， eye-catching attire， including exceptionally beautiful one， is the internal condition for historians to judge “Fuyao”， and the dressing up or behavior that can strongly attract peoples attention may be called “Fuyao”. Clothing was a symbol of social order， and scholar-officials had to control females clothing within the rules of etiquette and suppress bizarre clothing. The scholar-officials attention to the dress of females indicated that they were highly alert to the possible changes of the social order and social constancy， which was the mission requirement of maintaining the social order. Third， the literati， who received the baptism of Confucian culture， regulated females clothing in essence， which was not only the discipline for females， but also the discipline for themselves. Under the influence of the traditional mentality that males and females should keep social distance and the discourse atmosphere that objectified females， the theory of female “Fuyao” reflects not only the discipline for females clothes， bodies and thoughts， but also the discipline for sensory pleasure.

The article holds that females are the main body of dressing up， and it judges females clothes from the moral point of view with the theory of “Fuyao”， which reflects the discipline of the ancient Chinese social ritual culture on sensory pleasure， and the basic reality of Confucianism and male discourse manipulation. In this way， in addition to aesthetics， this study provides a perspective for the understanding of ancient females clothing from the level of social significance.

Key words：

“Fuyao”; ritual culture; female; discipline; social significance; moral evaluation

收稿日期：

2022-06-01;

修回日期：

2023-03-04

基金項(xiàng)目：

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目（20ZD08）;江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（2021SJA0588）;教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目（19YJA760041）

作者簡(jiǎn)介：

付曉彤（1989），女，講師，主要從事藝術(shù)史、藝術(shù)史料學(xué)的研究。