德彪西的意象集II創(chuàng)作于1907年，處于他創(chuàng)作的成熟階段。意象集的每首作品都有標題，第二冊涵蓋的是《透過樹葉的鐘聲》《月落荒寺》《金魚》三首作品。

在德彪西所命名的作品中，聽眾可以通過標題的描寫明顯感知到作者想要描繪的景物和所要表達的情緒。作品中通過對大量不協(xié)和和弦的使用，充分體現(xiàn)了整體的神秘之美。似畫非畫，以旋律為線條，以和聲為色彩填充進去，一層一層地渲染開，最終呈現(xiàn)出一個柔軟模糊的輪廓。

在1889年的巴黎世界博覽會上，德彪西見識了中國、印度和爪哇的戲劇、舞蹈、水墨畫、手工藝品，這類東方的文化藝術(shù)給他帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)手法和啟迪。東方藝術(shù)所具有的形式自由靈活的美，表達細膩的美，并不是把感覺直接袒露在觀眾面前，而是將感覺用紗巾包裹起來，向觀眾暗示，是一種猶抱琵琶半遮面的感覺，讓觀眾陷入遐想。他追求的正是這種捉摸不定和朦朧感，好似一個淡妝的美人，妝容色彩并不強烈，也不像西方油畫那般濃墨重彩，更像是古代的中國畫，寥寥數(shù)筆便可展露美人風姿，比之直觀的色彩呈現(xiàn)更能引人入勝。

旋律分析

在德彪西的鋼琴音樂作品中，旋律線條往往隱藏在和弦內(nèi)部。在作品的第一小節(jié)中（見譜例1），作者通過對和弦的重復、音量大小的變化等寫作手法描繪了一幅畫面：在幽靜的山野荒寺中，月色朦朧間鐘聲響起，余音裊裊；月光在古寺上若隱若現(xiàn)，彌山亙野，像一層薄紗披落在廟檐上，形成一幅縹緲朦朧的水墨畫，畫中留白，充滿想象空間。

《月落荒寺》由a、b、c三個音樂材料不斷發(fā)展而成。從第二小節(jié)開始，旋律線條由每個和弦的上方音構(gòu)成。如果用筆將這些樂音連起來，會發(fā)現(xiàn)這些樂音構(gòu)成了一條連綿起伏、高低有序的發(fā)展線條。中聲部和低聲部的樂音構(gòu)成了純四度的音程，這些純四度的音程和擔任旋律聲部的高音構(gòu)成一個整體的柱式和弦，使得高音區(qū)的旋律線條在音響效果上能夠被溫潤地包裹住，避免了高音區(qū)音色尖銳的問題，也符合材料a整體想營造的柔和朦朧的氛圍效果。

材料b延續(xù)了a段的風格，在a段的基礎(chǔ)上加入了一個低聲部的旋律材料（見譜例2），由B、E兩音進行下行遞降運動，與高聲部的柱式和弦形成對比，就如水墨畫中粗細濃淡的不同線條，由低聲部的旋律勾勒出寺廟的輪廓，中高聲部的柱式和弦是籠在寺廟上方的淡淡月光，月光的亮度因云層的流動而有了強弱上的變化。所以在彈奏中，高聲部的最上方的樂音所連成的旋律線條也需要具備高低起伏、強弱有致、極具流動性的表現(xiàn)。

從第12小節(jié)到第15小節(jié)是材料c的呈示部分（見譜例3）。材料c以倚音開頭，將倚音融入流動的旋律中，聲部沒有材料b那樣復雜，倚音類似于中國的彈撥樂器，和前后的材料是不同的音色與力度，細碎的倚音就像是柔和月光下的點點星光。

整首作品的東方色彩非常強烈，最明顯的地方是材料c的旋律聲部。由譜例3我們可以看到，整體的旋律由B，A，#F，#C，E構(gòu)成，如果以中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階來看，這是一個以A、B、#C、E、#F為五音的B商調(diào)式，且B商調(diào)式在全曲中一共出現(xiàn)三次。第二次是出現(xiàn)在41小節(jié)的右手聲部，第三次出現(xiàn)在結(jié)尾部分的56小節(jié)。

和聲分析

德彪西的音樂作品中，對于和聲的運用與古典時期、浪漫時期大不相同。他在音樂表達中善于使用不協(xié)和音程，非三度疊置和弦，用于達到弱化和聲的功能性，模糊中心調(diào)性的效果，從而形成一種調(diào)式化而非調(diào)性化的音樂語言。

《月落荒寺》這首作品是變奏曲曲式結(jié)構(gòu)，整體速度為慢板，G大調(diào)。第一小節(jié)到第五小節(jié)為材料a，第六小節(jié)到第十一小節(jié)為材料b，第十二小節(jié)到第十五小節(jié)為材料c。這三個音樂材料的篇幅并不長大，是德彪西慣用的細碎短小的主題動機，和聲發(fā)展上也運用了純五、純八等非傳統(tǒng)和聲。

這首作品在聽覺上首先帶給聽眾的是一種回聲一樣的效果。作品的第一小節(jié)由兩個相同的和弦E、A、B構(gòu)成，但由于這兩個和弦的表現(xiàn)方式不同（見譜例1），如標注的力量記號是P到PP，在聽感上就像是寺廟的鐘聲響起和鐘聲所形成的余韻。

在第二小節(jié)，德彪西連續(xù)使用了兩組和弦進行上行直升運動，且從第一小節(jié)到第三小節(jié)的和弦用的是非三度疊置和弦，由下方的純四度和上方大二度構(gòu)成。音程之間間距縮減，動力減弱。這種縱向的音響結(jié)構(gòu)可以看作四度疊置音響的一種轉(zhuǎn)位形式，是一種五聲性音響結(jié)構(gòu)。

在德彪西的音樂作品中，和聲往往沒有功能上的序進關(guān)系，它的作用更多是用來填充和加厚原有的旋律線條。在譜例4中，從第七小節(jié)開始，高聲部由最上方的單音構(gòu)成，組成旋律線條；中聲部是由下方三度疊置和弦或轉(zhuǎn)位三和弦構(gòu)成。中聲部的和弦相互獨立，并沒有功能上的序進關(guān)系。第七小節(jié)中，高聲部的下方和弦分別由“#C，#E，#G，#A，D，#F”和“G，B，D”構(gòu)成。這三個和弦之間沒有大小調(diào)體系中屬主的關(guān)系，也沒有進行離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)。第八小節(jié)中高聲部的和弦由“A，#C，E”“C，bE，G”“D，F(xiàn)，A”構(gòu)成，同樣不存在調(diào)性上的聯(lián)系。譜例4中，最高聲部所形成的單音旋律線條為“#C，#A，#C.#A，G，A，C，D，#F，#D”，中聲部的最高旋律線條為“#G，#F，#G，#F，D，E，G，A，#C，B”。從縱向的結(jié)構(gòu)來看，橫向旋律線條的基礎(chǔ)音為“#F，#G，#A，#C，#D”，是一個#D羽調(diào)式。當主題樂思處于這個發(fā)展階段時，和聲是作為旋律聲部的填充部分出現(xiàn)的，沒有調(diào)性傾向，是通過平行移位的方式形成的非功能性和弦，可以使音響的自由度更高，從而達到德彪西在創(chuàng)作時所追求的模糊中心調(diào)性的目的。

德彪西在音樂表達中，重視和聲的色彩性，削弱和聲在樂思發(fā)展中的功能性。在這首作品中，德彪西并未使用功能性最強的屬七和弦，而是用了在調(diào)性上相對不穩(wěn)定且調(diào)性意義曖昧的屬三和弦，以及各種非三度疊置和弦，這種寫作手法能夠滿足德彪西對于音樂色彩豐富性的追求。德彪西通過對不同句子與段落之間和聲色彩的對比，營造出一種空間感。和聲發(fā)展的過程中無明顯傾向性，在樂句開頭用長音形成一個立體的音樂空間，再將和聲填充在里面。如第二十小節(jié)到二十四小節(jié)，通過對低聲部純五度音程AE和GB的構(gòu)建，形成一個五度的立體音樂空間，再由重復五音的三和弦在高聲部和中聲部進行色彩上的填充，形成一種非功能性的半音化音樂風格。

德彪西對于和聲的運用從三度疊置和弦跨越到非三度疊置和弦、四度疊置、五度疊置等混合音程結(jié)構(gòu)的運用。在音樂語言技法上形成了一種獨特風格，與貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特等古典時期和浪漫時期的音樂家形成鮮明對比。德彪西在創(chuàng)作時充分運用調(diào)外音級，利用音程之間的不同明暗效果，滿足對于光影和色彩變幻的需求，運用平行進行的方式，增強旋律的流動感。和聲作為一種附屬性聲部疊加在旋律線條之下，使這類旋律能更好地體現(xiàn)出印象主義作品模糊不清、朦朧神秘的特點。作品在一定程度上提升了音響空間上的廣闊性和延展性，更符合《意象集》這部作品集在創(chuàng)作上對于主觀感受的抽象表述。

節(jié)奏分析

在《月落荒寺》中，基本節(jié)奏是四四拍。但德彪西在節(jié)奏重音上做了處理，并不是傳統(tǒng)意義上強、弱、次強、弱這種節(jié)奏重音。從上文譜例1可以得出，在作品開始時，德彪西用一個四分休止符作為第一拍，重音落在第二拍的二分和弦上，第四拍的四分音符作為弱拍上的音一直持續(xù)到了第二小節(jié)，并和第二小節(jié)的起始音、兩個十六分和弦一起構(gòu)成了新小節(jié)的前兩拍。第二小節(jié)的前兩拍目前依舊是在弱拍上，而真正的重音落在了第三拍的第一個八分和弦上。由此可見，德彪西在創(chuàng)作時，不論是和聲旋律還是節(jié)奏，都做出了一定程度的突破和創(chuàng)新。

在古典主義時期，鋼琴譜通常為兩行譜，到了20世紀之后，三行譜開始大量出現(xiàn)。對比于兩行譜，三行譜對于聲部層次的詮釋更直觀，音樂色彩更為清晰。將兩行譜和三行譜進行交叉使用（見譜例2），可分出三個層次結(jié)構(gòu)—基本旋律層：高聲部和中聲部的最高音連結(jié)而成的旋律線條；裝飾旋律層：高聲部和中聲部除最高音外的其他聲部所構(gòu)成的和聲式旋律；節(jié)奏層：低聲部和高中聲部的和聲層相結(jié)合而形成的一種逆分短長的基本節(jié)奏類型。

印象主義時期的音樂在節(jié)奏上不再像古典時期那樣強調(diào)節(jié)奏的強弱關(guān)系。在譜例2中的第十小節(jié)和第十一小節(jié)，三行譜變?yōu)閮尚凶V，節(jié)奏型表面上形成了均分等值的時間性分布特征，但節(jié)奏重音和開頭的一二小節(jié)是一樣的，重音都不在第一拍，而是延后到了第二拍。這種節(jié)奏重音的滯后會延長前面小節(jié)中旋律的線條感，使得音樂的律動更加自由，帶有自然的流動感。和聲的不協(xié)和與音量的減弱使這部分音樂以一種朦朧的形態(tài)出現(xiàn)，給聽眾帶來強烈的視覺感受—高聲部的旋律線條是月光，和聲部分是云層，節(jié)奏是不規(guī)則的流動的時間，使人聯(lián)想到印象主義畫作中的色彩與光暈。在譜例5中，節(jié)奏型從前面的雙手聲部均分等值變成了四對三，且左手聲部還多了裝飾音。雖然只有兩行譜，但仍有三個節(jié)奏層次。左手聲部的節(jié)奏為帶裝飾音的基本旋律層，旋律音為B，A，#F，#C，E，從中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階來看，這是一個以A，B，#C，E，#F為五音的B商調(diào)式；右手聲部為以三連音為主的裝飾性旋律層，一定程度上與左手聲部形成了節(jié)奏上的補充和音色的相互呼應，就像月色與地面形成的暗影相互映照。雙手聲部形成的和聲和四對三的節(jié)奏型則是基本節(jié)奏層，以一種最簡潔的方式詮釋了譜面上的un peu en dehors，意為最鮮明的主旋律。

德彪西在節(jié)奏上擅長使用對比手法，即時值很長的音與很短的音自由對比。如第25小節(jié)，是由二分音符組成的大和弦與八分音符組成的旋律線條進行的對比。這得益于他對大自然細致的觀察與模仿。在德彪西看來，節(jié)奏不再是平庸的旋律，而是水波的移動，或風穿過樹梢、月光從云層的縫隙里漏出的聲音與光影。整首作品在演奏時，在不破壞大節(jié)奏框架的情況下，某些全音符或二分音符的時值可以適當自由一些。其欣賞的著力點并不在于某個結(jié)構(gòu)的工整或和聲運動的規(guī)范，而是在音樂流動的過程中，通過不嚴格的節(jié)奏運動模擬月亮從初升到降落的緩慢移動的過程，在這個過程中，通過和聲的變化表現(xiàn)月光漫步于山野之間，地面和寺廟光影不斷變幻的流動感。

結(jié)語

德彪西被稱為音樂風景畫家，注重光影與色彩的運用，追求一種天鵝絨般的音響效果，多用復調(diào)性多聲部線條的旋律進行方式和具有東方色彩的和聲調(diào)式，突破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，重視音樂的描述性和表現(xiàn)力，為二十世紀的音樂審美和創(chuàng)作帶來了全新的體驗。

作者簡介：陳盈穎，女，碩士研究生，西南大學音樂學院。