何瑾琳

【摘要】《啼笑因緣》是張恨水的經(jīng)典暢銷作品之一，被多次改編并搬上熒幕。而從故事中三位女主人公的人物形象特點(diǎn)中可以看出女性主義思想在三種不同的女性身上的存在狀態(tài)。沈鳳喜是女性主義思想缺失的人物形象代表，她的悲劇是底層女性被男權(quán)文化肆意擠壓的結(jié)果。關(guān)秀姑與何麗娜是兩個(gè)彼此對(duì)照的人物形象，關(guān)秀姑不曾接觸過新思想，但她的行為卻是女性自主意識(shí)的深刻體現(xiàn)；何麗娜是歐式新女性，作風(fēng)大膽開放，但她的愛情觀卻依舊認(rèn)同女性應(yīng)為所愛男子而改變的觀點(diǎn)，甘愿自我犧牲和改造。1975年的電影《新啼笑因緣》對(duì)三位女性形象都做了較大程度的改編，刪減了較多體現(xiàn)人物性格的情節(jié)，使得電影中的三位女性形象都變得較為扁平化，沒有很好地體現(xiàn)原著所含有的女性主義思想與精神，這是電影改編的一個(gè)遺憾之處。

【關(guān)鍵詞】張恨水；啼笑因緣；影視改編；女性形象

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）22-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.027

《啼笑因緣》是張恨水的代表作之一。小說中三位女主人公分別來自不同的社會(huì)階層，有著不同的出身和性格，而在結(jié)識(shí)了男主人公樊家樹后，她們各自的人生都發(fā)生了很大的變化，從她們的個(gè)人選擇可以看出她們每個(gè)人不同的形象特點(diǎn)?！短湫σ蚓墶返幕鸨彩沟眯≌f改編的戲劇、電影相繼出現(xiàn)，在客觀上促進(jìn)了小說的進(jìn)一步傳播。本文以《啼笑因緣》中的三位女性形象以及1975年版的改編電影《新啼笑因緣》中的三位女性形象為研究對(duì)象，從女性主義思想的角度切入進(jìn)行研究，探討文本所呈現(xiàn)出的女性主義思想的三種存在狀態(tài)以及電影對(duì)此改編的優(yōu)劣得失。

一、沈鳳喜：一生被壓迫的底層女性

沈鳳喜無疑是小說最主要的女主人公，同時(shí)也是女性主義思想還未曾萌芽的底層女性形象的代表。相比何麗娜與關(guān)秀姑而言，她在小說中占據(jù)的篇幅更多，她的故事也是小說的重要主線之一。在小說中，沈鳳喜是個(gè)愛慕虛榮，有著市井之中的小聰明，但又天真軟弱的女子。初見樊家樹時(shí)，她便從樊家樹的打扮中看出他不是會(huì)在這種雜耍之地會(huì)出現(xiàn)的人，“看她面上，不免有驚奇之色。以為這種地方，何以有這種人前來光顧?！?①她第一次見樊家樹就對(duì)他別有關(guān)注，在唱戲的時(shí)候“她那一雙眼睛，不知不覺之間，就在家樹身上溜了幾回” ②，引得樊家樹心里一動(dòng)。樊家樹賞了一塊現(xiàn)錢，沈鳳喜看到后更是“目不轉(zhuǎn)睛地只向家樹望著” ③。從這些細(xì)節(jié)看來，沈鳳喜此時(shí)已猜到了樊家樹是個(gè)有錢少爺，對(duì)他動(dòng)了心思，也因此悄悄地讓二叔詢問樊家樹貴姓。沈鳳喜的性格形成離不開家庭的影響，沈母就是一個(gè)十分勢(shì)利之人，說話不懂分寸，她與樊家樹第一次見面就打聽他的身份背景，說話間處處透著巴結(jié)之意。沈二叔又是個(gè)懶惰和得過且過之人，一拿到樊家樹的賞錢就立刻跑去喝酒，連戲也不唱了。有這樣的母親和二叔，沈鳳喜后來的墮落也是有跡可循。張恨水曾說她“不過是一個(gè)聰明絕頂而又意志薄弱的女子”[1]，她家境貧困，要靠唱大鼓詞為生，但生活的困頓并沒有給她帶來對(duì)人生與苦難的思考，甚至在樊家樹資助她上學(xué)以后也并沒有在思想上有任何進(jìn)步，反而激起了她對(duì)物質(zhì)的欲望和貪婪。沈鳳喜就是一個(gè)未收到過良好教育，也未曾想過女性也可以靠自己獨(dú)立自強(qiáng)的形象。她曾經(jīng)是一個(gè)唱大鼓書的藝人，還可說是自給自足，而遇到樊家樹后，她毫不猶豫就選擇了投靠他，甚至后來因?yàn)槎宓臓烤€半推半就地攀附上了更有權(quán)勢(shì)的劉將軍。她的生活不管是在前期與樊家樹相戀，還是后來嫁給劉將軍，最后被沈國英養(yǎng)在家中，其本質(zhì)上都是一樣的，都是得靠著男人生活。表面上看，沈鳳喜的家庭背景決定了她自身的局限性，她不像關(guān)秀姑那樣成熟獨(dú)立，也不似何麗娜衣食無憂、受過良好教育，她接觸不到新思想，意識(shí)不到自己是獨(dú)立于他人之外的人，輕易就被物質(zhì)上的享受扭曲了人格。而往更深一層說，沈鳳喜的悲劇更是父權(quán)制社會(huì)中底層女性的悲劇，是被男性壓迫的結(jié)果。她的一生始終得不到自立自強(qiáng)的機(jī)會(huì)，永遠(yuǎn)都離不開男性的壓迫與包圍。

而電影將沈鳳喜的勢(shì)利和看重金錢的特點(diǎn)去掉了，只保留了美麗、單純的特點(diǎn)，更像是一個(gè)“完美版沈鳳喜”。這從電影的幾點(diǎn)改編可以體現(xiàn)出來。首先是沈鳳喜和樊家樹的初次相見被進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，他們之間僅在樊家樹打賞后有簡(jiǎn)短的一段眼神交流，并無交談。這樣的改編弱化了沈鳳喜的勢(shì)利特點(diǎn)，使得她與樊家樹的感情更為純潔。此外，沈鳳喜在原著中雖然決定拒絕劉將軍，但她并不是沒有猶豫過，如小說中寫到：“到了睡覺的時(shí)候，在枕頭上還不住地盤算那一注子鈔票” ④，“一覺醒來，連忙就拿了鑰匙去開小箱子，一見鈔票還是整卷的塞在箱子犄角上，這才放了心” ⑤，表現(xiàn)出了沈鳳喜在金錢的誘惑面前搖擺不定的心。而電影里她的屈服則是因?yàn)閯⒋髱浺运赣H的性命相要挾，在灌醉她后對(duì)其實(shí)施了強(qiáng)奸，與她本人的意愿是完全相悖的。她被騙去和劉大帥打麻將贏了不少錢回家，也立刻就與母親商量要退還回去，可見她是完全不在意金錢的。電影將其人格的完美化的同時(shí)也是一種單薄化，相比原著沈鳳喜的有血有肉，電影中沈鳳喜的悲劇皆是不得已的結(jié)果，反而少了一番原著的沉重和唏噓意味。

二、關(guān)秀姑：超出性別局限的俠義女性

關(guān)秀姑是書中最具有新女性獨(dú)立氣質(zhì)的人物。她有著習(xí)武之人身上的俠客氣質(zhì)，雖不像何麗娜般接受過良好的新式教育，但在潛意識(shí)中卻已經(jīng)存有女性主義的發(fā)展苗頭。小說中，關(guān)秀姑與樊家樹從初相識(shí)起就一直以一種落落大方的態(tài)度與其相處，即使“自認(rèn)識(shí)樊家樹以來，這顆心早就許給了他” ⑥，但她沒有如何麗娜那般直接主動(dòng)地追求，而是選擇將心意藏在心底。她對(duì)樊家樹的感情也并不像沈鳳喜那樣摻雜了太多金錢與利益的因素，她對(duì)他的喜歡更單純，是在與樊家樹的一次次交往中感受到他的正直、善良與熱心，并在樊家樹對(duì)她們父女不計(jì)回報(bào)的主動(dòng)幫助下產(chǎn)生了誤會(huì)才明確了自己對(duì)樊家樹的心意。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)樊家樹另有喜歡的人，她雖有傷心但也沒有自嘆自憐，而是轉(zhuǎn)向佛道尋求解脫之法，坦然面對(duì)，并不強(qiáng)求。她的感情一直是內(nèi)斂而又沉默的，只有一次試圖通過留下自己的相片和頭發(fā)這種含蓄的方式來表明自己的心跡。在她的這份感情里，她和樊家樹兩個(gè)人是獨(dú)立而又平等的兩個(gè)個(gè)體，她從不因愛上樊家樹而失去自我，不刻意去迎合樊家樹喜歡的樣子，這與何麗娜心甘情愿為樊家樹改變自我形成了鮮明對(duì)比。甚至在知道了樊家樹的心意后，還積極撮合他與他愛的人，她的幫助并不僅僅是想讓自己愛的人得到幸福，同時(shí)還是一種對(duì)他人真正的關(guān)心和保護(hù)。她在看到沈鳳喜的悲慘處境時(shí)，毫不猶豫就伸以援手，即使沒有樊家樹的請(qǐng)求，她也會(huì)做出同樣的選擇。關(guān)秀姑雖然只是一名女子，卻擁有不輸給男性的力量和膽識(shí)。她能把關(guān)壽峰這樣一個(gè)常年習(xí)武的成年男性面不改色地打橫抱起；為了打探沈鳳喜的消息冒著危險(xiǎn)去劉將軍家當(dāng)女仆，還在劉將軍鞭打沈鳳喜時(shí)大膽上前制止。秀姑是個(gè)有勇有謀之人，她從不輕舉妄動(dòng)、魯莽行事，在被劉將軍調(diào)戲時(shí)恨不得拿茶壺劈過去，但當(dāng)她看到院子里正有幾個(gè)武裝兵士在走來走去，她便“默然無語，將手縮了回來” ⑦；劉將軍要收秀姑做填房，秀姑則將計(jì)就計(jì)將劉將軍引上西山實(shí)行暗殺；在后來抗戰(zhàn)爆發(fā)后勇敢奔赴前線最終死在戰(zhàn)場(chǎng)上。秀姑的人物形象超出了性別的局限，向人展現(xiàn)了女子也能做到以往常被認(rèn)為只有男性能做到的事，她是那個(gè)社會(huì)下女性主義思想發(fā)展中的代表。但秀姑也有著自身局限性，她有著不輸給男性的能力，但她僅僅將自己的能力用在解救他人困境之上，“沒有將解決困難的方法和女性要自立要追取社會(huì)平等的觀念表現(xiàn)出來”[2]，她雖然體現(xiàn)出了女性主義的思想，但她并沒有意識(shí)到自己的行為是一種女性主義思想的體現(xiàn)。

電影對(duì)關(guān)秀姑的人物形象也做了較大的改編，關(guān)秀姑在電影里沒有了小說中的沉著冷靜、落落大方，反而是變得沖動(dòng)魯莽。首先，同樣是被人調(diào)戲，關(guān)秀姑在小說中是采用迂回的方式躲避或是忍讓，而在電影中她被軍閥調(diào)戲時(shí)則是直接動(dòng)手反擊。前者表現(xiàn)出關(guān)秀姑在遇到危險(xiǎn)或是侮辱時(shí)審時(shí)度勢(shì)，不會(huì)輕舉妄動(dòng)，而電影里秀姑明明看到了軍閥背后站著的十幾個(gè)部下依然毫不猶豫一腳把耍流氓的軍閥踹開，從沒考慮過后果。此外，關(guān)秀姑在小說中沉穩(wěn)內(nèi)斂、不輕易袒露感情的特點(diǎn)到了電影中卻會(huì)因偷聽到樊家樹說已有心上人而失腳摔落樓梯繼而大哭，這與小說中的關(guān)秀姑形象簡(jiǎn)直是截然不同。小說中關(guān)秀姑到劉將軍家打探沈鳳喜消息是小說中非常精彩的片段，而電影將她機(jī)智應(yīng)對(duì)劉將軍的幾處高光時(shí)刻都省略了，只保留了她計(jì)劃殺害劉將軍的橋段，使得秀姑的足智多謀和善良果斷也被弱化了不少，毋寧說表現(xiàn)關(guān)秀姑的堅(jiān)毅與機(jī)智的性格特點(diǎn)。

三、何麗娜：擁有舊思想的新式女性

作為小說中家世背景最優(yōu)越的女主人公，何麗娜展現(xiàn)著與沈鳳喜、關(guān)秀姑完全不同的人物特質(zhì)，是既“新”又“舊”的女性形象。何麗娜身世顯赫，良好的家境養(yǎng)成了她開朗外向的性格。她穿衣大膽，熱衷于跳舞聚會(huì)等西式的娛樂活動(dòng)，從這些特點(diǎn)可以看出她接受過西方新式教育，是一個(gè)有著獨(dú)立思想的新式女子。然而，從何麗娜對(duì)樊家樹的“追愛”過程來看，她雖接受了新思想的熏陶，在行為上卻仍然被傳統(tǒng)與保守規(guī)訓(xùn)著，不自覺地把自己主動(dòng)放在了低男性一等的位置，自愿接受著來自樊家樹的男性凝視并自愿被馴化和改造。比如當(dāng)她知道樊家樹不喜歡跳舞后就放棄了自己跳舞的愛好，在外形打扮上也改變了自己一貫的風(fēng)格：“今天她將長發(fā)剪了，已經(jīng)改了操向兩鬢的雙鉤式了，這樣一來，她的姿勢(shì)不同了，臉上也覺得豐秀些，就更像鳳喜了?！?⑧樊家樹對(duì)何麗娜的印象是愛慕虛榮的女子，認(rèn)為她“世故很深” ⑨，但實(shí)際上，何麗娜的家庭條件決定了她的生活方式，她的出手闊綽也是在她的經(jīng)濟(jì)能力允許的范圍之內(nèi)。樊家樹對(duì)何麗娜的偏見讓他只記住了何麗娜的放蕩、奢侈，卻放縱沈鳳喜在上學(xué)后膨脹的物質(zhì)欲望以及索求無度，只因?yàn)樯蝤P喜的索求在他的掌控之內(nèi)。而何麗娜的各方面條件都比樊家樹要好，這樣的女子不像沈鳳喜般可以滿足他“被需要”和“被仰視”的需求。他喜歡沈鳳喜，也不僅僅因?yàn)樯蝤P喜的美貌，否則他為何看不上與沈鳳喜長得相似且家庭環(huán)境與他更匹配的何麗娜呢？沈鳳喜與何麗娜的根本區(qū)別在于她出身底層，在各方面都處于弱勢(shì)的她事事都仰仗著樊家樹，這樣的女人更能滿足樊家樹被人依賴和感激的快感和需求，正如書中他的內(nèi)心獨(dú)白：“我手里若是這樣把她栽培出來，真也是識(shí)英雄于未遇，以后她有了知識(shí)，自然更會(huì)感激我。由此想去，自覺得躊躇滿志，在屋里便坐不住了?！?⑩原本各方面都處于劣勢(shì)的沈鳳喜因得到了樊家樹的青睞而成了客觀上條件更優(yōu)秀的何麗娜的效仿對(duì)象，“通過改造自己的靈魂，成為靈與肉都接近沈鳳喜的女性來取悅男性凝視，試圖獲得愛情。”[3]如果說沈鳳喜對(duì)樊家樹有情是因?yàn)榉覙浒阉龔呢毟F的生活中拉了出來；關(guān)秀姑對(duì)樊家樹的有意是因?yàn)樵诜覙涞囊淮未螣o私幫助下被他的正直與善良打動(dòng)，那么何麗娜若僅僅如小說中所說“見的都是些很活躍的青年，現(xiàn)在忽然遇到家樹這樣的忠厚青年，便動(dòng)了她的好奇心” ?，實(shí)在難以解釋像她這樣一個(gè)獨(dú)立開放的新式女性為何對(duì)樊家樹一往情深以至于為他改變自己的價(jià)值觀和生活方式。小說中對(duì)于她的心路歷程是幾乎沒有呈現(xiàn)的，她的這種自我閹割式的付出與她原本開放灑脫的形象存在著明顯的矛盾，讓她成了一個(gè)看似新潮獨(dú)立實(shí)質(zhì)溫順馴良的人物。

何麗娜與樊家樹之間的情節(jié)在電影中被大量地簡(jiǎn)化，使得電影中何麗娜的人物形象與小說相比顯得較為單薄。比如電影中樊家樹和何麗娜的第一次相見只是在家中見面互相通曉了姓名，并沒有小說中在舞場(chǎng)的交談，也沒有后來樊家樹看到何麗娜打賞舞廳的人兩元鈔票時(shí)給樊家樹留下的深刻印象。小說中樊家樹與何麗娜的初次相見不僅有詳細(xì)地對(duì)何麗娜的外貌與穿著描寫，更有樊家樹受到刺激后的心理描寫，這些細(xì)節(jié)為他們后來的發(fā)展埋下了伏筆。而到了電影里這些情節(jié)都被刪減成了一次十分簡(jiǎn)短的對(duì)話，且樊家樹不喜歡跳舞的態(tài)度也被刪改，也就沒有了小說中何麗娜的新式作風(fēng)與樊家樹的守舊觀念之間的沖突了。此外，電影對(duì)何麗娜最重要的改編在于何麗娜不再為了樊家樹改變自己，她依舊保留了自己的新式作風(fēng)，同時(shí)為了成全樊家樹的愛而退出了樊家樹的生活，這使得原著中何麗娜那種熱情的魅力有所減少。

書中的三位女主人公在愛情關(guān)系中都處在被動(dòng)的位置，都要接受來自異性的打量和審視。波伏娃曾提出：“女人不是天生的，而是后天形成的”[4]。樊家樹對(duì)三個(gè)女人的態(tài)度和選擇的權(quán)力就是對(duì)這句話的一個(gè)例證。沈鳳喜的美麗嬌憨完全符合男性想象中的完美女性形象，她的社會(huì)地位和學(xué)歷見識(shí)也充分滿足了他作為男性的“被仰視”需求。這也側(cè)面說明了關(guān)秀姑是因?yàn)椴环夏行詫?duì)女性的標(biāo)準(zhǔn)，缺乏所謂的女性氣質(zhì)，所以很難得到男性的認(rèn)可，“無論如何，男子對(duì)于女子的愛情，總是以容貌為先決條件的” ?。關(guān)秀姑更多是一種“俠客”氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)以往更多是與男性相聯(lián)系的，她的身上確實(shí)更多顯示出超越性別固有的印象，坦蕩又堅(jiān)毅，體現(xiàn)了超前于那個(gè)時(shí)代的女性主義思想。何麗娜原是三位女性中最具有自主選擇空間的人，可當(dāng)她愛上樊家樹后，她卻甘愿為了心愛的人變成了恪守傳統(tǒng)的保守女人，扼殺了自己原有的自主性。電影對(duì)這三位女主人公都做了較大程度的改編，沈鳳喜不再愛慕虛榮，關(guān)秀姑沒有了“俠客”氣質(zhì)，何麗娜也不再為愛犧牲，相較原著來說這樣的改編使得電影的敘事更加方便，然而卻使人物形象變得更扁平化了。

電影《新啼笑因緣》中對(duì)何麗娜與關(guān)秀姑的相關(guān)情節(jié)進(jìn)行了大量簡(jiǎn)化，原本為了塑造人物形象的情節(jié)被刪減后也導(dǎo)致了人物的形象特點(diǎn)及他們之間的關(guān)系呈現(xiàn)都有所弱化，許多原著的細(xì)節(jié)也被省略，使得原著中的女性思想內(nèi)涵有所缺失，這是電影的一個(gè)遺憾。

注釋：

①②張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第15頁。

③張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第16頁。

④⑤張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第168頁。

⑥張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第285頁。

⑦張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第265頁。

⑧⑨張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第221頁。

⑩張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第67頁。

?張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第25頁。

?張恨水：《啼笑因緣》，北岳文藝出版社1994年版，第290頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]張恨水.啼笑因緣[M].太原：北岳文藝出版社，1994.

[2]王寧.從《啼笑因緣》看張恨水的女性主義意識(shí)[J].知音勵(lì)志，2017，（05）：249-250.

[3]王柳依.何麗娜：雙重男性凝視下的女性想象[J].名作欣賞，2020，（29）：100-102.

[4]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004．