摘要：創(chuàng)作歷史題材劇作時(shí)，一方面，歷史的真實(shí)性不容扭曲，過(guò)度創(chuàng)作會(huì)誤導(dǎo)受眾；另一方面，影視創(chuàng)作是一門(mén)藝術(shù)，需要在尊重真實(shí)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性創(chuàng)造。因此，近些年圍繞歷史題材影視作品產(chǎn)生的有關(guān)“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”的討論日益激烈。文章試從“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”這兩個(gè)角度出發(fā)，尋找創(chuàng)作歷史題材影視作品時(shí)真實(shí)性與虛構(gòu)性之間的平衡點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：歷史??；創(chuàng)作自由；真實(shí)性；虛構(gòu)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）05-0-03

1 歷史題材影視作品的創(chuàng)作類(lèi)型

1.1 定義及類(lèi)型

歷史劇是以歷史故事為題材的戲劇，關(guān)于歷史劇的定義，學(xué)術(shù)界有不同的看法。有些學(xué)者認(rèn)為歷史劇應(yīng)更注重藝術(shù)表達(dá)而不是記錄歷史本身，有些學(xué)者則認(rèn)為歷史劇應(yīng)該注重準(zhǔn)確表現(xiàn)史實(shí)。還有一些學(xué)者持中立態(tài)度，他們傾向于綜合雙方觀點(diǎn)辯證地看待問(wèn)題。

歷史題材影視作品大致可分為三類(lèi)，即歷史正劇、歷史戲說(shuō)劇和古裝歷史劇。

歷史正劇非常尊重歷史本身，其受眾群體往往希望通過(guò)觀劇了解真實(shí)的歷史，其對(duì)文化傳承起到了重要作用，能夠表現(xiàn)歷史唯物主義的辯證精神。歷史戲說(shuō)劇則以歷史人物為核心，故事情節(jié)大多為創(chuàng)作者虛構(gòu)。相較于歷史正劇來(lái)說(shuō)，這類(lèi)歷史題材影視作品的趣味性更強(qiáng)。因?yàn)槠鋭?chuàng)作初衷就是娛樂(lè)觀眾，所以此種題材的歷史劇往往更能吸引觀眾的眼球。而古裝歷史劇則往往只保留了歷史人物，甚至人物主體也是虛構(gòu)的，此類(lèi)歷史劇除了會(huì)借鑒一定的時(shí)代背景和某些歷史人物本身之外，故事情節(jié)基本是架空的。例如穿越劇，一方面其具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，另一方面其對(duì)待歷史的態(tài)度不夠嚴(yán)肅，會(huì)在某種程度上誤導(dǎo)觀眾，所以這類(lèi)歷史題材影視作品的創(chuàng)作自由值得進(jìn)一步探索［1］。

1.2 創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

我國(guó)歷史題材影視作品自出現(xiàn)以來(lái)經(jīng)歷了多次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)90年代初期，影視行業(yè)走上市場(chǎng)化道路，為了更好地適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，影視行業(yè)歷史題材影視作品開(kāi)始在商業(yè)和藝術(shù)之間尋找創(chuàng)作的平衡點(diǎn)［1］。在此階段，它不再一味向觀眾呈現(xiàn)教化式的歷史內(nèi)容，而是大膽突破和創(chuàng)新創(chuàng)作內(nèi)容，以平民化的視角組織劇情。這一時(shí)期，以德里達(dá)、?？碌葹榇砣宋铮d起于法國(guó)的解構(gòu)主義哲學(xué)在西方產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并逐漸在全世界范圍內(nèi)掀起了一股文藝思潮。解構(gòu)主義傳入中國(guó)后，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到了更廣闊的繁榮發(fā)展空間，逐漸倡導(dǎo)差異和解構(gòu)的方法論，因此這個(gè)時(shí)期的劇作者不再一味地描述歷史本身，而是開(kāi)始賦予歷史題材作品新的歷史觀。此種歷史觀極富個(gè)人特色，因此每個(gè)劇作者對(duì)相同的歷史會(huì)采用不同的藝術(shù)表達(dá)方式，其摒棄了傳統(tǒng)的寫(xiě)作模式，從人性的角度出發(fā)解讀歷史。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，在內(nèi)容創(chuàng)作上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為歷史題材影視作品的創(chuàng)作注入了新鮮血液。網(wǎng)絡(luò)作品所受限制相對(duì)較少，創(chuàng)作環(huán)境更自由，因此許多前所未有、打破常規(guī)的歷史題材作品應(yīng)運(yùn)而生，很多作品甚至完全脫離了史實(shí)，以穿越的形式講述故事。而在技術(shù)上，多媒體技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展使歷史題材影視作品的呈現(xiàn)方式取得新的突破，既為生動(dòng)還原歷史情節(jié)提供了助力，又使用魔幻手法表現(xiàn)虛構(gòu)情節(jié)成為可能。

2 歷史題材影視作品中真實(shí)性與虛構(gòu)性的辯證關(guān)系

對(duì)歷史題材影視作品來(lái)說(shuō)，真實(shí)性是指以史實(shí)為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，而虛構(gòu)性是指在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上或完全脫離史實(shí)進(jìn)行編寫(xiě)。

2.1 三種類(lèi)型歷史劇的真實(shí)性與虛構(gòu)性分析

王一川在《皇風(fēng)帝雨吹野史：我看當(dāng)前中國(guó)電視的后歷史劇現(xiàn)象》中提到，歷史題材影視作品一般包括歷史記憶、政治情緒、情理關(guān)照和審美表現(xiàn)這四個(gè)因素［2］，其中第一個(gè)因素指的就是真實(shí)性，而其他三個(gè)因素都與虛構(gòu)性相關(guān)。

歷史正劇在遵循史實(shí)的同時(shí)在一定程度上融入了當(dāng)代人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，但是此種虛構(gòu)性并非捏造事實(shí)，而是融合現(xiàn)代思維的合理虛構(gòu)。歷史戲說(shuō)劇在遵循歷史的基礎(chǔ)上虛構(gòu)了大量?jī)?nèi)容情節(jié)，但是其核心宗旨并沒(méi)有偏離，如電視劇《康熙微服私訪記》講述的是康熙皇帝在各地體驗(yàn)民生的故事，劇中塑造了一個(gè)受人愛(ài)戴的好皇帝形象，這與史書(shū)記載中對(duì)康熙皇帝的評(píng)價(jià)是相符的。歷史戲說(shuō)劇往往以平民化的視角講述故事，其創(chuàng)作內(nèi)容多參照民間故事和稗官野史，雖然其真實(shí)性存疑，但是其平民化視角的創(chuàng)作形式往往更容易引起觀眾共鳴，因此具備更強(qiáng)的吸引力，具有較高的商業(yè)價(jià)值。而古裝歷史劇則是依照情理關(guān)照和審美表現(xiàn)而生的歷史題材影視作品。

近年來(lái)，古裝歷史劇備受追捧，吸引了一大批觀眾，使這類(lèi)影視作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，如大女主題材的《甄嬛傳》《羋月傳》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，都是以一女性角色為中心，描繪其傳奇的一生，在這些作品中往往只有故事的主人公是真實(shí)存在的，但故事情節(jié)是完全架空的。如《甄嬛傳》中的女主甄嬛在劇中是一個(gè)深受皇帝寵愛(ài)的妃子，從一個(gè)初入宮門(mén)懵懂天真的青春少女最終成長(zhǎng)為一個(gè)頗具城府、心思縝密的皇太后，她的一生可謂十分傳奇，但是相關(guān)史書(shū)對(duì)她的描述非常少，查閱史書(shū)只可知甄嬛為清世宗雍正的孝圣憲皇后，生于1693年，因病卒于1777年，但其一生并不得寵，這與《甄嬛傳》中的甄嬛大相徑庭。除此之外，《甄嬛傳》中關(guān)于甄嬛與十七王爺果郡王的私情、沈眉莊和溫太醫(yī)的私情等情節(jié)更是無(wú)從考究。雖然這些情節(jié)能夠起到吸引觀眾的作用，但是部分史學(xué)家認(rèn)為這種對(duì)歷史的過(guò)分篡改一方面是不尊重歷史、不尊重人物的表現(xiàn)，另一方面也可能誤導(dǎo)觀眾。

2.2 同題材作品的真實(shí)性與虛構(gòu)性分析

近幾年，以清宮為背景的歷史題材影視作品層出不窮，尤其以康熙、雍正、乾隆這三位最具代表性的皇帝的后宮為創(chuàng)作題材的最多。在歷史題材影視作品中，宮斗劇留下了濃墨重彩的一筆，從最早的《金枝欲孽》到取得令人矚目成就的《甄嬛傳》，再到近幾年較為火爆的《延禧攻略》等，其觀影群體非常龐大。

隨著宮斗劇數(shù)量的增加，根據(jù)相同時(shí)代背景創(chuàng)作的作品為規(guī)避同質(zhì)化問(wèn)題，對(duì)同一歷史人物的描寫(xiě)往往截然不同。如2018年在同一時(shí)期上映的兩部清宮題材作品《延禧攻略》和《如懿傳》都是以乾隆時(shí)期為時(shí)代背景，二者難免被人拿來(lái)作比較。兩部電視劇的主要人物大致相同，但是有些人物設(shè)定卻完全相反，如《延禧攻略》中的女主令妃是個(gè)正面人物，而《如懿傳》中的令妃卻是一個(gè)心狠手辣的反面人物；《如懿傳》的女主如懿是個(gè)淡泊名利、不愿參與宮斗的清流之人，而在《延禧攻略》中以相同歷史人物為依據(jù)的嫻妃卻是一個(gè)心機(jī)深沉、表里不一的反面人物。

由于這兩部作品是同一時(shí)期上映的，劇中截然不同的人物設(shè)定產(chǎn)生了很大的爭(zhēng)議，因此觀眾在網(wǎng)絡(luò)上展開(kāi)了激烈的討論，尤其是對(duì)《如懿傳》的人物設(shè)定提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑。因?yàn)闊o(wú)論是在史冊(cè)記載中還是在以往的影視作品中，令妃都是一個(gè)為人和善、子嗣滿門(mén)且深受皇帝寵愛(ài)的妃子，就連歷史戲說(shuō)劇《還珠格格》中的令妃也沒(méi)有脫離這種設(shè)定，但是《如懿傳》中卻把令妃刻畫(huà)成了一個(gè)十足的壞人，而與此同時(shí)，在以往的影視作品中多為負(fù)面人物的嫻妃卻成了一個(gè)十足的好人。筆者認(rèn)為，無(wú)論創(chuàng)作何種類(lèi)型的歷史劇，可以設(shè)定相應(yīng)的虛構(gòu)的戲劇化情節(jié)，但是不應(yīng)該顛倒是非、搬弄史實(shí)，造成混淆視聽(tīng)的后果，尤其是在正反面人物設(shè)定上，應(yīng)該尊重歷史，單純?yōu)榱藨騽⌒Ч蜃非蟛町惢M(jìn)行不合理的創(chuàng)作是不值得提倡的。

2.3 多角度的真實(shí)性創(chuàng)作

有些影視作品雖然故事情節(jié)脫離歷史，但是其在服裝造型、臺(tái)詞對(duì)白、道具環(huán)境等方面都非常考究，力求還原歷史，且在生活習(xí)慣、思維方式、意識(shí)形態(tài)等方面也非常尊重歷史?！堆屿ヂ浴返姆罉O其精美，在整體色彩搭配上不同于以往對(duì)比鮮明的大紅大綠大紫配色，而是選取了淡雅的高級(jí)灰配色，且為深度還原當(dāng)時(shí)的服裝、發(fā)飾等，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還深入鉆研了刺繡、打鐵花、緙絲技術(shù)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工藝，為受眾呈現(xiàn)了精美的畫(huà)面藝術(shù)。

《甄嬛傳》在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上非常貼合史實(shí)，運(yùn)用了一些偏向文言文的文體和專(zhuān)業(yè)的稱(chēng)呼，如各宮娘娘都被稱(chēng)為小主，同時(shí)，她們根據(jù)身份地位的不同在面對(duì)不同的人時(shí)又有多種自稱(chēng)，如本宮、臣妾、嬪妾等。劇中人物使用的一些具有修飾作用的詞語(yǔ)賦予人物語(yǔ)言一定的年代感，如“方才”“想來(lái)”“極好”“左右”“罷了”等，造就了當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的“甄嬛體”，且被觀眾靈活地運(yùn)用到了日常生活中，產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響力。還原歷史的臺(tái)詞語(yǔ)言使《甄嬛傳》和其他的清宮歷史影視作品區(qū)別開(kāi)來(lái)，也是其獲得巨大成功的關(guān)鍵。相較于《甄嬛傳》，《宮鎖心玉》《夢(mèng)回唐朝》等影視作品的語(yǔ)言藝術(shù)就遜色了幾分，劇中人物采用現(xiàn)代人的溝通交流方式，失去了時(shí)代韻味。

除了臺(tái)詞語(yǔ)言以外，《甄嬛傳》還高度還原中國(guó)傳統(tǒng)禮儀文化，在拍攝之前，演職人員經(jīng)過(guò)了幾個(gè)月專(zhuān)業(yè)的禮儀訓(xùn)練，且在拍攝過(guò)程中也有專(zhuān)業(yè)禮儀老師進(jìn)行指導(dǎo)，如嬪妃之間的屈膝禮、面見(jiàn)皇上的跪拜禮、臣子之間的拱手禮等。

其實(shí)所謂歷史題材影視作品的“真實(shí)性”并不僅僅指事件本身，除了真實(shí)還原歷史故事和歷史人物以外，創(chuàng)作者們還要尋找服裝、發(fā)飾、妝容、語(yǔ)言、禮節(jié)等方面的歷史依據(jù)。影視作品要具備藝術(shù)性，而歷史題材影視作品在追求真實(shí)性的同時(shí)需要注重其藝術(shù)表達(dá)，在故事情節(jié)設(shè)置上過(guò)分追求尊重史實(shí)會(huì)使劇情顯得枯燥乏味，失去吸引力，且完全描述史實(shí)的應(yīng)是歷史紀(jì)錄片而非歷史題材影視作品。

2.4 合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作

蔡建梅在《歷史的權(quán)威在歷史題材電視劇中喪失》一文中提到，現(xiàn)在的歷史題材影視作品過(guò)分關(guān)注娛樂(lè)性和商業(yè)性，缺乏對(duì)史實(shí)的表現(xiàn)［3］，這使歷史題材影視作品中的歷史僅僅成為故事發(fā)生的背景，而故事本身卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了歷史真實(shí)。所謂一定的虛構(gòu)性并不是指完全脫離史實(shí)的捏造，其實(shí)歷史可被分為“流傳下來(lái)的歷史”和“缺失的歷史”，而“缺失的歷史”往往遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“流傳下來(lái)的歷史”。“流傳下來(lái)的歷史”應(yīng)作為創(chuàng)作依據(jù)和基礎(chǔ)，而對(duì)于“缺失的歷史”則應(yīng)該展開(kāi)合理的想象。對(duì)這一部分空白進(jìn)行合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作并不會(huì)破壞劇作本身的真實(shí)性，反而會(huì)使其情感內(nèi)容更為飽滿，進(jìn)一步突出戲劇的觀賞性，使故事情節(jié)更加完整。

合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作往往與現(xiàn)代社會(huì)相聯(lián)系?！堆屿ヂ浴返呐魑涵嬬蟛煌谝酝耙曌髌分袦厝豳t惠的人物形象，她機(jī)智勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)，始終堅(jiān)持個(gè)人追求，這個(gè)人設(shè)與封建社會(huì)三從四德的女子形象完全不符，具有虛構(gòu)性，但是這樣的女子形象卻更能讓現(xiàn)代都市女性在觀劇時(shí)找到共鳴?！墩鐙謧鳌冯m然以架空歷史的方式講述了清朝后宮的愛(ài)恨情仇和鉤心斗角，但是其內(nèi)涵卻十分豐富，并不拘泥于愛(ài)情本身，后宮女子的生存之道影射了現(xiàn)代社會(huì)職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)狀，劇中的每個(gè)情節(jié)和臺(tái)詞都值得反復(fù)推敲。而那些單純描寫(xiě)愛(ài)情故事的歷史題材影視作品不過(guò)是把故事的發(fā)生背景由現(xiàn)代搬到了古代，并沒(méi)有豐富的內(nèi)涵，除了能夠吸引部分年輕觀眾在茶余飯后觀看外，并沒(méi)有表現(xiàn)出劇作的藝術(shù)魅力，推廣價(jià)值不高。

3 消費(fèi)語(yǔ)境下的受眾導(dǎo)向

縱觀歷史題材影視作品的發(fā)展路徑，隨著時(shí)代的發(fā)展，歷史題材影視作品逐漸由“教化性”向“娛樂(lè)性”轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變與受眾的生活環(huán)境息息相關(guān)。20世紀(jì)90年代，我國(guó)提出了社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制改革的新目標(biāo)，即建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，這一時(shí)期的受眾普遍呈現(xiàn)積極向上、充滿希望的狀態(tài)，因此當(dāng)時(shí)的歷史題材影視作品以主流意識(shí)形態(tài)高度觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)為主，迎合了人們積極推進(jìn)改革開(kāi)放的心理。進(jìn)入新時(shí)期，我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步完善，國(guó)內(nèi)民生基本穩(wěn)定，人民溫飽問(wèn)題得到解決，人們逐漸開(kāi)始關(guān)心自身的發(fā)展和完善，因此影視作品開(kāi)始著重發(fā)揮娛樂(lè)大眾的作用，虛構(gòu)性元素逐漸在歷史題材影視作品中占據(jù)了一席之地。而如今，人們的生活越來(lái)越富足，品位也逐漸提升，對(duì)文化、藝術(shù)有了更高層次的追求，因此當(dāng)前歷史題材影視作品不僅要滿足人們的娛樂(lè)性需求，還要積極尋找“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”的平衡點(diǎn)，以創(chuàng)作出更優(yōu)秀的影視作品。

4 結(jié)語(yǔ)

所有形式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型都和政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展存在內(nèi)在聯(lián)系，我國(guó)歷史題材影視作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型也要順應(yīng)我國(guó)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制改革，并滿足當(dāng)代受眾的需求。隨著歷史題材影視作品受到的關(guān)注度逐漸提高，其創(chuàng)作環(huán)境存在的問(wèn)題也逐漸暴露。一些創(chuàng)作者因過(guò)于苛求還原歷史而難以融入當(dāng)代市場(chǎng)中，也有部分創(chuàng)作者因過(guò)分追求商業(yè)利益和受眾，肆意篡改歷史，有時(shí)甚至進(jìn)行荒謬且毫無(wú)意義的改編。歷史題材影視作品應(yīng)該追求歷史人物事件和影視藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合，因此針對(duì)這種現(xiàn)狀，現(xiàn)代歷史題材影視作品創(chuàng)作應(yīng)該追求歷史性與現(xiàn)代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，如果過(guò)分苛刻地強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性則會(huì)消解藝術(shù)魅力，而如果過(guò)于注重藝術(shù)表現(xiàn)則會(huì)失去史實(shí)的支撐，所以創(chuàng)作的歷史題材影視作品既要尊重歷史，又要融入現(xiàn)代思維，只有實(shí)現(xiàn)歷史意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的相互融合，才能獲得藝術(shù)層面和商業(yè)層面的雙重成功。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 呂霖楓. 20世紀(jì)90年代以來(lái)古代歷史題材電視劇美學(xué)特征及創(chuàng)作轉(zhuǎn)變［D］.重慶：重慶大學(xué)，2015.

［2］ 王一川.皇風(fēng)帝雨吹野史 我看當(dāng)前中國(guó)電視的后歷史劇現(xiàn)象［J］.電影藝術(shù)，2002（3）：39-41.

［3］ 蔡建梅.歷史的權(quán)威在歷史題材電視劇中喪失［J］.電視研究，2002（11）：65-66.

作者簡(jiǎn)介：董碩（1997—），女，黑龍江雙鴨山人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。