陳剛

摘要：中國(guó)畫(huà)具有東方文化蘊(yùn)含的特殊藝術(shù)魅力，它在汲取傳統(tǒng)文化的精髓后成為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以視作中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種“外現(xiàn)”。寫(xiě)意精神是中國(guó)畫(huà)最重要的藝術(shù)特征之一，這種精神來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀，是傳統(tǒng)文化的內(nèi)容、精神與畫(huà)家思想深度融合后的產(chǎn)物?！皩?xiě)意”之下，繪畫(huà)不再拘泥于“似與不似”，而在于“意重于形”。這種繪畫(huà)風(fēng)格經(jīng)歷史積淀和傳承后，現(xiàn)已逐步穩(wěn)定，并表現(xiàn)出了較高的審美和鑒賞價(jià)值。基于此，本文介紹了寫(xiě)意的概念，闡述了中國(guó)畫(huà)蘊(yùn)含的寫(xiě)意精神，最后從藝術(shù)實(shí)踐的角度對(duì)中國(guó)畫(huà)的鑒賞方法進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà) ? 傳統(tǒng)文化 ? 寫(xiě)意精神 ? 中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0045－04

中國(guó)畫(huà)有數(shù)千年的發(fā)展史，“寫(xiě)意”是其中一種重要的藝術(shù)風(fēng)格，我國(guó)許多畫(huà)家都鐘情于在繪畫(huà)中進(jìn)行寫(xiě)意表達(dá)，如被譽(yù)為初唐四杰的王維，他在描繪山水風(fēng)光時(shí)采用了“潑墨成畫(huà)”的方式，通過(guò)“潑”將內(nèi)心感受盡情地縱躍于紙上。又如五代南唐著名畫(huà)家徐熙，他創(chuàng)造出了一種“落墨”繪畫(huà)風(fēng)格，在落筆前先凝神細(xì)思，待胸有成竹時(shí)揮毫落墨一筆而成，這也是一種寫(xiě)意的表現(xiàn)手法。經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，無(wú)數(shù)文豪巨匠對(duì)其進(jìn)行改良、創(chuàng)新后，中國(guó)畫(huà)在寫(xiě)意精神的表達(dá)上逐漸達(dá)到了一個(gè)新高度，并成為中國(guó)畫(huà)最為突出的藝術(shù)特征之一。

一、寫(xiě)意的概念

在繪畫(huà)藝術(shù)中，寫(xiě)意是與寫(xiě)實(shí)相對(duì)的一種表現(xiàn)手法。即畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不再刻意追求逼真還原描繪對(duì)象的外在形象，轉(zhuǎn)而在物象之外有所寄寓，以期突出一種內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的起源可追溯到新石器時(shí)代的巖石壁畫(huà)，當(dāng)時(shí)的人們通過(guò)繪畫(huà)來(lái)記錄生活，主要以人物、動(dòng)物、舞蹈、狩獵等簡(jiǎn)單形象和場(chǎng)景為內(nèi)容。到秦漢時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)了宗教、哲學(xué)等文化活動(dòng)的興盛，這一時(shí)期藝術(shù)家們?cè)诶L畫(huà)時(shí)不再追求純粹的寫(xiě)實(shí)，而是注重將物象經(jīng)個(gè)體意識(shí)進(jìn)行注解后再進(jìn)行重現(xiàn)，由此便催生出寫(xiě)意的繪畫(huà)風(fēng)格。在隋唐時(shí)期，儒釋道等傳統(tǒng)哲學(xué)快速發(fā)展，其思想如“道法自然”“天人合一”等對(duì)畫(huà)家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——物象不再居于繪畫(huà)的中心位置，而只是作為一種表意的手段。到宋代時(shí)，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)得到全面興盛，這也意味著中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的重心由“自覺(jué)性”徹底轉(zhuǎn)向“主體性”。

二、中國(guó)畫(huà)蘊(yùn)含的寫(xiě)意精神

對(duì)寫(xiě)意精神進(jìn)行表達(dá)是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要特征，在畫(huà)家的筆墨下，抽象而并無(wú)實(shí)質(zhì)的精神內(nèi)容反而成為繪畫(huà)藝術(shù)的主體，并帶給觀眾某種深刻的體驗(yàn)——虛實(shí)相生、與大自然融為一體。如此一來(lái)，作品的表現(xiàn)力和意境自然不斷得到提升。

（一）不拘泥于物象

寫(xiě)意藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生以前，畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)都注重追求寫(xiě)實(shí)性，即力求客觀、真實(shí)地再現(xiàn)或還原描繪事物的形象。這種寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法重在突出物象，而將畫(huà)家個(gè)體的意識(shí)、情感、思想等放在了次要位置，所以鑒賞者在賞析畫(huà)作時(shí)，往往使用“真實(shí)”“很像”等詞匯來(lái)對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。寫(xiě)意是與寫(xiě)實(shí)相對(duì)的一種繪畫(huà)風(fēng)格，畫(huà)家將物象內(nèi)化后再進(jìn)行改造，并以一種“神似而非形似”的方式表現(xiàn)出來(lái)。他們認(rèn)為，雖然同是由點(diǎn)、線、面、色彩等要素構(gòu)成的畫(huà)面，但物象只是一種載體，它承載的只是畫(huà)家內(nèi)心的感受和體會(huì)，而這些精神、文化方面的內(nèi)容才是畫(huà)家真正想要呈現(xiàn)出來(lái)的。因此，畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)行寫(xiě)意創(chuàng)作時(shí)，并不拘泥于形似，他們傾向于用簡(jiǎn)練的筆墨勾勒出描繪事物的外形和輪廓，手法極為粗放，由此也傳遞出一種“不著物相，知量無(wú)窮”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)態(tài)度。

（二）追求意象的偶然性

“寫(xiě)意”是畫(huà)家對(duì)自身主觀意識(shí)的一種表達(dá)方式，即對(duì)描繪事物的特征作總結(jié)、歸納后，再經(jīng)自身的情感、思想進(jìn)行升華后所創(chuàng)作出來(lái)的一種藝術(shù)形象。因此，畫(huà)家們?cè)诼涔P時(shí)往往拋開(kāi)技法的約束，更多遵循內(nèi)心的感受，在紙間揮灑自如，猶如天馬行空，直至盡抒胸臆。這種作畫(huà)的方式猶如“戲”一般，物象的描繪也極不規(guī)范。但正因如此，意象的表達(dá)才更加淋漓。例如，近代中國(guó)畫(huà)大家張大千，他自創(chuàng)出一種“潑墨山水圖”：作畫(huà)時(shí)先鋪開(kāi)畫(huà)紙、潑上墨汁，任其在畫(huà)紙上四處流敞，直到凝固成墨暈。再由多個(gè)角度全面、細(xì)致地觀察墨暈的形態(tài)、樣式，然后結(jié)合自身觀察自然風(fēng)光的見(jiàn)解和創(chuàng)作意愿，下筆點(diǎn)綴出景象、人物、場(chǎng)景等，這樣的畫(huà)作就如從“混沌”中開(kāi)辟出來(lái)的一樣。張大千對(duì)寫(xiě)意精神的表達(dá)顯得“隨心所欲”，卻也印證了“每塊石頭都不一樣”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，因?yàn)槟茏匀涣Φ淖饔?，其在?huà)紙上留下的印記并不會(huì)重復(fù)，所以每一次的流敞都可以視為一次全新的創(chuàng)造。這也正是張大千內(nèi)心所渴望的——“似又不似，不似又似”。世間萬(wàn)物運(yùn)行不正如此嗎？其產(chǎn)生、發(fā)展、消亡似是必然的過(guò)程，卻又何嘗不是大自然鬼斧神工的偶然結(jié)果。這種追求意象偶然的表達(dá)方式，正體現(xiàn)了意在筆先，才能悟象造境的境界。

（三）重在揭示本質(zhì)

莊子提出：“以寓言為廣，獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物?！边@樣的思想也對(duì)畫(huà)家們產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，所以他們?cè)趯?xiě)意精神的表達(dá)上往往喜歡突出事物或場(chǎng)景的局部，并將其進(jìn)行夸大處理，意在通過(guò)“由點(diǎn)及面，見(jiàn)葉知秋”的方式來(lái)闡釋道理。

以唐代著名畫(huà)家周昉的《揮扇仕女圖》為例，該畫(huà)作設(shè)色鮮妍典雅、明艷富麗。它以朱紅為主色調(diào)，配以烏黑、金黃、青綠、灰紫等色，冷暖對(duì)比強(qiáng)烈，充滿錯(cuò)彩鏤金之美。但細(xì)觀可發(fā)現(xiàn)圖中幾名女子雖容色清雅脫俗，也身著襦裙披帛而立，但無(wú)一不眼含幽怨凄惶。如此自然讓人深思：“無(wú)數(shù)嬪妃宮娥，被禁錮在幽暗狹小的空間里，唯有輕搖紈扇、對(duì)鏡獨(dú)理鬢眉，借以消磨漫長(zhǎng)光陰。暮去朝來(lái)，花開(kāi)花落，時(shí)間仿佛靜止停滯，今天、明天、后天都沒(méi)有分別，她們就這樣在陳舊腐朽的空氣里一寸一寸老去，不知未來(lái)何去何從，看不到希望。”該畫(huà)只呈現(xiàn)了仕女宮廷生活的一個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)家并沒(méi)有描繪出更多的事物來(lái)表達(dá)獨(dú)影垂憐的凄苦，而只是突出冷暖色對(duì)比、眼神等細(xì)節(jié)，但鑒賞者又何嘗不能想象出仕女的悲傷，感受到她那痛苦、幽怨的內(nèi)心，并對(duì)此進(jìn)行深深的反思。

因此，中國(guó)畫(huà)在寫(xiě)意精神的表達(dá)上具有獨(dú)特性，畫(huà)家更希望能透過(guò)現(xiàn)象揭示本質(zhì)，而觀眾在欣賞時(shí)，既要用“肉眼”觀看其畫(huà)面內(nèi)容，更應(yīng)用“心眼”感受畫(huà)家所要表達(dá)的主題以及情感，才能深度體味作品的象征意義。

（四）突出氣韻

氣韻指畫(huà)家通過(guò)對(duì)精神活動(dòng)的刻畫(huà)賦予描繪對(duì)象的一種神韻。擁有這種精神活動(dòng)的對(duì)象并非只有人，也可以是動(dòng)植物乃至整個(gè)大自然。例如大山，在普通人眼中它是自然形成的、矗立不動(dòng)的，但在畫(huà)家眼中，大山如人一樣，是被“孕育”出來(lái)的，山巒、山峰猶如它的肢體。此種思考下，大山便擁有了靈魂，更在畫(huà)紙上彰顯出神韻。

氣韻刻畫(huà)出的不是描繪事物的具體形象，而是表現(xiàn)出它們一種微妙而又持久的狀態(tài)——生命的律動(dòng)。中國(guó)畫(huà)講究以筆為器，筆墨本身并不帶有任何感情色彩，但經(jīng)藝術(shù)家之手卻能賦予描繪對(duì)象某種精神內(nèi)涵，使之具有豐富的情感特征，并形成有血有肉、有聲有色的主體形象，這種形象囊括了生命、思想和靈魂等多種元素，也使得畫(huà)面中的描繪對(duì)象活靈活現(xiàn)起來(lái)?？傊?，氣韻代表著生命在本質(zhì)上的一種運(yùn)動(dòng)形式，它是畫(huà)作中人與物表現(xiàn)出的氣度，也是萬(wàn)事萬(wàn)物在各種自然力作用下遵循著的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律。畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，只有把握住了“氣韻”這一要點(diǎn)才能準(zhǔn)確詮釋出中國(guó)畫(huà)的精髓。

（五）虛實(shí)交錯(cuò)

在我國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想中，虛與實(shí)是最重要的一種辯證規(guī)則，道家學(xué)派創(chuàng)始人老子認(rèn)為：任何事物都包含實(shí)與虛兩種要素。這種觀點(diǎn)得到了古代學(xué)者的認(rèn)可，他們往往通過(guò)表達(dá)顯與隱、有與無(wú)、陰與陽(yáng)等內(nèi)容來(lái)揭示虛實(shí)關(guān)系，從而隱喻某種特定的意義。對(duì)中國(guó)畫(huà)而言，畫(huà)家非常注重用畫(huà)中不著筆墨的“留白”之處來(lái)表現(xiàn)“虛”，這是一種獨(dú)特的哲學(xué)語(yǔ)言符號(hào)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種留白承載了萬(wàn)物的流動(dòng)與運(yùn)化。天空、云、雪、煙、嵐、霧、水和路等皆因此得以妙現(xiàn)。例如，南宋四大家之一的馬遠(yuǎn)，他繪畫(huà)時(shí)對(duì)“虛”的運(yùn)用甚至超過(guò)了對(duì)“實(shí)”的運(yùn)用，但其畫(huà)作并未帶給人空洞、蒼白之感，反而是虛白之中更為靈動(dòng)。而“實(shí)”則是對(duì)客觀實(shí)物或?qū)嵕斑M(jìn)行刻畫(huà)，但這種刻畫(huà)又不同于純粹的寫(xiě)實(shí)，而是融入了“虛”的滲透，其不但能增加畫(huà)面的含蓄性，還能呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的效果。

因此，“虛”與“實(shí)”的哲學(xué)觀在中國(guó)畫(huà)中得到了極高顯現(xiàn)，它將真和美、內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一起來(lái)，徹底擺脫了寫(xiě)實(shí)畫(huà)在形式和功能上的局限性。而寫(xiě)意精神也在“虛”與“實(shí)”的辯證統(tǒng)一關(guān)系之下產(chǎn)生了無(wú)限深遠(yuǎn)的意境，由此構(gòu)建起中華民族獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)觀念。

三、中國(guó)畫(huà)的鑒賞方法

中國(guó)畫(huà)是一種古老的藝術(shù)形式，其具有特殊的人文屬性及程式規(guī)則，畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)一般不會(huì)使用寫(xiě)實(shí)的方法，代之以典型性、概括性的方略，以期創(chuàng)作出超越傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，進(jìn)而揭示該藝術(shù)樣式的本質(zhì)，以彰顯強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和內(nèi)在感情。因此，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行鑒賞時(shí)，可從筆墨、構(gòu)圖、創(chuàng)作情感、藝術(shù)境界等不同維度入手，意在加深對(duì)寫(xiě)意精神的認(rèn)識(shí)。

（一）從筆墨入手

中國(guó)畫(huà)的奧妙在于重在以筆墨來(lái)表現(xiàn)作品的思想情感，并體現(xiàn)出以“線”為主的基本特點(diǎn)。正是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)具有豐富的變化和高度的形式美，也使筆和墨的關(guān)系變得更加緊密，即是說(shuō)筆、墨必須充分結(jié)合，才能對(duì)描繪事物進(jìn)行充分刻畫(huà)。所以筆和墨的關(guān)系可概括為“墨以筆出，筆以墨顯，筆取其氣、墨取其韻?！绷硗?，中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)講究“蒼潤(rùn)”?！吧n”指的是落筆，須蒼勁有力，而“潤(rùn)”指的是用墨，必須讓墨汁充分浸潤(rùn)畫(huà)紙。如果一幅畫(huà)只“蒼”不“潤(rùn)”則失其韻，只“潤(rùn)”不“蒼”則表現(xiàn)為失筆。所以中國(guó)畫(huà)的濃、淡、枯、濕等變化皆由墨而出；而輕、重、緩、急等表現(xiàn)由筆而生。

從筆墨入手對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行鑒賞時(shí)：一是觀察畫(huà)家的用筆?？雌鋵?duì)粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、肥、瘦等描法的運(yùn)用是否恰當(dāng)，畫(huà)面變化和統(tǒng)一的關(guān)系是否協(xié)調(diào)。如果過(guò)于注重變化，則會(huì)讓畫(huà)面失去整體效果，而功底不深對(duì)各種描法的掌握不全面，則會(huì)讓作品顯得單調(diào)無(wú)味，缺乏節(jié)奏感。二是觀察作品墨的變化。當(dāng)一幅作品中全部是濕墨時(shí)，畫(huà)面易帶給人灰暗無(wú)神感。如果盡是干墨畫(huà)面又顯得枯燥無(wú)味，所以必須濕中有枯，干中有濕，作品才會(huì)顯得更有神韻。三是觀察畫(huà)家是否處理好墨的濃淡關(guān)系。畫(huà)無(wú)濃墨則無(wú)神，若無(wú)淡墨卻又讓畫(huà)面顯得死板不活，必須潑墨、積墨和破墨兼有才顯得酣暢淋漓。

（二）觀察構(gòu)圖特征

構(gòu)圖指畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和布局，即畫(huà)家在創(chuàng)作意識(shí)作用下把要表現(xiàn)的形象進(jìn)行合理組織，使其成為一個(gè)完整、協(xié)調(diào)的畫(huà)面。構(gòu)圖在中國(guó)畫(huà)中也被稱為“章法”，它是一個(gè)非常重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，古時(shí)即有“章法第一”的說(shuō)法。中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中演變出了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，主要有布勢(shì)、主次、取舍、疏密、開(kāi)合等。

1.布勢(shì)

被譽(yù)為水墨畫(huà)鼻祖之一的顧愷之在其《畫(huà)評(píng)》中提出了“置陳布勢(shì)”的主張，并對(duì)作畫(huà)時(shí)如何布置峰巒林泉、擺布樹(shù)姿峰勢(shì)，畫(huà)中布何局、擺何勢(shì)等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)解釋。自此以后，如何布勢(shì)就成為畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)首要考慮的因素?！皠?shì)”可以理解為畫(huà)面的中心元素，其他事物都以其為起點(diǎn)進(jìn)行發(fā)展?！安肌笨衫斫鉃椴贾?、擺設(shè)，即從“勢(shì)”開(kāi)始對(duì)畫(huà)面的整體趨向、構(gòu)成方式和層次變化進(jìn)行視覺(jué)設(shè)計(jì)。畫(huà)家布勢(shì)時(shí)，首先應(yīng)確定構(gòu)成畫(huà)面的主體物象（明確主題），再確立對(duì)立、陪襯等內(nèi)容，最后從平面構(gòu)成中的高低欹側(cè)、疏密聚散等關(guān)系入手，通過(guò)遮擋、穿插、疊合等技法來(lái)表現(xiàn)空間構(gòu)成，以對(duì)平面畫(huà)面進(jìn)行有縱深空間的物象布置。

2.主次

主次又稱為主賓，它被用于形容畫(huà)面中各物象的關(guān)系。畫(huà)家構(gòu)圖時(shí)不能把所有要描繪的形象作平等處理，必須有主次之分，否則會(huì)造成喧賓奪主的結(jié)果。由上，畫(huà)家必須營(yíng)造出一個(gè)構(gòu)圖重點(diǎn)，用以突出主體形象在畫(huà)面中的重要地位，如果主體不明，整個(gè)畫(huà)面就會(huì)顯得平淡散亂。構(gòu)圖重點(diǎn)實(shí)際上承擔(dān)著兩個(gè)使命，它不僅是構(gòu)圖處理上的主要焦點(diǎn)，也是表達(dá)重點(diǎn)內(nèi)容、彰顯主題的重要手段。只有二者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。

3.取舍

在確定了主題和選材范圍后，該畫(huà)什么、不畫(huà)什么，采用哪些具體的形象來(lái)組織畫(huà)面，都是畫(huà)家需要慎重考慮的，由此也形成了構(gòu)圖的取舍關(guān)系。取舍得當(dāng)并非一件易事，素材過(guò)多會(huì)使畫(huà)面顯得繁雜，難以突出主題。素材過(guò)少又會(huì)造成主題缺乏支撐。所以取多少、舍多少都需要畫(huà)家結(jié)合繪畫(huà)風(fēng)格以及創(chuàng)作追求等進(jìn)行具體分析，并最終作出合理取舍。

4.疏密

疏密指畫(huà)面上“凝聚”與“疏曠”對(duì)立結(jié)合的關(guān)系。密是畫(huà)面物象和線條的集中處，疏則反之。一幅畫(huà)在構(gòu)圖上，物象、線條排列應(yīng)疏密相間，這樣才能打破平、齊、均等構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形成的刻板風(fēng)格，清代著名畫(huà)家包世臣在其撰寫(xiě)的《藝舟雙楫》里提出：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)。”其非常形象地描述了畫(huà)面中“疏”與“密”的關(guān)系。因此，虛與實(shí)是構(gòu)圖的兩個(gè)方面，孤立強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)方面都是不恰當(dāng)?shù)?，?huà)家必須合理安排疏密，并擯棄平均對(duì)待和現(xiàn)象羅列式的構(gòu)圖方式，才能讓畫(huà)面產(chǎn)生錯(cuò)落有致、充滿彈性的藝術(shù)效果。

5.開(kāi)合

開(kāi)合也稱為分合。開(kāi)即展開(kāi)、開(kāi)放、開(kāi)始的意思。開(kāi)則逐物有致，代表著構(gòu)圖的起點(diǎn)。合是收起、合攏，合則通體聯(lián)絡(luò)，意味著構(gòu)圖的結(jié)尾。開(kāi)與合在構(gòu)圖上是一對(duì)矛盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開(kāi)，收筆為合。開(kāi)合雖是繪畫(huà)的構(gòu)圖理論，但其觀念卻來(lái)源于傳統(tǒng)哲學(xué)：天地本為一體，盤(pán)古開(kāi)天辟地，由整為二則為開(kāi)；天地相合，化二為整則為合。一開(kāi)一合，必然產(chǎn)生無(wú)窮變化。同樣，—幅畫(huà)中也要有開(kāi)合之分，既要有貫穿全局的大開(kāi)合，又要有若干小開(kāi)合，才能使畫(huà)面富有變化。

綜上，構(gòu)圖是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，可以視之為創(chuàng)作的基石。觀眾在鑒賞畫(huà)作時(shí)，可以從構(gòu)圖特征入手，觀察畫(huà)家是如何整合繪畫(huà)對(duì)象與統(tǒng)籌繪畫(huà)元素的，這樣可以更好地理解作品主題。

（三）感受創(chuàng)作情感

中國(guó)畫(huà)一般以人物、風(fēng)景、花鳥(niǎo)、風(fēng)俗為內(nèi)容，但這些內(nèi)容都作為載體而存在，情感才是作品的本體。我國(guó)唐代著名畫(huà)家張璪在其著作《畫(huà)論》中提出：“外師造化，中得心源?！薄靶脑础笨衫斫鉃榍楦?，由此也彰顯出情感表達(dá)在繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要性——情感是凌駕于技法之上的元素，其與我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念相結(jié)合后，能給鑒賞者帶來(lái)更好的藝術(shù)體驗(yàn)。因此，在鑒賞中國(guó)畫(huà)時(shí)，應(yīng)注重透過(guò)內(nèi)容表象，感受畫(huà)家想要表達(dá)的情感，方法如下：一是對(duì)創(chuàng)作背景、人物經(jīng)歷等作詳細(xì)了解，從整體上把握作品情感。如《落霞孤鶩圖》，唐寅作此畫(huà)時(shí)已到中年，一系列變故讓他感覺(jué)命運(yùn)多舛，從此便在桃花庵里過(guò)著隱居生活。所以該幅畫(huà)作的山巒形狀顯得并不堅(jiān)硬而較為轉(zhuǎn)折，而樹(shù)木、屋舍、溪流、山道等的布置更是轉(zhuǎn)筆靈活，不似宋人那般峻刻。由此也反映出畫(huà)家悲傷、落寞的情感。二是把握色彩中蘊(yùn)含的情感。中國(guó)畫(huà)雖不像西方油畫(huà)一樣過(guò)于依賴?yán)渑{(diào)，但中國(guó)畫(huà)的色彩并非只是水墨，而是講究顏色的合理搭配。如赭石、朱砂、藤黃都是中國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的元素，實(shí)質(zhì)是畫(huà)家用相應(yīng)色彩來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的一種方式。

（四）感悟作品意境

境界指畫(huà)作達(dá)到的藝術(shù)高度。它是畫(huà)家通過(guò)筆墨語(yǔ)言所創(chuàng)造的一種氣象、格調(diào)，以及鑒賞者通過(guò)主觀感受而到達(dá)的精神境界。中國(guó)畫(huà)從追求形似轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笳蔑@寫(xiě)意精神，在藝術(shù)上是一個(gè)巨大的進(jìn)步，即是“肇自然之性”，還原繪畫(huà)對(duì)象在大自然中的本“性”。對(duì)畫(huà)家而言，追求更高的意境不是站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界、描繪世界，而是深入世界的內(nèi)核之中，充分感受一切與自己生命相關(guān)的各種聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生心靈感悟，以及充分認(rèn)識(shí)世界后獲得的一種深刻的人生體驗(yàn)。例如，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫追求美的境界，但美與丑，巧與拙，并非一成不變。于是一些畫(huà)家開(kāi)始由美境轉(zhuǎn)而追求“拙境”，他們擯棄掉過(guò)露的繪畫(huà)技巧，運(yùn)用真實(shí)、自然的筆法，畫(huà)出的作品看似稚拙，卻反而將鑒賞者帶入了一片質(zhì)樸的境界，這也印合了“大巧不工、大音希聲”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。因此，在鑒賞中國(guó)畫(huà)作品時(shí)，既應(yīng)觀看其畫(huà)面內(nèi)容、感受作品情感，更應(yīng)置身于畫(huà)作之中，充分感悟作品表達(dá)出的深刻意境。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)不拘泥于物象，而重在揭示事物的本質(zhì)與客觀發(fā)展規(guī)律，所以中國(guó)畫(huà)作品能夠呈現(xiàn)出虛實(shí)交錯(cuò)、意象萬(wàn)千的效果來(lái)，其實(shí)質(zhì)是畫(huà)家期望鑒賞者能透過(guò)畫(huà)面實(shí)體看到視覺(jué)現(xiàn)實(shí)之外沒(méi)有被描繪出來(lái)的思想內(nèi)容，也即是寫(xiě)意精神。這種寫(xiě)意精神來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀，往往極具震撼力，能夠引導(dǎo)人們進(jìn)行深刻反思。因此，在鑒賞中國(guó)畫(huà)時(shí)，應(yīng)從筆墨、構(gòu)圖、情感、意境等多個(gè)維度入手，以期與畫(huà)家達(dá)成某種共識(shí)，并獲得某種“真實(shí)”的人生體驗(yàn)，從而達(dá)到一個(gè)全新的藝術(shù)高度。

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