金華

（浙江越秀外國語學(xué)院）

“圖像”在不到200年的時(shí)間里，在產(chǎn)生方式、承載媒介、傳播途徑上發(fā)生了巨大的變化。1839年攝影技術(shù)的誕生，第一次將圖像留存在紙張媒介上，圖像逐漸得以傳播。人們用一種認(rèn)真嚴(yán)肅的方式將圖像裝裱保存，圖像進(jìn)入到消費(fèi)流通路徑之上。當(dāng)代，圖像的生產(chǎn)方式、承載介質(zhì)、傳播手段已完全改變，由早期的銀離子圖像轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在的數(shù)字圖像。光線通過相機(jī)透鏡在膠片上投射物體的形象不再是唯一的造像方式，如今的圖像生產(chǎn)可由人工智能（AI）完成，其逼真程度令人驚嘆。圖像制造技術(shù)的進(jìn)步，也預(yù)示著圖像對于城市的“渲染”進(jìn)一步加強(qiáng)。城市形象在圖像中被認(rèn)知，圖像形象頻繁的觀看讓我們不再把異國誤認(rèn)成“他者”，圖像幫助我們?nèi)?，使我們更了解彼此的呈現(xiàn)。但在圖像制造與形象建構(gòu)的過程中，我們一直作為一個(gè)中間者的角色，承擔(dān)著圖像制造者與消費(fèi)者的雙重身份，在這種雙重身份的交替下，我們逐漸迷失本真的自我形象，如拉康鏡像中的小孩，反復(fù)確認(rèn)自己的模樣后，認(rèn)知到自己。這個(gè)反復(fù)確認(rèn)的過程，就如同我們在學(xué)習(xí)如何圖像化，如何成為完美的圖像化自身，從個(gè)體到城市環(huán)境，都在體驗(yàn)圖像化的過程中一步步被建構(gòu)，在世界整體被圖像化建構(gòu)的環(huán)境下，我們在面對圖像時(shí)，該有怎樣的自覺性，這一系列問題，是本文所嘗試探討的。

一、雙重身份的交替

圖像制造者的身份由19世紀(jì)的精英階層轉(zhuǎn)變到21世紀(jì)的大眾階層，階層身份的巨大變化，使制造圖像的工藝、其本身的意義、傳播廣度等都受到了影響。早期圖像制造技術(shù)掌握在少數(shù)人手里，想要獲取影像需要支付高額的費(fèi)用。而現(xiàn)在人人都可制造圖像，每個(gè)人都可以是圖像制造者，手機(jī)的攝像頭成為最便捷的圖像獲取方式，大眾用手機(jī)制造最日常的圖像。當(dāng)代圖像的制造者遍及各地，街頭、風(fēng)景勝地、家庭室內(nèi)、學(xué)校醫(yī)院等各處，都有著圖像忠實(shí)的制造者。當(dāng)把圖像制造權(quán)利交至每個(gè)人手中時(shí)，圖像的意義也隨之發(fā)生相應(yīng)改變。其紀(jì)念事物的意義依舊存在，其他如商業(yè)宣傳等意義在逐步擴(kuò)大?；ヂ?lián)網(wǎng)為其提供了一個(gè)虛擬而廣闊的承載媒介，制造者之間的圖像交流也變得頻繁，在當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)用emoji表情即可完成一次交流。

城市內(nèi)有大量的圖像生產(chǎn)者，每位城市居民幾乎每天都在生產(chǎn)圖像。公司面部識別的打卡機(jī)器、街頭違法違章的攝像頭抓拍系統(tǒng)等都在我們不經(jīng)意間捕獲圖像，用圖像建構(gòu)起另一個(gè)城市圖景。藝術(shù)家徐冰利用各地監(jiān)控?cái)z像頭拍攝下的素材剪輯制作成了一個(gè)電影《蜻蜓之眼》。徐冰說：“2013年我就想用監(jiān)控視頻做一部劇情電影，但那時(shí)可獲取的監(jiān)控資料不足以成片，兩年前中國的監(jiān)控?cái)z像頭接入云端，海量的監(jiān)控視頻在線直播，我重啟了這個(gè)項(xiàng)目，搜集大量影像，試圖從這些真實(shí)發(fā)生的碎片中串聯(lián)出一個(gè)故事。我們的團(tuán)隊(duì)沒有一位攝影師，但無處不在的監(jiān)控?cái)z像頭24小時(shí)為我們提供著精彩的畫面?！薄厄唑阎邸芬则唑褟?fù)眼之意詮釋生活中無處不在的觀看，這個(gè)“觀看”在人為系統(tǒng)上攝取下大量現(xiàn)實(shí)景象，我們主動(dòng)或被動(dòng)地持續(xù)不斷制造著圖像，而圖像作為一種宣傳方法，不斷更新著我們城市的“外衣”。

圖像制造的盛產(chǎn)，致使我們對圖像的消費(fèi)也在相應(yīng)提高，我們既是圖像的制造者，也是圖像的消費(fèi)者，兩個(gè)身份可以無差別地交融在同一個(gè)用戶身上，我們在生產(chǎn)制造圖像給他人的時(shí)候，也在消費(fèi)他人制造的圖像。在電影發(fā)明之前，圖像保持著它的靜謐與單純。當(dāng)電影發(fā)明的那一刻，它開始了新的多元拓展，蒙太奇、聲音、色彩等創(chuàng)造性元素的加入，使圖像的內(nèi)容釋義越來越多元。消費(fèi)品不可能一直停留在某個(gè)階段，它會(huì)隨著消費(fèi)者需求的升級逐步提升，對于圖像的消費(fèi)亦是如此。我們城市被圖像所記錄和傳播，在消費(fèi)我們城市圖像的過程中，大量的消費(fèi)者對于圖像的需求也在逐步升級，城市圖像的品質(zhì)和傳播速度也隨之升級。這對城市形象建構(gòu)來說，在傳播上呈現(xiàn)出一種有利的態(tài)勢，如城市的新面貌能夠立刻被大眾消費(fèi)、傳播、接受，城市會(huì)在大眾的感召下發(fā)展。但一旦城市圖像過剩，大眾的視覺刺激度就會(huì)降低，大眾生活在一種滿目城市圖像的世界，這種虛假的城市發(fā)展會(huì)讓人變得麻木。

一張圖像作為電影的一幀或多幀重組，形成一個(gè)連續(xù)、動(dòng)態(tài)的影像，產(chǎn)生新的意義。例如希區(qū)柯克在他的電影《驚魂記》中有一場浴室謀殺戲。若將每個(gè)鏡頭截取一幀圖像，靜態(tài)排列呈現(xiàn)，影片鏡頭組合所帶來的緊張、刺激則會(huì)大大削弱，這即是圖像新產(chǎn)生的多元方式的一種。“世界已經(jīng)被拍攝”，攝影機(jī)的鏡頭已告知人類“萬物”都已被拍攝過，只要人類已探索之處，都已經(jīng)被觀察、被用圖像記錄?！皥D像”在制造者與消費(fèi)者雙重身份的加持下，其內(nèi)容變得越來越豐富，圖像在內(nèi)容呈現(xiàn)上也趨向飽和狀態(tài)。

二、被圖像化的形象

當(dāng)代消費(fèi)不再停留于物質(zhì)與精神，一種虛擬的形象消費(fèi)在潛移默化中進(jìn)行，而這個(gè)虛擬形象的有效載體即是圖像。我們消費(fèi)圖像的審美趣味及其帶來的視覺感官刺激，數(shù)字圖像在我們?nèi)粘Ｉ钪谐洚?dāng)起不可或缺的角色，城市的形象在圖像中被建構(gòu)，在圖像中被消費(fèi)。試想城市街頭所有的廣告牌都失去圖像，在現(xiàn)代文化極其發(fā)達(dá)的當(dāng)下，整個(gè)城市的色彩即會(huì)變得特別單調(diào)，較多的是建筑本體的統(tǒng)一色調(diào)，很多地方和物品也將失去圖像的可辨識性，城市形象也將不再被認(rèn)知。人們已經(jīng)習(xí)慣用圖像優(yōu)于文字去辨識事物，圖像建構(gòu)了當(dāng)代社會(huì)新的視覺習(xí)慣，我們所看見的一切形象，都是被圖像化的形象。圖像化的形象也因其生動(dòng)鮮活，而被人們所推崇。由圖像消費(fèi)產(chǎn)生的這個(gè)視覺習(xí)慣推動(dòng)著某種圖像時(shí)尚的產(chǎn)生，圖像與圖像之間的博弈斗爭，消費(fèi)者作為裁判，判定一方的勝利，勝利的一方則成為流行圖像的候選人。當(dāng)越來越多的人將這個(gè)流行圖像推向高潮的時(shí)候，也就意味著這個(gè)圖像潮流的消亡，下一個(gè)圖像時(shí)尚正在誕生。圖像的迭代很快，容不得大多數(shù)人的思考，它們?nèi)缂?xì)胞吞噬般悄無聲息地將一切形象圖像化。

W. J. 米歇爾在其著作《圖像理論》第五章中分析“圖像與公共領(lǐng)域”，以斯派克·李的電影《為所應(yīng)為》（Do the Right Thing）為例（圖1）。此電影講述了紐約布魯克林黑人社區(qū)生活著黑人、韓國人、意大利移民等種族，黑人小伙發(fā)現(xiàn)意大利移民者開的披薩店墻上掛的名人照片中竟然沒有一個(gè)是黑人，黑人小伙表示十分不滿，而提著收音機(jī)來到此店的年輕人也被要求關(guān)閉收音機(jī)，兩個(gè)人和意大利移民展開了一場暴亂糾紛，這是一張帶有種族文化屬性的圖像引發(fā)的糾紛，圖像在公共領(lǐng)域發(fā)生的威力在此可見一斑。

圖1 斯派克·李，電影《為所應(yīng)為》靜幀

作為圖像制造者的我們，在消費(fèi)圖像的同時(shí)，我們自身的形象也在被圖像化。抖音、快手等承載圖像的平臺出現(xiàn)后，越來越多的圖像制造者出現(xiàn)在各個(gè)平臺之上，將自己化作圖像，供他人消費(fèi)，被塑造成一個(gè)個(gè)屏幕之上的典型形象。屏幕之上被圖像化的形象，力圖充斥足夠的真實(shí)感，在視覺、聽覺和互動(dòng)方面彌補(bǔ)圖像化后的平面感。我們的身體仍是一個(gè)物理實(shí)體，而屏幕上圖像的虛擬存在可以顯示為多重自我的投射，這是一種混雜著真情實(shí)感與單調(diào)數(shù)字的情感交織，這是我們個(gè)體在圖像化中的表現(xiàn)。被圖像化的城市形象，往往呈現(xiàn)出一種“楚門的世界”的假象，是他人所設(shè)想的形象，我們只能拘身于此。在這里所呈現(xiàn)的城市形象，不過是被想呈現(xiàn)出的樣子，它并不完全真實(shí)，是被圖像化了的城市形象。?？略岬健叭俺ㄒ暋保蜗笤趫D像化的過程中就如同全景敞視監(jiān)獄，警長的目光來自各個(gè)無形的觀眾，也就是圖像的觀賞者。圖像化的過程即是給觀眾表演的過程，呈現(xiàn)觀眾所想看到的形象，一切觀賞即是一種監(jiān)督，在視覺監(jiān)督下，個(gè)體與生存城市的形象都自覺地逐漸往圖像化呈現(xiàn)方向發(fā)展。

三、面對圖像的自覺

在巨大的數(shù)字系統(tǒng)面前，我們作為圖像的制造者、消費(fèi)者、親歷者，不禁會(huì)思考我們面對如此巨大的數(shù)字圖像系統(tǒng)，我們?nèi)绾谓缍ㄗ晕?？如何有效地面對圖像化？如何面對城市形象在圖像化的過程中逐步刻板的問題？

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中說道“圖像俘虜了我們”，呈現(xiàn)出圖像霸權(quán)問題。這一切都由技術(shù)變革所產(chǎn)生，透視法、攝影術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，一次次在改變?nèi)藗儗τ谟^看的感受。視覺是人們最直接的認(rèn)知事物與形象的感官，人們對視覺的掌控呈現(xiàn)出一種話語權(quán)態(tài)勢，最直觀地呈現(xiàn)在對圖像的掌控之上。W.J.米歇爾在1992年就提出過“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他認(rèn)為西方繪畫中的透視法和攝影術(shù)的發(fā)明在很長一段時(shí)間里成為一種“霸權(quán)”。這兩種觀看和留影的方法都主張遵循事物外表和視覺習(xí)慣。但在互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，我們的視覺觀看方法和喜好又產(chǎn)生了變化。以蘋果公司為首的設(shè)計(jì)開始變得簡潔、平面，觀看的審美趣味開始打破攝影術(shù)所營造的立體和真實(shí)，在互聯(lián)網(wǎng)語境上，圖像開始推崇扁平和簡潔，我們的圖像語言在不同的媒介中順應(yīng)變化。

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，存在著不被圖像化消費(fèi)、抵制圖像騙局的人們，他們不為天花亂墜的修飾圖像所動(dòng)，仍舊求索圖像背后的真實(shí)世界。而在數(shù)字圖像的虛擬世界中，也有保持著自我清醒與自覺的用戶，他們用圖像解構(gòu)圖像，還原其本真意義。這兩者無論是在現(xiàn)實(shí)還是虛擬語境中，都在追求圖像化背后的真實(shí)意義，試圖揭開圖像化過程中的遮掩面紗，以得到一個(gè)本真的自我和世界。電影《失控玩家》（圖2）講述了銀行出納員蓋的故事，他發(fā)現(xiàn)自己周而復(fù)始的生活其實(shí)是生活在電子游戲中，自己只是一個(gè)游戲中的背景角色。蓋摘下眼鏡看到本真世界和真實(shí)城市的瞬間，他決定用自己的方式開始拯救世界?！妒Э赝婕摇分兄魅斯珤侀_數(shù)字化和圖像化后的視覺產(chǎn)物，沒有被面前安詳?shù)木跋笏杀?。以自己的態(tài)度面對后面的行動(dòng)決定。

圖2 肖恩·利維，《失控玩家》電影靜幀

雖然數(shù)字圖像的虛假和單薄會(huì)模糊我們的選擇和判斷，但數(shù)字圖像不得不說為我們提供了很多便捷。作為藝術(shù)素材的數(shù)字圖像刺激著人們的感官；作為商業(yè)廣告的數(shù)字圖像展示出商品的特色；作為生活交流的數(shù)字圖像豐富著生活的可感性。數(shù)字圖像凝結(jié)了這個(gè)時(shí)代的樣貌，圖像制造者自發(fā)地記錄著他們生活和歷史。假設(shè)幾百年后，再次調(diào)出快手的圖像資料，數(shù)字建構(gòu)的圖像背后是一種真實(shí)存在的溫度，是我們過往的歷史和曾經(jīng)我們和世界的面貌。