聶欣如

摘? ?要： 列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”概念，從政治經(jīng)濟學的角度研究了物的生產(chǎn)和生產(chǎn)關系的互動，提出了總體性的生產(chǎn)關系再生產(chǎn)的觀念。電影理論對于列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的借用，從一個新的視角重新定義了電影的空間，也就是把電影中呈現(xiàn)物的空間與呈現(xiàn)意義的空間置于一種辯證的關系之中，從總體性的角度出發(fā)來看待電影的模擬空間、象征空間以及意蘊空間，從而避免了對于電影空間概念使用的生吞活剝，為電影理論開辟出一個新的視野。

關鍵詞： 空間；電影空間；空間生產(chǎn)；列斐伏爾

中圖分類號：J901? 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2023）02-0085-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.02.009

有關電影空間的討論在近年國內電影理論的研究中頗為熱門，但是何為“空間”？一般所謂的空間與電影表現(xiàn)的空間差異何在？列斐伏爾所謂的“空間生產(chǎn)”究竟為何物，它又是如何才能夠為電影理論所用？這些至關重要的問題并沒有在相關的討論中得到充分的闡釋和解答，這篇文章試圖在這些問題上尋根究底，將有關空間的問題更為妥帖地納入電影學的范疇。

一、什么是“空間”與“空間生產(chǎn)”

按照柏格森的說法，“空間是沒有性質的一種實在”。1 也就是說，我們其實無法判定空間為何“物”，一般來說，只要人們對于對象略知一二，總是可以對其性質進行描述，而空間不能，它無邊無沿，無從“下手”。在柏格森和康德這樣的哲學家看來，“空間”和“時間”都只是人們?yōu)榱嗣枋瞿骋弧笆挛铩倍岢龅母拍睿@個先于時空概念的“事物”最為一般的屬性被稱為“綿延”和“廣延”。在中文里，“延”是伸展的意思，“廣”是指廣度，于是“廣延”便是在某個方向上的延展，也就是空間?！熬d”沒有方向，但是有連續(xù)不斷的意思，于是“綿延”便是事物的變化過程，也就是時間?！熬d延”和“廣延”屬于天下所有事物的共同屬性，其本身并不是“物”，而是事物存在的公共性質。當人們需要對事物的變化和位移進行描述和計量的時候，便會用到“時間”和“空間”這樣的概念。

在一般的理解中，時間和空間不可分，時間的“切片”便是空間，理解時間必然經(jīng)由空間。在康德看來，如果把世上任何事物自身的特性去掉，那么它最后剩下的便只有廣延，也就是事物的形狀。這個廣延是去不掉的，它存在于人對事物的關照中，而不在事物自身（事物處在運動和變化之中，并無固有之形，固有形態(tài)乃是人的賦予），因此，時間和空間這樣的概念都是先驗的、非實在的，“它們屬于純粹直觀，是即算沒有某種現(xiàn)實的感官對象或感覺對象，也先天地作為一個單純的感性形式存在于內心中的”。1 但是在黑格爾看來，事實并非如此，“在《精神現(xiàn)象學》中，黑格爾是非常徹底的。事實上，他在那里說（該書的最后第二段末尾和最后一段開頭部分，563頁），自然是空間，而時間是歷史。換句話說：沒有自然的、宇宙的時間；僅僅在有了歷史，即人的存在，即會說話的存在，才有時間?！绻麤]有人，自然就是空間，也僅僅是空間。唯有人在時間中，時間不在人之外存在；因此，人是時間，時間是人，即‘在自然的空間‘定在中存在的概念”。2 在黑格爾的時空觀中，人的重要性超過自然，但又隸屬于自然，因而空間是一種“定在”，不僅不是人類的創(chuàng)造，而且把人類包含其中，從而顛覆了康德的先驗時空觀。黑格爾之后的哲學家，包括柏格森，大多認同他的這一看法。

如果不從哲學的角度，人們也可以從自己的身體來感知空間，不過這樣一種感知不可能是純粹動物性的，如果人類如同動物那樣來感知空間，那么人類永遠也無法超越自己視覺之外的世界?！叭祟悘乃嬲梢苑Q為人類開始，或者至少從上萬年以前開始，就不是僅僅為了實用目的利用空間，同時也把他們所理解的秩序加于周圍的空間，換句話說，即以他們的觀念來‘布置空間?！谶M入定居的農耕社會以后，世界的空間秩序便以定居者為中心放射性地構建起來，伊甸園的故事便是對農耕社會這種放射性空間的理想再現(xiàn)?！? 在此，我們看到康德的時空觀至少有一部分又悄悄地回來了，因為空間不僅是人類外部的事實，同時也是我們對于世界的想象。我們可以不從哲學的角度來思考空間，但是“空間”在被建立的過程中，卻少不了哲學所思考的內外兩個向度。盡管現(xiàn)象學的哲學家們盡量地把時空和人類身體一元化，如梅洛-龐蒂，他認為：“體驗揭示了在身體最終所處的客觀空間里的一種原始空間性，而客觀空間只不過是原始空間性的外殼，原始空間性融合于身體的存在本身。稱為身體，就是維系于某個世界，我們已經(jīng)看到，我們的身體首先不在空間里：它屬于空間?！? 但我們在思考空間問題的時候，還是會不自覺地將內部和外部分開，因為人是一種擁有“自我”的動物，他無時無刻不在區(qū)分“我”和“非我”，以致很少能夠獲得一種純粹的介乎于兩者之間的中間狀態(tài)，我們總是非此即彼，不是向內，便是向外，而且更多是向外。這就是海德格爾所謂的：“只要物理—技術的空間被當作空間的本身，空間物的任何屬性都要在先地堅守物理—技術的空間，并把它當作空間本身?！? 現(xiàn)代社會的科技發(fā)展早已證明了這一點，人們在探索宇宙空間的時候，并不需要將自我的身體代入其中。

或許是因為科學技術的發(fā)展，人們受到空間之物的蠱惑越來越甚，不但生產(chǎn)制造大量的物，而且對物產(chǎn)生迷戀而不能自拔。在近代社會中，是馬克思深刻揭示了人與物（商品）之間的復雜關系，將“物”置于社會形態(tài)之下予以考察。列斐伏爾受到馬克思的啟示，進一步提出了有關“空間生產(chǎn)”的思想。所謂“生產(chǎn)”，即是產(chǎn)品的機械復制，而“空間”作為“生產(chǎn)”的修飾定語，排除了任何具體之物的可能，因而“空間生產(chǎn)”是一種類似于物質生產(chǎn)的生產(chǎn)，盡管它本身不是物質的生產(chǎn)，但卻可以包含物質的生產(chǎn)，列斐伏爾將其稱作“生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)”。所謂“生產(chǎn)關系”，簡單來說就是某個生產(chǎn)資料所有制社會的人際社會關系，“再生產(chǎn)”則是試圖涵蓋這一關系之中產(chǎn)生出來的某種異質的、不同的發(fā)展方向?！皽蚀_地說，這是生產(chǎn)關系再生產(chǎn)的場所，它包含了純粹而簡單的生產(chǎn)力的再生產(chǎn)，而不是排除了這種再生產(chǎn)。所有這些都表現(xiàn)在了這些空間中，但卻沒有得到正確的表現(xiàn)，因為文本和語境被弄亂了（就像一團亂麻）?！? 列 斐伏爾認為空間的關系并不能在生產(chǎn)的語境中被直觀地意識到，他以威尼斯這個著名水城的發(fā)展為例，指出那里最初只是一片沼澤灘涂，是一個出?？冢髞硪驗樯虡I(yè)發(fā)展的需求被建設成為城市，在建設的過程中，既有完全功利性質的建筑設施，也有為滿足審美需求而投入的勞動，前資本主義式的生產(chǎn)關系由此而萌生?！皩⑹Ｓ嗌a(chǎn)用于滿足審美性需要，以便迎合那些盡管冷酷無情，卻有著驚人的天資和高度文明教養(yǎng)的人們的趣味，這一事實決不能掩蓋住剩余生產(chǎn)的來源?！? 因此，列斐伏爾的空間生產(chǎn)是一種對事物總體性的描述，它包含了對象物，但又不僅僅是對象物，“僅僅注意物的存在，無論是特殊物還是一般物，就會忽略了物同時所體現(xiàn)與掩蓋的內容，即社會關系以及這些關系的形式”。2

列斐伏爾的空間生產(chǎn)不同于一般生產(chǎn)或者空間的討論便在于他試圖從總體上對事物的復雜性（再生產(chǎn)）進行把握，他說：“我們因此面對著不計其數(shù)的空間，其中一個疊置在另一個之上或者包含另一個：地理的、經(jīng)濟的、人口統(tǒng)計的、社會學的、生態(tài)學的、政治的、商業(yè)的、國家的、大洲的與全球的。更不用說自然的（物質的）空間、（能量）流動的空間，等等?！魏慰臻g都體現(xiàn)、包含并掩蓋了社會關系——盡管事實上空間并非物，而是一系列物（物與產(chǎn)品）之間的關系?！? 要對這樣一種彼此重疊遮蔽的空間進行把握，勢必需要一個更為宏大和開闊的視野，這便是基于生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)，也就是在傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟學之外，拓展出與之相關的藝術、文化、歷史等人類社會生成的新視閾。簡單來說，列斐伏爾的空間生產(chǎn)是一種涵蓋了所有社會關系、物質以及非物質生產(chǎn)的總體性視閾，它試圖辯證地看待人類的發(fā)展，特別是政治經(jīng)濟所起的作用。

在此，我們關心的當然不是列斐伏爾的空間政治經(jīng)濟學，而是這樣一種與空間生產(chǎn)形態(tài)相關的思想和方法，并試圖將其移置于電影理論。

二、一般電影空間之構成

從列斐伏爾對于空間的討論我們可以知道，他把空間分成“物”的空間和“關系”的空間，關系的空間涵蓋了物的空間，同時也必須依附于物的空間，因為其本身并不具有實體性?；谶@樣的一個立場，我們可以對電影空間進行重新審視和闡釋，因為空間對于電影來說并非陌生之概念。

在電影理論的范疇，有關空間的討論出現(xiàn)得非常早，馬爾丹曾轉引莫里斯·席勒的說法：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！? 這段話的出現(xiàn)是在1948年，然而在更早的1934年，夏衍便曾說過：“電影表現(xiàn)的特征，是在‘連續(xù)的空間的使用！……電影藝術在本質上已經(jīng)克服了空間的限制。”5 從這兩段話來看，空間對于電影來說都屬于一種“不言而喻”的存在，也就是克拉考爾和巴贊所謂的具有照相本性的“物質現(xiàn)實的復原”，或如同木乃伊試圖保存生命那樣把世界保存在底片之上。從膠片的功能來看，這些說法固然不錯，但指稱的顯然都只是物的空間，膠片在物理功能上所能夠做到的也就是把對象的光學形象保留下來。其實電影與物質對象的這一層關系主要還是保留在紀錄片中，紀錄片（documentary）這個概念說的便是將物質世界之形象予以記錄保存，這也就是本雅明所謂的：“一種不同的自然沖照相機打開了自身，而這是肉眼無法捕獲的——這僅僅是因為人有意識去探索的空間為一個被無意識地穿透的空間所取代?！? 而電影，這里是指虛構的故事電影，充其量也只是對于物理世界形象的一種“模擬”，因為它的最終目的不是客觀世界的呈現(xiàn)與記載，而是商業(yè)消費，也就是努力滿足觀眾愿望中的那個世界。盡管也有可能傾向于現(xiàn)實的表達，如電影史上的意大利新現(xiàn)實主義、我國早期左翼電影中某些作品，但從根本上來說，電影生產(chǎn)的模擬性包含了強烈的主觀想象意味，即主觀的投射總會使對象物有所變形。

虛構的故事電影不僅模擬人們的日常生活，同時也模擬未來和過去，如古裝片和科幻片，相對來說，這類影片的“模擬”具有了更多想象的色彩，而非對現(xiàn)實世界的拷貝和復制。由于對消費性的追求，電影的空間越來越趨向景觀化和碎片化，按照德波的定義，“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認同為純粹表象的肯定”。1 因此，景觀化的日常并不是真正的日常，而是日常的表象，這種表象遮蔽了日常的真實。所謂“碎片”是指與傳統(tǒng)線性敘事相對立的非理性、非邏輯的敘事，事件與人物行為之間的關系往往經(jīng)不起仔細推敲，呈現(xiàn)事件和人物的空間往往也是零散的、彼此缺少邏輯性的關聯(lián)。按照東浩紀的說法，“最近這二十年來（筆者注：1990—2010年）不區(qū)隔兩者（筆者注：原創(chuàng)與復制）的消費行為越來越強勁。在這樣的現(xiàn)況下，角色、設定和萌要素的資料庫進而抬頭，成為基于與該資料庫相關的另一種基準”。2 也就是說，作品的原創(chuàng)與否、表述的思想深刻與否，甚至人物的個性化塑造等，均不再重要，重要的是那些在資料庫中唾手可得的東西。在某些電影中，碎片空間匯聚的原則完全是按照抽象資本的邏輯進行的，比如電影《小時代》，影片中不但出現(xiàn)了昂貴禮品、高檔會所、華服、奢侈品牌、豪宅這些空間之物，而且人物故事都圍繞著這些物展開，空間被徹底物化，從而形成了列斐伏爾所謂的“空間拜物教”。3

日?；?、想象化和碎片化可以說是電影模擬空間最為常見的三種形態(tài)。除了模擬空間之外，電影還有一種常見的空間表達，這就是象征。

一般來說，“象征”的概念是從西方文學來的，歌德說：“寓意把現(xiàn)象轉換成概念，把概念轉換成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達它。象征體系則把現(xiàn)象變成理念，再把理念變成意象，以致理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語言來表達，它仍是無法言傳的?！? 這里是說象征歸根結底總是一種觀念的表達。其實，與之相類似的表達，中國古代早已有之，三國時代的王弼說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”5 王弼所說的“象”，是指算卦時的卦象，“言”指爻辭，用來解釋“象”；“意”則是那個未知的“天意”通過“象”所要表達的東西?；蛘咭部梢哉f，“象”便是“意”的象征。在人類的表達符號系統(tǒng)中，總有些東西（意）不能通過現(xiàn)成的符號直接傳達，因此需要通過一些特殊的符號，或者對現(xiàn)成符號的特殊使用來表達，以使對方能夠通過“言傳”來“意會”，這便是象征。

電影自1895年發(fā)明以來，很快便擺脫了湯姆·甘寧所謂的“吸引力”階段，從1910年起，電影便勢不可擋地成為敘事大家族中的一員，因此，它在表達上也是要追求意義所在的，或者我們也可以這樣說，盡管電影是以影像來敘事，但其所表達的思想與使用符號的文學并無阡隔。用麥茨的話來說：“象征（symbol、symbolise等）的概念不僅為隱喻和換喻所共有，同樣適用于聚合和組合及其他。這個一般概念指代所有‘意義運作（meaning operation）和一切涉及能指和語義力（具有或沒有固定所指）的‘游戲；它最終指代意義本身——意義作為一種運作——即表意的結果。因此，文本試圖定義的不同辭格都是象征的?！?盡管這里是按照拉康“象征界”理論進行表述的，但我們還是有所保留，因為如果把所有的影像修辭手段都看成是象征的，且無一例外，那也就取消了影像本身的價值，將其看成與符號一般無二的東西。這也是德勒茲對麥茨大為不滿的原因，他認為“將語言學運用于電影的嘗試是災難性的，……參照語言學模式是一條歧路，最好放棄”。7 拉康的“象征界”是相對于“實在界”和“想象界”而言的，我們不跑那么遠，不做那樣一種高度的抽象，僅就影像空間而論象征與否。

據(jù)此，我們可以把電影的象征歸納為三種不同的類型：符號象征、隱喻象征和潛在象征。所謂符號象征是指日常生活的物被符號化之后，在符號意義的層面予以使用，比如在鐮刀錘子代表農工、國旗代表國家、花朵代表女孩等。隱喻象征是指某一事物的表達指稱著另一事物，比如在我國電影《牧馬人》中，男主人公突遭暴雨，象征（隱喻）著動蕩時期的到來。潛在象征在意義的表征上頗為含蓄，如在《黃土地》中對于黃土高原的呈現(xiàn)，按照攝影師張藝謀的說法，是為了表達一種“沉重、深厚和安詳”，1 也就是對于生活在那片黃土地上人民的禮贊，但又好像不止于此。由此我們可以看到，象征之空間的表達，從符號、隱喻到潛在，有一種從“物”向“關系”的過渡，其情感由直露到深沉，其象征之意也由明晰逐漸轉向含混。潛在象征由于其象征意義的“潛在”，因而可以將其視為一種向著“生產(chǎn)”的過渡，這是下面一節(jié)所要討論的。

可見，一般電影理論中對于空間概念的使用，與列斐伏爾的空間生產(chǎn)尚有距離，因為無論是模擬空間還是象征空間，基本上還是以物的陳列為主要闡釋對象，對于總體關系的關注相對較少。用列斐伏爾的話來說，這只是一種空間的抽象和對總體的模仿，“空間的抽象物是由后者（即表面）決定的，它被賦予了半是想象的、半是真實的物質存在。這個抽象空間最終變成了一個完整空間（這個空間從前在自然中與歷史上都是完整的）的模擬物”。2

三、電影理論的“空間生產(chǎn)”

列斐伏爾所謂的“空間生產(chǎn)”指稱的并不是電影，而是社會政治經(jīng)濟學，空間生產(chǎn)是“整個空間變成了生產(chǎn)關系再生產(chǎn)的場所”。3 僅從這個觀點來看，似乎沒有多少新意，因為馬克思早就說過：“資本主義的再生產(chǎn)就是資本主義生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)。”4 不過，列斐伏爾描述了這樣一種再生產(chǎn)在空間形態(tài)下保持的“總體性”，除了物的生產(chǎn)之外，還包括了休閑娛樂、藝術創(chuàng)造這樣的精神生產(chǎn)，也就是在空間生產(chǎn)的視閾中，既能夠看到“產(chǎn)品”，也能夠看到“作品”，“我們從中看到了某些辯證關系的前景，即藝術品在某種意義上內在于產(chǎn)品；與此同時，產(chǎn)品也不會將所有創(chuàng)造性都壓制成重復性的服務”。5 當我們把列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論從政治經(jīng)濟學的領域遷移至電影理論的領域，首先要關注的便是這樣一種辯證的關系，即空間之物在一個總體的段落之中呈現(xiàn)出了何種具有創(chuàng)造性的，從而可以脫離物之生產(chǎn)的意義。這一“總體性”用列斐伏爾的話來說便是：“通過將形式、功能按照某種一體化概念而融為一體，從而掌握整個空間。”6

其次，我們注意到，列斐伏爾的空間生產(chǎn)與時間不可分割，所謂空間生產(chǎn)便是被買賣的勞動時間、消費時間、娛樂時間等，“作為一個特殊的空間生產(chǎn)的一部分［……］時間與空間是不可分離的”。7電影的空間生產(chǎn)同樣不能例外，總是一個時間的過程，否則與象征空間的符號、模擬空間的實物，這樣一些無須時間便可以呈現(xiàn)和表達的事物無法區(qū)分。

最后，總體性規(guī)定了空間生產(chǎn)的本質是一種社會關系的生產(chǎn)，而非某個人獨自進行的生產(chǎn)，因而個人無論作為生產(chǎn)者還是接受者，都不是這一生產(chǎn)的控制者，或者說，他們都是社會關系生產(chǎn)中的一種被動的存在，盡管他們是一種可以決定生產(chǎn)關系的生產(chǎn)力，但這一“決定”并非“生產(chǎn)力”的主觀行為。因此，空間生產(chǎn)的創(chuàng)造性是一種有待發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性，發(fā)現(xiàn)者（闡釋者）有時并不自覺，而是在創(chuàng)造和接受的雙向互動過程中來達成這一目的，相對于“總體性”和“時間性”的原則來說，也可以被稱為“雙向性”（拓撲性）原則。列斐伏爾指出：“在自然空間存在之處，甚至在社會空間存在之處，始終存在著一個從混沌到光明的運動過程——一個解謎的過程。事實上，這正是空間的存在得以確立的方式的重要組成部分。這種不斷解碼的活動既是客觀的也是主觀的——在這個方面，它的確真正超越了舊哲學對客觀性和主觀性的區(qū)分?！? 電影空間生產(chǎn)除了在主客之間產(chǎn)生意義，同時也在自然和社會、產(chǎn)品和作品之間產(chǎn)生意義，這些都可以被看成是一種“解碼”的過程，只有當觀眾接受、理解了，“意義”才成其為意義，如果觀眾沒有感覺或拒絕，那么“意義”對他們來說便不存在，便仍是處于混沌的編碼。因此，電影空間生產(chǎn)中意義的蘊涵是一個雙向化的解碼過程，電影施加于觀眾，觀眾也以自己的方式施加于電影，并在某種意義上（通過票房）迫使電影傾向于自己。所以，雙向性原則是一種前提性原則，沒有這一原則便沒有影像的“意蘊”可談。

從以上三個方面我們可以知道，電影的空間生產(chǎn)在本質上并不是一種可控的機械化生產(chǎn)，而是一種在闡釋中揭示其意蘊表達的批評性“生產(chǎn)”，或者也可以說，電影的空間生產(chǎn)是一種“自然”的社會生產(chǎn)形態(tài)，只有通過電影空間生產(chǎn)理論的揭示，才能夠將其所具有的意義予以“呈現(xiàn)”。所以，不對具體電影空間生產(chǎn)所包含的意蘊（創(chuàng)造性）進行揭示，便只能是理論的空談，下面我們試圖從三個不同的方面來討論電影空間生產(chǎn)的不同類型。

1.文化空間生產(chǎn)

中國電影《紡織姑娘》講述了一位紡織女工罹患白血病的故事。電影一開始便向觀眾展示了紡織廠噪音逼人的機器生產(chǎn)，女主人公因在車間里吃飯被罰款扣工資。然后介紹這位紡織女工的家庭：丈夫下崗賣魚，兒子在讀小學，課后會被母親帶去學鋼琴。女主人公自己愛好唱歌，是工廠合唱隊的一員，在一次排練中暈倒，就醫(yī)后發(fā)現(xiàn)自己得了白血病。這是影片開頭十多分鐘的內容，看上去只是故事的開端和介紹，但影片呈現(xiàn)了中國改革開放初期城市中普通人的生活，他們一方面享受著改革帶來的新生活（學鋼琴、唱歌），一方面卻又不得不忍受強體力勞動的付出和低收入的窘迫。僅從影片的故事來看，女主人公的患病本是一個偶然事件，但影片通過不同空間的匯聚，包括模擬空間（工人與工業(yè)城市）和象征空間（女主人公參加的合唱排練是在一個封閉的舞臺框架之中，象征了女主人公放松的內心仍處在外部的壓抑之中），讓觀眾有可能意識到，那是一個類似于資本原始積累的年代，人處在機器、病患和資本的多重壓迫之下，“物”的生活晦暗壓抑，“精神”的生活（唱歌）卻頑強地在這些壓抑中生存，從而將故事置于一個特定地域的、具有時代文化特征的氛圍之中。于是，故事的展開便不再是一個日常生活中的偶然事件，而是攜帶了時代文化的積淀和沉重，從而使故事具有了一般同類白血病故事（如美國電影《愛情的故事》、日本電影《在世界中心呼喚愛》等）所不能具有的地域性和歷史性。當然，這樣的意義需要觀眾能夠從不同的影像空間中感知和積累，并呼喚記憶中儲存的知識，因為并沒有哪一個空間將這樣一種含義直白地表達出來、告知觀眾。

在奧斯卡獲獎影片《1917》中，一名傳達停止進攻命令的英國士兵，歷盡艱辛終于擺脫了德軍的追殺，順著一條滿是士兵尸體的小河漂流，終于找到了英軍部隊，這支軍隊即將投入進攻，在樹林中休息，一名士兵在為大家唱古老的英格蘭民謠。這個片段表達了影片反戰(zhàn)的文化主題，漂浮在河中的士兵的尸體象征了戰(zhàn)爭的殘酷，民謠則表現(xiàn)了士兵們對于家鄉(xiāng)、父母的思念，當觀眾能夠在意識中將這兩個不同的空間連貫起來并加以比較，才能夠理解該影片的反戰(zhàn)主題。

文化空間的生產(chǎn)，揭示出的是作品的文化意義，帶有一定的抽象性，往往與故事引領的事件沒有直接的因果關系，因而只有在觀眾能夠理解文化所具有的標識性時，才能夠充分地理解該作品的意義。廣義的文化空間可以包括更多方面的內容，比如列斐伏爾曾提到的“政治空間”“意識形態(tài)空間”等，這里只能點到為止，并不能涵蓋所有的文化空間生產(chǎn)。

2.人物空間生產(chǎn)

顧名思義，人物空間生產(chǎn)即是通過空間組合來對人物進行深層次的揭示，下面以電影《小武》片段為例，對人物空間生產(chǎn)進行分析：

在這個片段的10個鏡頭中（圖1—圖5），主人公的行為僅是一個無聊小混混對于日常時間的無聊消磨，小武并沒有通過語言或文字來表達自己的感受和心情，他只是無所事事地閑逛和東張西望，很符合他作為“小偷”的身份。但是，觀眾可以從人物的行為中發(fā)現(xiàn)，其實在這個小混混的內心深處，也有著如同常人一樣對于愛情和理解的渴望。盡管他只是一個社會的“敗類”，而且導演已經(jīng)象征化地表達出，愛情對于他來說只是一種與“死亡”如影隨形的東西，可望而不可即，他能擁有的只是孤獨。這組鏡頭的意義在于揭示了一個“壞人”也擁有“常人”的一面，人物空間生產(chǎn)的意義正是在于通過對各種空間形式的組織，啟動觀眾的“逆向”思維，從而完成對人物深層的、豐富性的揭示。

巴贊在討論西部片的時候，將《原野奇?zhèn)b》和《正午》指稱為“超西部片”，因為這兩部影片中的主人公代表了戰(zhàn)后西部英雄向著非英雄的尷尬轉變，他們在影片中不再受到人們的追捧，反而遭受了鄙視和譏諷，反映出1950年代西方存在主義時代的到來。影像空間的模擬不僅推進了除暴安良的故事，同時也在深層匯聚時代的意義和價值的評說。巴贊說：“超西部片幾乎總是理念性的，至少因為它要求觀眾在欣賞影片時費心思索?！? 這便是人物的空間生產(chǎn)留下的痕跡。

空間的人物生產(chǎn)需要觀眾思維的“逆向”投入，也就是沿著與事件不同的方向進行思考，才能夠揭示出新的意義。這里所謂的“逆向”，并不與敘事的過程矛盾沖突，而是在敘事的過程中逐漸生成，是一種“雙向”互動構成的辯證，也就是一般所謂的“拓撲”式關系。

3.情感空間生產(chǎn)

情感生產(chǎn)與人物生產(chǎn)的不同在于，它不在意人物的塑造，而強調情感所具有的意義。美國電影《無依之地》描寫了一位中年婦女在丈夫死后獨自駕車流浪，以打零工為生，并喜歡上了這樣無拘無束的生活。當一位男士向她吐露愛意而她對這位男士也頗為中意的時候，她必須在流浪和定居之間進行選擇，最終她放棄愛情，選擇了流浪。影片描寫她離開男友之后獨自駕車來到海邊，聽憑海浪和狂風的吹打，室內空間的溫馨和睦與自然空間的粗暴狂野形成了鮮明的對比。這里描寫的不是人物的抉擇，因為在她離開之后，抉擇已經(jīng)完成，這里只是表現(xiàn)人物在抉擇過程中乃至是抉擇之后情感所受到的巨大沖擊。這種情感并不因為堅持了信念而得到平復，反而是信念加劇了情感的痛苦。情感生產(chǎn)的意義即在于彰顯人類是情感的動物，并不會因為理性的抉擇而避免痛苦，從而在一個更高層面上理解人之所以為人。郭小櫓在回憶個人經(jīng)歷時說：“還有因為不安分所以毀滅了很多很好的感情關系，這些都是你為了自由生活方式所付出的代價。你能承受那些痛苦，你能經(jīng)過那種殘酷，你就獲得了自由感［……］”2 她的說法可以算是一個現(xiàn)實版的例證。影像空間的情感生產(chǎn)除了對于人物的描寫之外，也給觀眾提出了需要“逆向”思考的問題：即在感性和理性之間，應該進行怎樣的抉擇？影片并沒有給出答案，因為意志的自由也必然伴隨著生活的艱辛和無盡的孤獨，這并不是每個人都喜歡和能夠承受的。

情感生產(chǎn)的樣式應該是互不相同的，情感的種類也不會彼此相似，中國電影《枯木逢春》表達了一種對于政治領袖的情感空間生產(chǎn)，其中涵蓋了諸多電影語言對于空間形式的創(chuàng)新，但是，影片對于情感的表達過于直白且“用力過猛”，其內含的意義反而寡淡了。情感的空間生產(chǎn)是電影中常用的手段，但并不是所有的情感渲染都是空間生產(chǎn)，如果觀眾在情感的段落只能感受情感沖擊，而不能感受到別樣的意義存在，那就不是情感的空間生產(chǎn)，而只是某種形式的空間模擬或象征。

以上三種不同的電影空間生產(chǎn)方式均遵循了有關總體性、時空性和雙向性的原則。盡管在理論上可以將這三個原則拆解進行討論，但是在具體的影像段落中，三個原則其實是同在而無法拆分的。電影的空間生產(chǎn)是電影作品最為精彩的部分，它的存在不僅表現(xiàn)了影片創(chuàng)作者對于作品藝術價值和意義的不懈追求，同時也表現(xiàn)出了觀眾與作品的積極互動，也就是列斐伏爾所謂的：“再生產(chǎn)藏在生產(chǎn)—消費之中，而不是藏在生產(chǎn)—消費之下?！? 這里所討論的空間生產(chǎn)的三種樣式，只是空間生產(chǎn)的大致輪廓，案例的分析也僅是“蜻蜓點水”，全面展開顯然不是一篇論文的體量所能做到的。

結語

電影盡管不是真正的三維空間，但其逼真的影像模擬也可以算是一種空間表達的敘事藝術樣式。某些人從空間角度對電影進行討論時，往往會不自覺地忽略其模擬的性質，把電影空間當成實在空間來處理，當成了?？碌臋嗔臻g，或者當成了物理性的地域空間、社會性的文化空間、人類學空間等。這也就是李洋所謂的：“屬于電影的對象與屬于哲學的對象是相同的，哲學與電影以不同的方式思考相同的問題，那些同時屬于電影和哲學的東西獲得了新的（被闡釋的）可能性?！? 即被討論的對象在不同的領域應該有不同的闡釋意義，一般來說，把電影當成物理學、社會學、人類學的對象來討論也不是不可以，但似乎更為適合以紀實為己任的紀錄片，而不是故事片。因為故事片所呈現(xiàn)的空間不是物理意義上的空間，而是經(jīng)過人為加工和虛構的空間，即便是實景、實地的拍攝，往往也是“景觀化”的呈現(xiàn)，其本質已經(jīng)與物理空間脫離了關系。任何實景一旦進入了演員，便已是在對空間進行再造和改變，不再擁有真實物理空間的統(tǒng)一性，而是通過構成將其轉化成藝術化的空間，只不過留下了“真實”的幻影而已。因此，討論故事電影的空間，還是需要一個基本的規(guī)范，即將影像空間的實在性指涉和藝術性表達分開，在不同的目的和層面上討論電影空間構成的意義，這樣才能夠避免出現(xiàn)許多似是而非的討論。

應該說，電影空間的模擬性、象征性與傳統(tǒng)電影理論的差異不大，僅是取了一個電影本體的角度，從理論上更為接近媒介的美學?？臻g生產(chǎn)則不然，這是一個全新的角度，類似于德勒茲的“晶體”“時間—影像”，只不過德勒茲是從時間的角度入手，力圖從時間的過去、現(xiàn)在、未來的循環(huán)中找到超越一般影像的“純視聽情景”，1 從而揭示更為深層的意義。而列斐伏爾是從生產(chǎn)關系入手，討論生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)，不再囿于“物”之空間，因此“空間生產(chǎn)”的概念能夠使他的討論“聚焦”在“意蘊”的范疇，避免墮入純粹之物或精神的極端。這也是列斐伏爾給我們以啟示的地方，電影的“意蘊空間”（空間生產(chǎn)）同樣也是一種社會關系的再生產(chǎn)，它有賴于人們對事物的總體性理解。一般來說，模擬影像帶給觀眾的是一種“奇觀咒語”，觀眾對之完全沒有抵抗能力，基本上都會被帶入一種被稱作“沉迷”的狀態(tài)。而象征影像則更多傾向于概念性的觀念思考，因為“象征”（symbol）這個概念便是一種趨向抽象符號的概念，這樣便很容易使觀眾進入一種被麥克道威爾稱作“在虛空中進行的沒有摩擦的旋轉”2 的狀態(tài)，即從抽象到抽象，從思維到思維，少有與對象物的“摩擦”，特別是那些帶有實驗意味的電影，大多是在追求這樣一種狀態(tài)。電影的空間生產(chǎn)試圖重新審視這樣的狀態(tài)，把闡釋的重點放在“中庸”的位置，既不主張讓觀眾沉迷于“奇觀的咒語”，也不認可讓觀眾墮入“無摩擦的旋轉”。觀眾可以進入奇觀但不應完全沉迷，進入思考但不囿于意識形態(tài)，精神與物質仍保持著摩擦和互動，這便是“意蘊”。觀“奇”不墮入其中謂之“思”，有“思”才能有“意”，思考不脫離對象謂之“蘊”，“蘊”有內在于某物之中的意思。所以，“意蘊”介乎模擬與象征之間，含有模擬和象征，“大于”模擬和象征，并非一種特立獨行的存在。這里并沒有貶低或者抬高某種空間價值的意思，它們互為前提，缺一不可。對于影像藝術的研究來說也是如此，無論是從現(xiàn)象還是總體入手，均無高下之分，只是相對于過去來說，新的方法給我們提供了更為開闊的視野。

“Space” and “Production of Space” in Films

NIE Xinru

Abstract： Henri Lefebvre put forward the concept of “production of space”， and probed into the interactions between the production of objects and the productive relations from the perspective of political economics and then proposed a general reproduction concept concerning productive relations. Theories of films that borrow from Henri Lefebvres theory of the production of space redefine the space in films from a new perspective. To put it in another way， it presents a dialectic relationship between the space that highlights objects and that highlights significance in films and has a general perspective of seeing the simulative space， symbolic space of films， and the connotational space they jointly shape. Therefore， it averts an unconditional use of the film space concept and initiates a new vision for film theories.

Key words： space; space in film; production of space; Henri Lefebvre

（責任編輯：陳? ?吉）