馬信芳

1991年，對(duì)于上海話劇界來(lái)說(shuō)，是難忘的一年。上海人藝演出的一出話劇《留守女士》受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。劇場(chǎng)一反冷清羅雀，第一輪就連演了168場(chǎng)還欲罷不能，劇名因此成為報(bào)端坊間的熱門用詞，廣泛流傳。而對(duì)于表演藝術(shù)家俞洛生來(lái)說(shuō)，則成了他藝術(shù)生涯的分水嶺，之前他是演員，自此走上了導(dǎo)演之路。更可喜的是，他永不停步，在導(dǎo)演路上繼續(xù)尋求真實(shí)的表演，在尋求中更加開拓藝術(shù)的發(fā)展。

俞洛生，國(guó)家一級(jí)演員、導(dǎo)演。曾任中國(guó)劇協(xié)理事、上海市文聯(lián)委員、上海劇協(xié)理事等。上海人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心原藝術(shù)總監(jiān)。

翻開履歷，其藝術(shù)之路清晰可見：1961年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院表演系，同年進(jìn)入上海人民藝術(shù)劇院。在其前30年的演員生涯中，從一個(gè)普通的演員，成為一個(gè)表演藝術(shù)家。

他曾在《陰謀與愛情》《中鋒在黎明前死去》《茶花女》《夜店》《清宮外史》《于無(wú)聲處》《假如我是真的》《羅密歐與朱麗葉》《馬克思秘史》《絕對(duì)信號(hào)》《愛在我們心里》《生命、愛情、自由》《馴悍記》《三劍客》《馬》《夢(mèng)迢迢》《消失的雨點(diǎn)》等五十余部古今中外話劇中擔(dān)任主演或重要角色。

在電影《決戰(zhàn)之后》《尷尬人生》《上海大飯店》《孫中山》《湮沒的青春》《激情辯護(hù)》《告狀》等；電視劇《家在上海》《潮涌東方》《像霧像雨又像風(fēng)》《橡膠大王蒙難記》《緣來(lái)一家人》《諜影重重之上?！贰稄埦诱返缺姸嘤耙暺袚?dān)任主演或重要角色。

曾導(dǎo)演小劇場(chǎng)話劇《留守女士》《陪讀夫人》，大型廣場(chǎng)話劇《無(wú)事生非》，以及話劇《喜福會(huì)》《梧桐別墅》《尊嚴(yán)》《徐虎》《辦公室秘聞》《日出》《永遠(yuǎn)的陶行知》，滬劇《聶耳》《玉蘭花開》，大型歌舞劇《太陽(yáng)鳥》等。

為表彰其藝術(shù)成就，上海文聯(lián)中年演員獎(jiǎng)、首屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)主角獎(jiǎng)、寶鋼高雅藝術(shù)獎(jiǎng)、振興話劇獎(jiǎng)（后改名中國(guó)話劇金獅獎(jiǎng)）、中國(guó)話劇金獅導(dǎo)演獎(jiǎng)等授予了他。

藝術(shù)是相通的，海內(nèi)外的交流成了俞洛生演藝事業(yè)的一部分。自1987年至2015年，他多次應(yīng)邀赴美國(guó)、法國(guó)、加拿大、日本、新加坡，以及香港、澳門、臺(tái)北等地進(jìn)行學(xué)術(shù)訪問、考察戲劇和導(dǎo)戲。他曾率團(tuán)帶《喜福會(huì)》《留守女士》等劇目參加海外藝術(shù)節(jié)。導(dǎo)演的劇目有《甄嬛傳·后宮》等。

真實(shí)——

神圣至高無(wú)上的追求

上海戲劇學(xué)院是培養(yǎng)演員表演藝術(shù)的高等學(xué)府，俞洛生在這里學(xué)習(xí)了四年，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系幾乎滲透了每個(gè)學(xué)生的心靈。

至今他還記得一年級(jí)的表演課。當(dāng)時(shí)，表演學(xué)習(xí)進(jìn)入了小品階段，他這個(gè)從小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)只有學(xué)習(xí)生活經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生做了一個(gè)名為“難題”的單人小品：深夜，一道數(shù)學(xué)難題做了半天還沒做出來(lái)，人困體乏，用冷水洗臉再繼續(xù)做，仍然無(wú)果，氣得扔下本子睡覺?？上胂脒€是不行，起來(lái)再做……最后找到一個(gè)模具，比劃來(lái)比劃去，終于解了難題，高興得跳了起來(lái)，睡意全無(wú)，拉開窗簾天已經(jīng)亮了。

小品質(zhì)樸平實(shí)，構(gòu)思并不奇特，但因出自本人的學(xué)習(xí)生活，感覺就像真的在做作業(yè)解難題。心里的對(duì)象具體，因此做得非常投入。小品得到老師的肯定，被選用在全班大課上示范表演。當(dāng)年老師的肯定和指點(diǎn)十分重要，讓一個(gè)對(duì)表演還懵懵懂懂的學(xué)生，懂得了應(yīng)該怎樣不應(yīng)該怎樣，它像一顆種子在其心靈深處埋下。在以后的表演學(xué)習(xí)中，從片段到大戲，從分析人物“做什么”“怎么做”“為什么做”，到尋找人物“內(nèi)心獨(dú)白”“貫串動(dòng)作”“最高任務(wù)”，從體驗(yàn)到體現(xiàn)，一切都是為了實(shí)現(xiàn)假定中行動(dòng)的真實(shí)。這讓俞洛生明白：表演絕不能裝腔作勢(shì)、弄虛作假。因?yàn)檠輪T從事的是用心靈工作的職業(yè)，他的容貌、肢體、動(dòng)作、聲音、語(yǔ)言，一切外部的條件和技巧，都是為了傳達(dá)心靈的悸動(dòng)。由此，“真實(shí)”表演在他心目中是神圣而至高無(wú)上的。

畢業(yè)后，俞洛生被分配進(jìn)上海人民藝術(shù)劇院。他是幸運(yùn)的，一進(jìn)人藝就頂替喬奇老師扮演《中鋒在黎明前死去》的中鋒別里特蘭，接著，《茶花女》中的阿芒、《夜店》中的楊七……一個(gè)個(gè)重要角色輪上了他。大家認(rèn)為他的表演質(zhì)樸、真誠(chéng)、有激情。而他不論戲多戲少，主角配角，都腳踏實(shí)地用心去體驗(yàn)，用學(xué)到的科學(xué)創(chuàng)作方法努力塑造好角色。即便是跑龍?zhí)?，他都要求自己認(rèn)真體驗(yàn)規(guī)定情境，找到動(dòng)作任務(wù)。

通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，他更體會(huì)到：演員的心靈是要不斷磨礪的，直到像彈豎琴那樣，手指輕輕一撥，就能發(fā)出動(dòng)聽悅耳的聲音，而且這種樂聲會(huì)顫動(dòng)著延續(xù)。

俞洛生愛讀名著，巴金先生是他崇敬的一代文豪。他的那句名言：“寫作上無(wú)技巧的技巧是最高的技巧?！弊屗捉罒o(wú)數(shù)遍。借用在舞臺(tái)上，那就是：“表演上不表演的表演（即沒有表演痕跡的表演）是最好的表演?！?/p>

這成了俞洛生的座右銘，他追求的就是這種表演境界。

長(zhǎng)期以來(lái)，話劇舞臺(tái)上有這樣一種說(shuō)法，面對(duì)幾百上千的觀眾，舞臺(tái)表演是需要夸張的。對(duì)此，俞洛生持反對(duì)意見，并認(rèn)為這將導(dǎo)致表演的虛假和形式主義。

我國(guó)是個(gè)傳統(tǒng)戲曲大國(guó)，龐大且歷史悠久的戲曲傳統(tǒng)，形成我國(guó)戲劇的主流審美意識(shí)是以京昆為代表的戲曲表現(xiàn)派表演藝術(shù)。這與西方傳來(lái)的話劇斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)派表演藝術(shù)不同。可在傳統(tǒng)的、強(qiáng)大的戲曲審美定勢(shì)的包圍中，話劇表演無(wú)疑受到了潛移默化的影響，讓話劇演員在表演中下意識(shí)地帶上表白性和表現(xiàn)性。

話劇貼近生活，所反映生活的真實(shí)性（深刻性、哲理性，當(dāng)然還有愉悅性）是它不同于其他劇種的特性。有人認(rèn)為話劇的特點(diǎn)是“話”，即語(yǔ)言、臺(tái)詞。俞洛生則認(rèn)為話劇的特點(diǎn)應(yīng)該是“行動(dòng)”，“話”只是行動(dòng)的手段之一。話劇不是說(shuō)表，而是在戲劇矛盾中通過(guò)“行動(dòng)”來(lái)塑造人物，推動(dòng)劇情發(fā)展。

導(dǎo)演——

繼續(xù)心中真實(shí)的尋求

有很長(zhǎng)一段時(shí)間文藝以宣傳教育為目的，劇作文本常常是主題先行、人物概念，英雄拔高、臺(tái)詞社論化，這種偽現(xiàn)實(shí)主義的劇作不可能帶來(lái)本質(zhì)的真實(shí)，必然導(dǎo)致話劇表演的虛假、造作。改革開放以后，隨著時(shí)代、觀念的遽變，對(duì)這種虛假造作、高臺(tái)教化的舞臺(tái)演出，觀眾審美疲勞甚至到了審美厭惡的程度。因此，在20世紀(jì)80年代后期，話劇曾一度陷入嚴(yán)重危機(jī)，觀眾銳減、人才流失、劇本匱乏、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)。好不容易排出一個(gè)戲，甚至出現(xiàn)臺(tái)下觀眾比臺(tái)上演員還少的慘狀。

俞洛生這時(shí)已升任上海人藝副院長(zhǎng)，主管藝術(shù)。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，怎樣把觀眾再吸引到劇場(chǎng)里來(lái)？他，夜不能寐。

1991年的一天，俞洛生讀到了劇作家樂美勤的舞臺(tái)劇作《留守女士》，他興奮極了，因?yàn)檫@正是他日思夜想所要的。

劇本娓娓動(dòng)聽地講述了1980年代末出國(guó)大潮中，一位留守女士和一位留守男士的境遇，以及他們?cè)谇楦猩钪懈惺艿降臒o(wú)奈。那樣真實(shí)、質(zhì)樸，又那么細(xì)膩、入木，沒有半點(diǎn)編造和虛假。直覺告訴俞洛生，這可以搞成小劇場(chǎng)戲劇。觀眾完全可以在生活中看到她（他）的原型，或朋友、同事或鄰居、家人、兄弟姐妹，甚至就是他（她）本人。俞洛生說(shuō)，我們的演出就希望達(dá)到這樣的效果：觀眾不是像以往那樣，在看一出只有在舞臺(tái)上才可能發(fā)生的、編造出來(lái)的戲。而是希望感受近些再近些，真切再真切些，就像看到身邊發(fā)生的事一樣。他堅(jiān)信，這個(gè)劇本適合小劇場(chǎng)。當(dāng)他和樂美勤談了想法后，馬上得到對(duì)方的贊同。于是，俞洛生決定“下?！眻?zhí)導(dǎo)。這是他第一次當(dāng)導(dǎo)演。

劇作家樂美勤帶領(lǐng)過(guò)劇團(tuán)，曾任上海市文化局副局長(zhǎng)，后來(lái)到上海市文聯(lián)，擔(dān)任黨組副書記兼秘書長(zhǎng)。除《留守女士》外，京劇《刑場(chǎng)上的婚禮》也是他的作品。有天我們談?wù)撍膭∽?，談到《留守女士》連連獲獎(jiǎng)，享譽(yù)海內(nèi)外時(shí)，樂美勤抑制不住喜悅地說(shuō)，《留守女士》有今天，俞洛生功不可沒。他首創(chuàng)小劇場(chǎng)，又當(dāng)導(dǎo)演，可圈可贊。

這回采訪，印證了事實(shí)。

1990年代，在經(jīng)歷了上一個(gè)十年期間充滿反叛性和先鋒性的試驗(yàn)和探索后，中國(guó)話劇呼喚小劇場(chǎng)以新的面貌現(xiàn)身。

俞洛生認(rèn)為，小劇場(chǎng)不應(yīng)該只是大劇場(chǎng)的小型化——變成一個(gè)小型的鏡框式舞臺(tái)和觀眾廳，它的價(jià)值不是量的變化而是質(zhì)的變化。小劇場(chǎng)打破了分隔演員、觀眾的舞臺(tái)和大幕，觀眾、演員處在同一個(gè)空間，近距離接觸，平起平坐。在這個(gè)平等開放的空間里，有探索和創(chuàng)造的無(wú)限自由，每一部戲都可以根據(jù)題材內(nèi)容風(fēng)格對(duì)空間來(lái)一番新的設(shè)計(jì)，對(duì)觀演關(guān)系做一個(gè)新的組合，創(chuàng)造一個(gè)新的演出樣式。而且這種沙龍式的貼近感、臨場(chǎng)感、參與感是現(xiàn)代觀眾的審美需求。尋求真實(shí)，是他籌建戲劇沙龍，排演小劇場(chǎng)戲劇的真正目的。

作為導(dǎo)演，俞洛生憧憬在小劇場(chǎng)戲劇中實(shí)現(xiàn)他所追求的表演境界：

首先我對(duì)劇本作了必要的修改，抓住戲核，集中人物，砍去枝蔓，壓縮場(chǎng)景。從原劇主配角三十幾個(gè)集中到七個(gè)，七場(chǎng)五景壓縮成五場(chǎng)二景。我們把小劇場(chǎng)裝飾成一個(gè)真正的沙龍式的咖啡酒吧，三面是觀眾就座的小圓桌，圍繞著正面吧臺(tái)和中心舞池。一切布景道具都要求是真實(shí)的，營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。在酒吧幽暗的燈光和舞曲聲中觀眾入場(chǎng)，服務(wù)員小姐微笑相迎，接待領(lǐng)座，送上飲料。觀眾圍著一個(gè)個(gè)小圓桌而坐，他們聽音樂，和朋友聊天，喝飲料，下舞池跳舞。幾個(gè)舞曲之后，演員也和觀眾一樣進(jìn)場(chǎng)了，同樣，服務(wù)員小姐領(lǐng)座，就落座在觀眾身邊的小圓桌旁。觀眾的注意力逐漸集中到了演員身上。戲就這樣開始了。觀眾目睹了男女主角在酒吧的邂逅，以及他們從相識(shí)、相依到相愛的情感歷程。最后又不得不分手。還是這個(gè)酒吧，還是那張小圓桌，兩杯不加糖的咖啡，他們無(wú)言相對(duì)……男主角子?xùn)|不得不去機(jī)場(chǎng)接從美國(guó)回來(lái)的妻子……乃川告訴他：“我懷孕了……”她只要求他再陪她跳一次舞……在《我想有個(gè)家》的樂曲聲中他們默默舞別，相擁相泣……

觀眾和男女主角是坐在同一個(gè)酒吧里看到這場(chǎng)悲歡離合。隨著劇情進(jìn)展，觀眾不知不覺已成了戲劇情境中的一員——酒吧顧客。他們沒一點(diǎn)局促、緊張感。他們從未失去作為觀賞者的主體。這種貼近感、臨場(chǎng)感和適度的參與感，讓他們津津樂道。

在這樣的小劇場(chǎng)里，在這樣的戲劇氛圍中，在和觀眾只有一步之遙，一桌相隔的近距離接觸中，我們能像過(guò)去舞臺(tái)上那樣張揚(yáng)、喊叫、拿腔拿調(diào)、英雄模式化的表演行嗎？所以，我們整個(gè)排練過(guò)程都在尋找真實(shí)，都在和“舞臺(tái)腔”“話劇腔”較勁，和一切舞臺(tái)表演的老路、套路、習(xí)慣、快捷方式和程序較勁（不僅語(yǔ)言、動(dòng)作、表演、調(diào)度，甚至舞美、燈光、服裝、化妝、道具也不例外）。排練中，我們努力去尋找人物真實(shí)的、準(zhǔn)確的、多變而又細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，以及由此帶動(dòng)的外在的有分寸的流露。分寸非常重要，真理過(guò)一分就成謬誤，真實(shí)和虛假也在分寸之間。我們尋求那種更生活、更真實(shí)、更隨意、更接近自然狀態(tài)的表演。這就是我稱為“不表演”的表演境界。

俞洛生告訴我，從導(dǎo)演調(diào)度上看，比如，演員無(wú)需總是面對(duì)觀眾，需要時(shí)就讓他背對(duì)觀眾，一場(chǎng)兩人談話的戲可以整場(chǎng)戲坐著不動(dòng)。因?yàn)樯钪芯统３＿@樣，無(wú)需一定要人為地來(lái)個(gè)調(diào)度。戲中那場(chǎng)最后的舞別，兩人相擁而泣，沒有一句臺(tái)詞，長(zhǎng)達(dá)幾分鐘，也完全在情理之中。

尋求——

不斷開拓的藝術(shù)探索

《留守女士》女主角乃川飾演者，現(xiàn)任上海市文聯(lián)主席的奚美娟回憶當(dāng)年演出，記憶猶新。她認(rèn)為，《留守女士》實(shí)際上是一部以小劇場(chǎng)形態(tài)呈現(xiàn)的直指生活現(xiàn)實(shí)的情感大戲，它在戲劇樣式與表演觀念上都為當(dāng)代戲劇藝術(shù)提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，為人們留下了探索的路徑和專業(yè)思考，值得戲劇研究工作者認(rèn)真探討。首先是演員在不同于大劇場(chǎng)舞臺(tái)演出的應(yīng)變能力得到了鍛煉。小劇場(chǎng)是在逼仄的空間環(huán)境里展開表演的，觀眾席只能坐二百人左右。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，是難度更大的呈現(xiàn)形態(tài)。觀眾離演員如此近，演員皺一皺眉頭，他們都會(huì)盡收眼底，來(lái)不得半點(diǎn)情緒懈怠。

《留守女士》這部戲讓她對(duì)表演藝術(shù)有了更多的理解與認(rèn)識(shí)。有一天晚上的演出，進(jìn)入角色的表演，竟然讓她獲得了在表演專業(yè)中一直尋求而不得的“放松”的最佳狀態(tài)，身心處于完全的游刃有余之中。這是她此前從未有過(guò)的體驗(yàn)。

表演藝術(shù)家、《留守女士》男主角子?xùn)|飾演者呂涼認(rèn)為，《留守女士》是我們演員難得一見的作品。過(guò)去，很多戲常因主題先行，因此在人物塑造中出現(xiàn)了抽象概念化的傾向。對(duì)于演員來(lái)講，演不過(guò)癮，而且出現(xiàn)了像莎士比亞所說(shuō)的“在空中揮舞著手臂表演”的情況。而《留守女士》中的人物就是生活中的人，我們演員在塑造的時(shí)候可以沉下心來(lái)。我和很多同行朋友們聊的時(shí)候說(shuō)，它是讓我第一次了解什么叫表演“要把心放在肚子里”，因?yàn)橹岸际呛谏ぷ永铩?/p>

對(duì)此，戲劇評(píng)論家戴平說(shuō)：“看劇本時(shí)沒想到會(huì)是這樣的演出，導(dǎo)演二度創(chuàng)作下了很大功夫，很成功。若即若離、不即不離，使精湛的演出與觀眾的參與和諧、貼切地融為一體?！?/p>

電影導(dǎo)演胡雪楊看戲后更是激動(dòng)，他說(shuō)：“戲太好了！導(dǎo)演創(chuàng)造性地運(yùn)用背身、靜態(tài)表演。演員即使背對(duì)我們，沒有臺(tái)詞，我們也完全能感受到演員的呼吸和心跳，感染力比電影蒙太奇特寫還強(qiáng)烈……”

事實(shí)真是如此，戲上演后一發(fā)不可收。10元錢的票價(jià)高過(guò)當(dāng)時(shí)一般演出兩三倍，卻依舊場(chǎng)場(chǎng)爆滿。觀眾為求一張票要等一月之久。有天臺(tái)風(fēng)暴雨之后，安福路上積了齊膝的大水，可開場(chǎng)時(shí)仍然滿座，他們是蹚著水、赤著腳來(lái)的。每晚演出結(jié)束，沙龍仍在繼續(xù)，觀眾和導(dǎo)演、演員繼續(xù)熱情交談。

《留守女士》第一輪演出從1991年7月到1992年2月，長(zhǎng)達(dá)七個(gè)月，共計(jì)168場(chǎng)，影響巨大，好評(píng)如潮，并多次獲獎(jiǎng)。誠(chéng)如學(xué)者余秋雨寫道：“《留守女士》真實(shí)地觸及了當(dāng)代中國(guó)青年知識(shí)分子的精神痛癢處。導(dǎo)演找到了能與觀眾促膝談心的話題和氣氛，成功地處置了演出方式。奚美娟、呂涼在這出戲中的表演，可與國(guó)內(nèi)外許多優(yōu)秀話劇演員相比。”

因?yàn)椤读羰嘏俊返难莩?，上海人藝有了一個(gè)真正意義上的黑匣子小劇場(chǎng)。黑匣子小劇場(chǎng)的建立也推動(dòng)了人藝小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐。戲劇教育家陳明正、張應(yīng)湘教授對(duì)黑匣子小劇場(chǎng)的探索實(shí)踐給予充分的肯定。陳明正說(shuō)：“你們建立小劇場(chǎng)這樣的演出環(huán)境，是非常有遠(yuǎn)見的。對(duì)演員來(lái)講是最好的實(shí)踐場(chǎng)所，對(duì)演員素質(zhì)培養(yǎng)和表演提高都有很大好處。”張應(yīng)湘說(shuō)：“你們的成功不是淺表的，而是深刻的、有意義的，你們把真實(shí)帶回了劇場(chǎng)……”

在眾多老師和同行的贊揚(yáng)聲中，俞洛生沒有沾沾自喜，反而以此為動(dòng)力，在導(dǎo)演的路上繼續(xù)前行。

1995年，俞洛生根據(jù)王周生小說(shuō)改編、導(dǎo)演了小劇場(chǎng)話劇《陪讀夫人》，講的是一對(duì)中國(guó)夫妻住在一對(duì)美國(guó)夫妻家里，丈夫讀學(xué)位，妻子為美國(guó)夫妻帶孩子做家務(wù)的故事。四個(gè)人生活在同一個(gè)屋頂下，于是從生活習(xí)俗到對(duì)待金錢、愛情、家庭、社會(huì)、種族等等產(chǎn)生了全方位的文化沖撞，最后他們相互理解成了很好的朋友。俞洛生把劇場(chǎng)布置成家庭起居室，演出以舉辦家庭派對(duì)的方式，四個(gè)演員以主人的身份接待來(lái)參加派對(duì)的客人們即觀眾和客人們促膝交談，講述他們共同的經(jīng)歷，說(shuō)一段演一段，演到哪兒說(shuō)到哪兒，偶爾還會(huì)和觀眾討論起來(lái)。當(dāng)時(shí)有評(píng)論說(shuō)這部戲和觀眾的交流達(dá)到了一種極致。戲連演了三個(gè)月，因和受邀出演的美國(guó)演員戴博（電視劇《北京人在紐約》中飾演戴維）的合同到期而結(jié)束。

此后，俞洛生的導(dǎo)演神經(jīng)又一次“搏動(dòng)”，他想要沖破劇場(chǎng)封閉空間的束縛，探索一次以天空為背景，大地為舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)天人合一的開放式的演出。于是，他把莎士比亞的《無(wú)事生非》帶到了外灘公園紀(jì)念碑廣場(chǎng)。一開場(chǎng)，在歡快激越的音樂聲中，倍尼迪克和克勞蒂奧一行騎著真馬飛奔而來(lái)，觀眾頓時(shí)沸騰。最后，百人群舞，全場(chǎng)狂歡，凱迪拉克敞篷轎車送兩對(duì)新人到教堂完婚。演員身穿的莎士比亞時(shí)代外國(guó)古典服裝逐漸演變到中國(guó)現(xiàn)代服裝。四百多年前文藝復(fù)興時(shí)代的英國(guó)人和當(dāng)代改革開放的中國(guó)人，同樣強(qiáng)烈追求幸福和愛情，他們的心連在了一起。

《日出》——

陳白露靈魂之悲劇

曹禺先生的《日出》是中國(guó)話劇劇作史上一顆耀眼的明珠，是一部真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義不朽之作。從1935年誕生起，久演不衰。在繼續(xù)改革開放的21世紀(jì)，歷經(jīng)80多年的今天，演來(lái)仍有鮮活的生命力，我們不能不折服于劇作的魅力和作者的偉大。

《日出》是上海人藝建院以來(lái)演出次數(shù)最多的劇目。自1956年到1963年幾經(jīng)演出，特別是慶祝中華人民共和國(guó)成立十周年的演出，以人藝為班底，由瞿白音導(dǎo)演、白楊主演，集中上海影劇界強(qiáng)大實(shí)力的1959年版本，達(dá)到了相當(dāng)高度，堪稱經(jīng)典。1999年，俞洛生導(dǎo)演再度將《日出》搬上舞臺(tái)，他認(rèn)為，一個(gè)劇院的建設(shè)必須有自己的經(jīng)典保留劇目，作為全國(guó)最著名的話劇劇院之一，上海人藝應(yīng)不忘歷史，傳承精髓，再創(chuàng)輝煌。

關(guān)于《日出》的主題——“損不足以奉有余”，作者寫在劇本的跋中，通過(guò)潘、李、黃等這些吃人的，被人吃的，或者既吃人又被人吃的形形色色的人物，把一個(gè)弱肉強(qiáng)食的獸性社會(huì)，鮮血淋淋地展現(xiàn)在我們面前，使人毛骨悚然。

俞洛生導(dǎo)演這部劇作，試圖以一個(gè)更深的視角來(lái)解讀陳白露靈魂的悲劇。看著曹禺先生的《雷雨》《日出》走上戲劇道路的他，還是一個(gè)中學(xué)生的時(shí)候就在解放劇場(chǎng)看過(guò)1956年上海人藝演出的《日出》。1959年的《日出》演出給他留下了更深刻的印象，整臺(tái)戲氣質(zhì)高雅，許多場(chǎng)面不時(shí)回放。1961年，他畢業(yè)后進(jìn)入上海人藝，欣喜的是直接參加了演出。

對(duì)此劇極為贊賞之余，他心中的大疑問和盤托出：這么美麗，這么高貴，這么優(yōu)雅的陳白露為什么一定要自殺呢？40多年過(guò)去了，當(dāng)他拿起《日出》劇本，要導(dǎo)演這個(gè)戲的時(shí)候，又想到了這個(gè)問題。他欲解開心中的疑團(tuán)，以擺脫過(guò)去模式的禁錮。

為重現(xiàn)原著的藝術(shù)魅力，俞洛生選用的是1935年曹禺先生發(fā)表的原版本。當(dāng)然他知道，處在那個(gè)特定時(shí)代的劇本，必定帶著時(shí)代的局限和烙印。所以，在飽吮前人的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，必須揚(yáng)棄歷史的弊端，既要展現(xiàn)原著的精神風(fēng)貌，又要用新時(shí)代的視角來(lái)再現(xiàn)《日出》。

為解開陳白露的自殺問題，俞洛生開始捋理她的心理發(fā)展線。

第一場(chǎng)，陳白露向方達(dá)生介紹她周圍那些人的臺(tái)詞中，我們已明顯地感到她對(duì)現(xiàn)狀的不滿、蔑視和厭惡。方達(dá)生的到來(lái)，陳白露是意外地欣喜，看見窗戶上的霜，也為之歡欣雀躍。聽見方叫她“竹筠”時(shí)，她陷入了甜美的回憶（當(dāng)然也有凄楚）。因?yàn)樗矚g方的質(zhì)樸和善良。但方對(duì)陳的生活狀態(tài)感到意外、不滿，從膽怯、試探，逐漸地抑制不住，最后直截了當(dāng)?shù)爻庳?zé)：“你是比以前變多了，你簡(jiǎn)直不是我以前認(rèn)識(shí)的那個(gè)人，你說(shuō)話、走路、態(tài)度、行為，都變了。我一夜坐在舞場(chǎng)來(lái)觀察你，你已經(jīng)不是從前那樣天真的女孩子，你變了。你現(xiàn)在簡(jiǎn)直叫我失望，失望極了。”甚至說(shuō)：“我是看不下去你這個(gè)樣子……”

陳白露的個(gè)性和自尊當(dāng)然無(wú)法承受這些，針鋒相對(duì)，反唇相譏。然而，陳是清醒的。方達(dá)生的巨大沖擊使陳白露為自己筑起的堤壩開始裂隙，進(jìn)而一裂不可收拾。其實(shí)陳是需要方，渴求方，可卻拒絕了方。當(dāng)方要離去時(shí)，陳的一段話：“……我是一輩子賣給這個(gè)地方了。”“你以為世界上就是你一個(gè)人這樣多情嗎？我不能嫁給你，難道就是恨了你？你連跟我玩一兩天，談?wù)剰那暗氖碌那榉侄紱]有了嗎？你有點(diǎn)太古板，不結(jié)婚就不能做一個(gè)好朋友？難道想想我們以往的情感不能叫我們也留戀一點(diǎn)嗎？你一進(jìn)門就斜眼看著我，東不是西不是的。你說(shuō)了我，罵了我，你簡(jiǎn)直瞧不起我，你還要我立刻嫁給你，還要我二十四小時(shí)內(nèi)給你答復(fù)，立刻跟你走。你想，一個(gè)女子就是順從得像一只羊，也不至于可憐到這步田地啊?！边@是多么情真意切的一段心理表白。陳白露完全是一反常態(tài)，誠(chéng)懇到近似哀求。這是方達(dá)生到來(lái)產(chǎn)生的變化，也是陳白露內(nèi)心深處的渴求。一個(gè)甘于墮落、不能自拔、貪圖物欲奢華而內(nèi)心對(duì)光明、對(duì)精神追求又無(wú)法泯滅、極度矛盾的陳白露。方達(dá)生的到來(lái)對(duì)她產(chǎn)生了極大的沖擊。也正因?yàn)樗齼?nèi)心對(duì)丑惡的蔑視，對(duì)光明的渴求沒有泯滅，才可能接受這種沖擊，才會(huì)產(chǎn)生這場(chǎng)人生的悲劇。

俞洛生將第一幕命名為“竹筠的復(fù)燃”，不是“蘇醒”，因?yàn)閺?fù)燃更加強(qiáng)烈，熾熱。

而陳白露的風(fēng)姿，交際花的習(xí)俗不應(yīng)該本末倒置，成為展現(xiàn)的主要目標(biāo)，只能是一種下意識(shí)的流露。陳白露對(duì)小東西的保護(hù)，可以說(shuō)是一種“英雄行為”，這種激情正是“竹筠的復(fù)燃”，讓白露的同情心、正義感強(qiáng)烈地激發(fā)起來(lái)。

接著是第二幕。曹禺先生在跋中說(shuō)，他“用片段的方法，用多少人生的零碎來(lái)闡明一個(gè)觀念”。這場(chǎng)戲中許多人物片段式的輪番展覽，但陳白露的心理發(fā)展線卻淡化了，她只是個(gè)高貴、矜持、優(yōu)雅，善于應(yīng)酬的主婦。為此，俞洛生在導(dǎo)、表演處理上進(jìn)行了一番調(diào)整，把這些畸形社會(huì)的腐惡的一群眼花繚亂的片段，緊縮糅合成一個(gè)“白露的世界”，展現(xiàn)出陳的原生態(tài)——這個(gè)高級(jí)套房實(shí)際上并不那么高雅，是個(gè)烏煙瘴氣，吃喝嫖賭無(wú)所不及的場(chǎng)所。臺(tái)前幕后麻將聲、靡靡之音、打情罵俏的喧鬧聲緊密呼應(yīng)形成一種氛圍。陳白露在這樣的環(huán)境中所展現(xiàn)的，正像李石清所說(shuō)，是個(gè)“娼妓不像娼妓，姨太太不像姨太太，交際花不像交際花”的角色。既要看到她的輕浮、放蕩、墮落的一面，但經(jīng)歷第一幕之后，她已不能像以前那么麻木了。她在尋歡作樂中常常會(huì)跳出來(lái)審視自己，她會(huì)不時(shí)地關(guān)切方達(dá)生和小東西。最后小東西失蹤，她的震驚是巨大的。

所以第二幕，俞洛生努力去突顯的是“白露的世界和矛盾”。

第三幕，雖是曹禺先生的心愛之筆，不過(guò)從強(qiáng)化陳白露靈魂悲劇的心理線來(lái)看似乎斷了。為此，俞洛生將第三幕的戲作了割愛，濃縮成兩個(gè)精練的片段：小東西被逼接客后遭黑三毒打和翠喜哭別后小東西上吊自盡。將這兩個(gè)片段分別穿插在第四幕開始，以成為陳白露的心理外化，以此來(lái)揭示陳白露的心理發(fā)展和靈魂悲劇。

第四幕開場(chǎng)，陳白露獨(dú)立窗前，憂傷、孤獨(dú)，一反常態(tài)。小東西的死對(duì)她的打擊是沉重的，自己的命運(yùn)激起她對(duì)小東西更大的關(guān)切和同情。而面對(duì)丑惡的現(xiàn)實(shí)她又感到無(wú)奈。此時(shí)餐廳里傳來(lái)了麻將聲和嬉笑聲，她感到厭惡，無(wú)法忍受了。她終于吼出來(lái)：“他們?yōu)槭裁礇]有玩夠！他們?yōu)槭裁床煌鎵颍克麄優(yōu)槭裁床煌鎵蛄俗?，回自己的家里去。滾！滾！滾！……”陳的失態(tài)正是其內(nèi)心暴風(fēng)雨般搏斗的吶喊。

俞洛生并在第四幕中作了一個(gè)大調(diào)動(dòng)：把陳白露和方達(dá)生最后的談話，和潘、李、黃的戲顛倒一下。在小東西死的打擊后，陳又經(jīng)受了潘經(jīng)理破產(chǎn)的重創(chuàng)，生活和債務(wù)失去依賴。在心情更為復(fù)雜和沉重的情況下她和方進(jìn)行了最后一次談話。陳面臨今后的抉擇：或者她繼續(xù)這樣生活下去，找另一個(gè)趙經(jīng)理、陳老板，依然醉生夢(mèng)死，而她不愿意?；蛘吒竭_(dá)生走，另?yè)裥侣?，但她又做不到。她向往光明，而做不到為光明去奮斗、犧牲，甚至不愿意丟棄奢華的物質(zhì)生活。

她是喜歡方達(dá)生的，但不忍心拖累他（光是那些債務(wù)方一輩子也還不清啊）。于是，她違心地又一次拒絕了方。當(dāng)方要離去時(shí)，陳突然情不自禁地大叫：“達(dá)生！”因?yàn)檫@一走意味著永別。但她又馬上意識(shí)到，趕緊掩飾自己的情感。

方達(dá)生又一次大聲地呼喚：“竹筠，你為什么不跟我走！你跟我走！跟我走吧！”此時(shí)陳卻異常冷靜堅(jiān)決：“我告訴過(guò)你，我是一輩子賣給這地方了！”方達(dá)生無(wú)可奈何：“好吧，你……你這個(gè)人太驕傲，太倔強(qiáng)?！庇谑请x她而去。

俞洛生說(shuō)，經(jīng)過(guò)調(diào)整，陳、方最后的談話，與陳最后的死，連成了一個(gè)整塊，成為全劇的壓軸，不僅加重了戲份，而且突出了陳白露靈魂悲劇的本質(zhì)。最后那一幕，方拿著行李，在窗外勞動(dòng)號(hào)子聲中，迎著陽(yáng)光走去。俞洛生讓陳白露拉開房門，撲向方達(dá)生的方向，終因藥性發(fā)作，身體不支倒在門檻上，身子一半在里，一半在外，意在陳白露就是跨不出這一步。伴誦著詩(shī)人的話語(yǔ)：“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面，但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了?！苯瘘S的陽(yáng)光從窗外射進(jìn)來(lái)，撒滿一地，陳白露躺在房門的一角，那里沒有陽(yáng)光。

曹禺先生在《日出》跋中有這樣一段話：“這里，我想起一種用色點(diǎn)點(diǎn)成光影明亮的后期印象派圖畫，《日出》便是這類多少點(diǎn)子集成的一幅畫面……”

這段話使俞洛生豁然開朗，他將第四幕定為“竹筠向白露的訣別”。

過(guò)去的《日出》都是用完全寫實(shí)的布景和風(fēng)格演出的，而俞洛生認(rèn)為，印象派的畫應(yīng)該是既虛又實(shí)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛則意出，這成了他這次導(dǎo)演《日出》的總體風(fēng)格的追求。以調(diào)動(dòng)表演和舞臺(tái)美術(shù)的一切手段，為強(qiáng)化和實(shí)現(xiàn)陳白露靈魂的悲劇進(jìn)行更大膽、更自由的創(chuàng)造性嘗試。從人性的角度，深化人物的心理開掘，使每個(gè)人物就像一個(gè)個(gè)色點(diǎn)，組成一幅色彩鮮明的眾生畫。

從“竹筠的復(fù)燃”“白露的世界和矛盾”到“竹筠向白露的訣別”，俞洛生用今日的視角，把陳白露靈魂悲劇的心路歷程，通過(guò)刪節(jié)、調(diào)整、縫合、填補(bǔ)和可調(diào)動(dòng)的舞臺(tái)綜合手段，把埋藏在曹禺《日出》深層的洶涌的潛流開掘出來(lái)，呈現(xiàn)給觀眾。這樣“損不足以奉有余”的主題不只是停留在淺層的對(duì)舊社會(huì)的揭露，而進(jìn)入對(duì)心靈的剖析。今天多少人依然在金錢和物欲、道德和理想之間感到迷茫，多少人重復(fù)著陳白露的悲劇。話劇反映現(xiàn)實(shí)是一大特點(diǎn)。今日演出《日出》不僅有它經(jīng)典的歷史價(jià)值，更有它強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

俞洛生在其30年演員和30年導(dǎo)演的藝術(shù)之路上毫不懈怠，勇于開拓，為上海的演藝事業(yè)作出了貢獻(xiàn)。

我為之問道，經(jīng)過(guò)這一系列的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)在你對(duì)表演的看法又是如何？

俞洛生答曰，演出的真實(shí)不是靠演員個(gè)人來(lái)完成的，也不可能只靠演員個(gè)人來(lái)完成。演出的真實(shí)關(guān)聯(lián)到劇本、導(dǎo)演、演員、舞美，甚至燈光、服裝、化妝、道具等。演出的真實(shí)要整體配合，所以它是個(gè)整體工程。只有在這樣的整體追求和氛圍中，演員才有可能達(dá)到這種“不表演的表演”境界。

《留守女士》第一輪演了168場(chǎng)，俞洛生就看了168場(chǎng)。一個(gè)30年演了50多個(gè)中外古今劇目的演員，突然從臺(tái)上到了臺(tái)下，從幕前到了幕后，導(dǎo)演《留守女士》后，再也沒有上臺(tái)演出。看著演員在臺(tái)上表演，心里曾泛起一陣莫名的失落和傷感。但他熱愛表演，視演員為自己的終身職業(yè)，在戲劇低谷時(shí)期他依然堅(jiān)信“事業(yè)艱難，生命永存”，一種責(zé)任使命感讓他必須尋求劇目、策劃制作，甚至自己當(dāng)導(dǎo)演。他無(wú)心顧及自己上不上舞臺(tái)了?？吹阶约旱膶で蠛团τ辛溯^理想的成果，并受到觀眾熱情歡迎和同行們的紛紛好評(píng)，一種欣慰和成就感，鼓勵(lì)他在尋求真實(shí)的路上繼續(xù)開拓。