謝 浚

（星海音樂學(xué)院,廣東廣州 510006）

一、電子音樂在電影音樂中的運用

電影是一門視覺與聽覺相結(jié)合的藝術(shù)。傳統(tǒng)意義上的電影音樂更多是圍繞古典主義、浪漫主義的音樂風(fēng)格。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對于音樂而言，電子合成器、效果器、采樣器等等的發(fā)展與普及，為電子音樂提供了許多創(chuàng)作技術(shù)手段的同時，也為電影音樂的創(chuàng)作提供了更多的可能性。應(yīng)用型電子音樂的許多創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式逐漸滲透到電影音樂創(chuàng)作當(dāng)中，并占據(jù)越來越重要的地位，逐漸成為電影音樂創(chuàng)作的主流方式。在20世紀(jì)50年代，電子音樂作為嘗試初次進入電影音樂的領(lǐng)域。在這個時期，除了電子音樂以外的其他音樂種類也逐漸出現(xiàn)在電影音樂當(dāng)中，例如流行音樂、爵士樂等，為電影音樂融入了許多新鮮的元素。此時的電子音樂相比于流行音樂、爵士樂等這一類人們更加熟悉的音樂種類，由于技術(shù)手段尚不成熟而仍處于探索階段，因此應(yīng)用并不十分廣泛。直到二十世紀(jì)七十年代，各種電子設(shè)備的發(fā)展與逐漸成熟為電子音樂作曲家提供了更為豐富的創(chuàng)作手段，電子音樂在電影音樂中的應(yīng)用逐漸擴大，出現(xiàn)了如《火戰(zhàn)車》《銀翼殺手》等我們熟知的電影音樂。20世紀(jì)末至今，電子音樂得益于其技術(shù)手段的成熟，其創(chuàng)作不再受到硬件設(shè)備的局限，為電子音樂與電影音樂的融合提供了可靠的技術(shù)支持和豐富的可能性，進一步提升了電影音樂創(chuàng)作在電影創(chuàng)作當(dāng)中的地位。

二、電子音樂的音色結(jié)構(gòu)力

在20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)音樂中，和聲以及調(diào)式調(diào)性是劃分曲式段落的重要依據(jù)。隨著20世紀(jì)以來新音樂的發(fā)展，作曲家逐漸脫離以傳統(tǒng)的和聲以及調(diào)式調(diào)性為核心的創(chuàng)作理念，傾向于以音色、節(jié)奏、織體、演奏法等音樂創(chuàng)作元素作為作品音樂語言的核心來結(jié)構(gòu)音樂作品。因此，這些音樂創(chuàng)作元素構(gòu)成了音樂作品的結(jié)構(gòu)，成為音樂結(jié)構(gòu)力的核心元素。如果從更寬泛的角度來看，音色的概念實際上也包含了節(jié)奏、織體、演奏法等音樂創(chuàng)作元素。狹義的音色概念是指某一個聲音的聽覺屬性，而音樂中節(jié)奏、織體、演奏法等音樂創(chuàng)作元素的結(jié)合則是構(gòu)成了廣義上的音色概念[1]。

電子音樂相比較于傳統(tǒng)音樂，其最大的特點在于音色。由于電子音樂擁有更為廣泛的聲音來源，擁有豐富的聲音合成技術(shù)和聲音處理技術(shù)，使得電子音樂的音色似乎存在無限的創(chuàng)造性[2]。因此，對于電子音樂創(chuàng)作而言，作曲家往往通過各種電子音樂的聲音技術(shù)手段獲取獨特的音色，把音色作為電子音樂的核心結(jié)構(gòu)力來結(jié)構(gòu)音樂作品。這樣的創(chuàng)作理念無論是對于電子音樂還是電影音樂，都是十分有效的。

三、電影《社交網(wǎng)絡(luò)》配樂的電子音色語言構(gòu)造

電影《社交網(wǎng)絡(luò)》的配樂由兩名作曲家完成，分別是美國作曲家川特·雷諾（TrentReznor）和英國作曲家阿蒂庫斯·羅斯（AtticusRoss），以川特·雷諾為主要創(chuàng)作者。川特在進入電影圈之前，是美國工業(yè)搖滾樂隊“九寸釘”（NineInchNails）的靈魂人物，其樂隊的首張專輯成了工業(yè)噪音與另類美學(xué)的代表，引領(lǐng)了當(dāng)時電子化音樂的音樂風(fēng)潮。這對于川特而言，無疑是奠定了之后其電子音樂創(chuàng)作的風(fēng)格。隨后，川特通過為1994年電影《天生殺人狂》配樂而正式進入電影圈。川特在創(chuàng)作《社交網(wǎng)絡(luò)》電影音樂的過程中，試圖尋找符合二十世紀(jì)初與計算機、游戲音樂相符合的聲音特征，于是他充分運用了各種模擬合成器來創(chuàng)造音色。他首先通過對各種合成器模塊進行不斷嘗試，尋找合適的聲音素材。由于模擬合成器硬件不具備像軟件那樣的參數(shù)記憶功能，因此當(dāng)他調(diào)制出一種他認(rèn)為合適的聲音時，便即時通過錄音設(shè)備把聲音錄制下來。與其配合的便是另外一名作曲家阿蒂庫斯·羅斯。兩位作曲家就是通過這樣相互合作、相互溝通的方式來進行電影配樂的創(chuàng)作。

電影中的扎克·伯格是一位思維敏捷、智商超高的人，表現(xiàn)出十分自我、遇事冷靜、冷酷無情的性格特征，并且計算機專業(yè)能力很強。外表貌似十分強大，但從一開始他決定在網(wǎng)絡(luò)上詆毀剛離開他的女朋友這一舉動就充分說明了其內(nèi)心卻是脆弱的。主題曲HandCoversBruise通過簡單重復(fù)的鋼琴單音旋律來表達(dá)他實際上十分空虛的內(nèi)心，而通過電子鋪底音色的漸變來預(yù)示其內(nèi)心矛盾的激化。從電子音色上而言，模擬合成器的聲音具有一定的年代感，音色和旋律模仿了許多經(jīng)典的游戲音樂，一定程度上與扎克的身份、計算機、影片所講述的年代等元素十分契合。旋律音色通過不斷微變、疊加等方式來發(fā)展，形成了音樂的結(jié)構(gòu)力，也很好地配合了影片劇情的發(fā)展。鋼琴音色在整個電影原聲中所占的比例很大。鋼琴音色的出現(xiàn)往往都是暗示、提示以男主角內(nèi)心活動為背景的劇情鏡頭。作曲家這么設(shè)計，也許是為了通過鋼琴這一傳統(tǒng)樂器的音色與電子音樂音色的異質(zhì)音色對比，更加突出鋼琴音色所代表的影片劇情、影片人物內(nèi)心活動的含義?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》電影配樂的音色主要由兩個基本要素構(gòu)成：鋼琴和各種模擬合成器音色。其中，鋼琴主要出現(xiàn)在主題音樂段落中，織體、節(jié)奏、和聲十分簡單，往往使用單聲部音型來勾畫旋律，充分體現(xiàn)了極簡主義的音樂創(chuàng)作思路。而模擬合成器音色則幾乎出現(xiàn)在所有音樂段落中，包括基本的節(jié)奏形態(tài)、旋律、鋪底音色以及一些音效性音色，具有十分濃厚的模擬合成器音色質(zhì)感。

（一）鋼琴主題

這個類別的原聲當(dāng)中，鋼琴作為旋律主體的音色，而電子音色則負(fù)責(zé)基本的節(jié)奏形態(tài)、Pad音色以及一些音效性音色。以HandCoversBruise這首原聲音樂為例，由鋼琴和電子Pad音色構(gòu)成。鋼琴負(fù)責(zé)旋律主題和持續(xù)低音的音響呈現(xiàn)，旋律主題分別出現(xiàn)了兩次，基本音型與節(jié)奏保持高度一致，以重復(fù)作為旋律發(fā)展手段。在持續(xù)低音和持續(xù)低音再現(xiàn)兩個段落中，鋼琴使用極低音區(qū)的單音不斷重復(fù)，每一次重復(fù)都有一些微小的音色變化。電子鋪底音色則貫穿全曲，從引子部分進入，隨后不斷以細(xì)微漸變的方式逐漸發(fā)展。作曲家在創(chuàng)作鋼琴主題旋律的時候，并沒有刻意對其進行發(fā)展，反而是不斷地重復(fù)旋律。這么做的目的其實就是為了突出電子Pad音色的細(xì)微變化。在音樂當(dāng)中，當(dāng)一個聲部的音型持續(xù)地、重復(fù)地出現(xiàn)的時候，人們便一定程度上失去了對這個聲部的期待感，轉(zhuǎn)而把注意力轉(zhuǎn)移到其他的聲部當(dāng)中。在其他鋼琴主題類原聲當(dāng)中，作曲家都采取了類似的基本音色構(gòu)成理念和發(fā)展方式。

（二）電子節(jié)奏

這個類別的原聲當(dāng)中，完全或者大部分由電子音色組成，其中包括旋律、基本節(jié)奏形態(tài)、Pad音色以及一些音效性音色。以InMotion這首原聲音樂為例，音樂為電子舞曲的風(fēng)格，電子音色構(gòu)成包括低頻底鼓、節(jié)奏貝斯、類電鋼琴音色、電子節(jié)奏類音色、電子旋律音色、類失真電吉他音色和鋪底音色。其中，類電鋼琴音色、電子節(jié)奏類音色和電子旋律音色構(gòu)成旋律部分，低頻底鼓、節(jié)奏貝斯構(gòu)成節(jié)奏部分，類失真電吉他音色和鋪底音色穿插在音樂的高潮部分。InMotion一共分為四個段落，由節(jié)奏旋律段落和旋律段落兩個部分組成。在節(jié)奏旋律段落采用了與電子舞曲風(fēng)格常用的階梯式音色疊加的發(fā)展方式，而旋律段落則抽離了節(jié)奏的部分。從音樂的整體而言，每一個聲部的音型并沒有發(fā)生太大改變，而是通過不同聲部、不同音色逐漸疊加、抽離、再疊加的過程來推動音樂的發(fā)展。

InMotion旋律段落的頻譜圖①

（三）電子音效

這個類別的原聲完全由電子音色和通過電子手段處理過的音色組成，其中包括鋪底音色以及一些音效性音色。以314EveryNight這首原聲音樂為例，音色元素主要包括電子鋪底音色、電子音效性音色以及鋼琴音色。其中，鋪底音色貫穿全曲，并且其頻率主要分布在中低頻，并隨著樂曲的發(fā)展呈現(xiàn)漸變式的變化趨勢。電子音效性音色則相對鋪底音色變化更加明顯，以碎片化的音型為主，頻率主要分布在中頻和中高頻，其節(jié)奏密度、頻率變化隨著樂曲的發(fā)展而呈現(xiàn)漸變式的變化趨勢。鋼琴音色出現(xiàn)在隨后段落，以較為固定的音高和音型呈現(xiàn)，其節(jié)奏較為自由，分布零散，最后伴隨著鋪底音色和音效性音色的衰減而逐漸淡出。

電子音樂的音色結(jié)構(gòu)力對于配樂本身而言，把電子音樂的音色、音色變化以及音色結(jié)構(gòu)作為配樂音樂發(fā)展的基本方法，有利于突出音色的特征，使得音色成了推動音樂發(fā)展的核心元素[3]；其次對于電影整體的配樂風(fēng)格而言，音色往往也作為影片的年代背景以及故事背景的一種聲音形態(tài)的象征，使用模擬合成器音色則能更好地體現(xiàn)影片講述的是二十一世紀(jì)初與計算機編程相關(guān)的內(nèi)容。

四、電影《22年后的自白》配樂的電子音色語言構(gòu)造

電影《22年后的自白》（又名：我是殺人犯）的配樂是由日本作曲家橫山克（Yokoyama Masaru）完成。橫山克畢業(yè)于國立音樂大學(xué)作曲學(xué)科，曾為多部電視劇、動畫、電影與廣告提供配樂，尤其是在動畫配樂方面擁有不少的聲譽，代表作品包括《女王之刃》《超次元戰(zhàn)記》等。在電影配樂方面：2011年《狗狗心事2》《高校デビュー》《はやぶさ/HAYABUSA》；2016年《花牌情緣上之句》；2018年《在咖啡冷掉之前》。由此可見，橫山克是一位涉足多種影視體裁配樂的應(yīng)用音樂作曲家，其音樂風(fēng)格大都細(xì)膩感人，旋律優(yōu)美動聽。而橫山克在電影《22年后的自白》配樂當(dāng)中卻一改他的音樂風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了實驗性電子音樂的配樂風(fēng)格。實際上在二十一世紀(jì)前后，由于電子音樂的發(fā)展以及電子音樂對于影視作品配樂的影響，許多日本電影導(dǎo)演、作曲家都將地下音樂和實驗音樂的配樂風(fēng)格運用到作品當(dāng)中，以產(chǎn)生不尋常的視聽效果。

橫山克在《22年后的自白》的配樂里，音樂和音效設(shè)計幾乎融為一體。之所以使用實驗性的電影配樂，與這部電影的劇情、人物、畫面鏡頭風(fēng)格等許多元素是息息相關(guān)的。例如，影片中不乏許多實驗性的畫面鏡頭語言，由于故事時間跨越22年，為了描繪時代的不斷變化，影片當(dāng)中1995年的部分使用了16毫米膠片機來進行拍攝。此外，影片的故事講述的是犯下一連串殺人事件的兇手無法被法律制裁，而為了讓兇手現(xiàn)身，當(dāng)年一名受害者的男朋友不惜犧牲自己的容貌而冒充兇手現(xiàn)身，試圖以此引出真正的兇手。故事情節(jié)十分沉重，影片充滿了懸疑、矛盾的氣氛色彩，而采用以電子音樂音色和音效相結(jié)合的方式作為電影配樂的音樂風(fēng)格，與電影本身所呈現(xiàn)的畫面、劇情、情感等元素相符合?！?2年后的自白》電影配樂大多由無明顯音高特征、傾向于音效性的電子音樂音色構(gòu)成，其目的是營造一種與電影畫面、電影鏡頭語言、人物內(nèi)心暗示等相關(guān)聯(lián)的聲音氛圍。配樂當(dāng)中也包含一些具有音高的旋律元素，但往往這些旋律都是碎片化的形式與音效性的音色相結(jié)合。此外，配樂還包含一些節(jié)奏音色元素，同樣是作為一種輔助性節(jié)奏音色與音效性的音色相結(jié)合。

（一）顆粒狀音效

這個類別的原聲當(dāng)中，主要的音色構(gòu)成為顆粒狀的噪聲和一些電子合成的音色。其中，噪聲大部分都是通過不同的濾波器來制造出不同聽感的音色片段，然后以碎片化、顆粒狀的音色形態(tài)呈現(xiàn)，而電子合成的音色則更加豐富，比較突出的是模仿無線電的聲音。這個類別的原聲也包含一些長線條的噪聲和電子合成的音色。在《轉(zhuǎn)世》這首原聲配樂中由兩種音色構(gòu)成，分別是顆粒狀的電子合成音色和不同濾波器效果的噪聲組成基本的音色形態(tài)，隨后段落出現(xiàn)了一個頻率不斷上升隨后持續(xù)下降的電子合成音色，之后再出現(xiàn)了一組模仿無線電聲音的電子合成音色音效，持續(xù)直到結(jié)束主題材料再現(xiàn)。再現(xiàn)段落可以看作是音樂開頭的呼應(yīng)，把不同濾波器效果的噪聲再現(xiàn)并衰減至結(jié)束。《轉(zhuǎn)世》總時間長度只有30秒，卻通過顆粒狀、碎片化的音色營造了一種充滿緊張感的音響效果。顆粒音效類在電影配樂原聲中占較大的比例，在其他顆粒音效類的原聲當(dāng)中，基本使用類似于《轉(zhuǎn)世》這種通過音色的疊加、音色的微變以及音色頻率、結(jié)構(gòu)分布的變化來對音樂進行發(fā)展。

《轉(zhuǎn)世》波形圖、頻譜圖②

（二）節(jié)奏類音效

這個類別的原聲當(dāng)中，主要的音色構(gòu)成為以具有一定的節(jié)奏形態(tài)的顆粒狀噪聲和電子合成音色，可以說節(jié)奏音效類的原聲是基于具有一定的節(jié)奏形態(tài)的顆粒音效類發(fā)展而來。噪聲、電子合成音色通過剪切、拼貼的音頻處理效果構(gòu)成不同速度的節(jié)奏形態(tài)，營造出一種充滿戲劇張力、極度緊張的音響聽覺。在《第22年的告白》這首原聲配樂中，引子是一段速度較快的電子合成音色節(jié)奏和一段長線條的中頻噪聲，節(jié)奏音色一致持續(xù)到下一個段落。隨后主題段落節(jié)奏速度保持了引子的速度，并進一步發(fā)展成為完整的爵士套鼓節(jié)奏形態(tài)，上方的噪聲開始出現(xiàn)了一些音高頻率的改變，以碎片化的形態(tài)穿插在節(jié)奏當(dāng)中，形成一種躁動不安的聽覺感受。之后，節(jié)奏部分稍微安靜下來，失真吉他的音色進入，分別負(fù)責(zé)中低頻的失真強力和弦和中高頻的SOLO音色，爵士套鼓的底鼓逐漸進入，延續(xù)到下一個全曲最高潮段落，碎片化的噪聲編織成密集的節(jié)奏形態(tài)，直到最后結(jié)尾部分淡出結(jié)束。

（三）線狀音效類

這個類別的原聲當(dāng)中，主要的音色構(gòu)成為線狀的電子合成音色和噪聲為主，部分帶有一些節(jié)奏和顆粒狀的噪聲與電子合成音色。線狀的電子合成音色以電子鋪底音色的形式，通過音色的漸變構(gòu)成音樂的結(jié)構(gòu)力。在《那一天》這首原聲配樂中，線狀的電子合成鋪底音色貫穿全曲，其頻率范圍和動態(tài)從音樂開始逐漸增加直到高潮段落。在整個音樂的發(fā)展過程當(dāng)中，線狀鋪底音色始終不斷地延伸出許多碎片化的音效，其密度和強度隨著音樂的發(fā)展而逐漸增加。此外，在高潮段落中我們還可以看到一些具有音高形態(tài)的長音，為經(jīng)過效果處理的鋼琴音色，同樣持續(xù)到音樂結(jié)束。

電子音樂的音色結(jié)構(gòu)力對于電影配樂的作用。電影配樂離不開電影畫面、劇情、人物情感等因素，因此對于這部電影而言，其人物的情感是矛盾的、復(fù)雜的，劇情是充滿懸疑和極度緊張的，畫面場景包括鏡頭拍攝語言則偏向于血腥、暴力和沉默感，配樂則通過一些實驗性電子音樂的音色以及音色發(fā)展方法，充分利用電子音樂巨大的音響動態(tài)和情感張力來塑造人物的情感、烘托場景的氣氛以及推動劇情的不斷發(fā)展[4]。因此，電子音樂的音色結(jié)構(gòu)力無疑為配樂本身的音樂發(fā)展以及配樂與電影畫面的結(jié)合起到了十分重要的作用。

結(jié)語

本文從音色語言特點角度出發(fā)，對兩部電影《社交網(wǎng)絡(luò)》和《22年后的自白》的配樂進行了詳細(xì)的分析，從中揭示了電影配樂中電子音樂的音色結(jié)構(gòu)力對于配樂自身的音樂發(fā)展以及對于電影劇情的發(fā)展、電影人物情感的塑造和電影場景畫面的氣氛烘托的作用和影響。正是由于電子音樂其更豐富的音色創(chuàng)造可能性，使得電子音樂的音色相比傳統(tǒng)音樂而言往往能表達(dá)更加復(fù)雜的電影配樂需求，尤其對于如《社交網(wǎng)絡(luò)》這一類新鮮事物體裁的電影，以及《22年后的自白》這一類充滿懸疑、恐怖、緊張色彩的電影，更有利于配樂與電影畫面的融合。最后，筆者希望通過本文的研究，能夠為電子音樂作為電影配樂的進一步發(fā)展和研究提供一些有益的參考和思路。

注釋：

①圖片根據(jù)電影《社交網(wǎng)絡(luò)》原聲音樂《In Motion》使用聲音頻譜分析軟件制作。

②圖片根據(jù)電影《22年后的自白》原聲音樂《轉(zhuǎn)世》使用波形頻譜分析軟件制作。