張沖　郝奕淞

中國電影在20世紀(jì)80年代初期提出了《談電影語言的現(xiàn)代化》[1]成為引領(lǐng)當(dāng)時電影理論與現(xiàn)代電影創(chuàng)作的一個風(fēng)向標(biāo)。除了電影語言形式的“現(xiàn)代化”，電影敘述內(nèi)容方面的現(xiàn)代化之路或現(xiàn)代性問題也是值得探究的重要問題之一。21世紀(jì)以來，中國當(dāng)代藝術(shù)對現(xiàn)代主義思潮首先進(jìn)行實踐的領(lǐng)域是文學(xué)與美術(shù)，前者有“先鋒文學(xué)”“現(xiàn)代派”寫作及王小波的個體創(chuàng)作等；后者有“玩世現(xiàn)實主義”、媚俗主義、行為藝術(shù)及裝置藝術(shù)等對傳統(tǒng)藝術(shù)與審美的另類詮釋與創(chuàng)新?！艾F(xiàn)代主義”作為一種藝術(shù)思潮，考察其譜系，從廣義上講是指“1900年至1940年期間，國際上出現(xiàn)的一系列執(zhí)著于‘新觀念、‘新思想的藝術(shù)創(chuàng)新運動。人們通常會對此時段做出進(jìn)一步的細(xì)分，即1918年之前，出現(xiàn)了熱衷于政治的激進(jìn)先鋒派現(xiàn)代主義。20世紀(jì)20年代后，出現(xiàn)了保守的‘高雅現(xiàn)代主義。還有觀點認(rèn)為，有一個時間長度不等的‘后期或第二波現(xiàn)代主義；20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的文學(xué)政治化現(xiàn)象又給我們對這十年的文學(xué)思潮提供了不同的詮釋視角?！盵2]伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展，以及VR電影、元宇宙、ChatGPT等新媒介、新概念及新技術(shù)的出現(xiàn)，中國電影未來將以何種敘事手法走進(jìn)當(dāng)代世界語境，同全球電影進(jìn)行對話、跨界與交流是本文研究的旨?xì)w所在。本文認(rèn)為進(jìn)行現(xiàn)代主義表達(dá)是中國電影未來走向“隱德萊?！雹俚氖侄沃?，同時也是更好地達(dá)到“卡塔西斯”——“凈化”與“升華”效果的手段之一，尤其對提高人們的認(rèn)知，即“啟蒙”，意義非凡。

一、在“事實”“真實”與“真相”之間：21世紀(jì)以來現(xiàn)實主義電影現(xiàn)狀探析

現(xiàn)實主義有批評現(xiàn)實主義、自然現(xiàn)實主義和浪漫現(xiàn)實主義等分類，近年來又出現(xiàn)“溫暖現(xiàn)實主義”的說法，并在電影研究領(lǐng)域受到主流媒體的熱議。首先，“現(xiàn)實主義”是針對“浪漫主義”的不切實際而提出的，并試圖抵制“浪漫主義”中的謊言、無視現(xiàn)實、幻想與偽飾。所以現(xiàn)實主義題材電影“在對仍具有爭議性的話題進(jìn)行討論時”，“更多使用煽情式語調(diào)而非經(jīng)過思慮的言辭——為此必須對這些話語進(jìn)行冷靜清醒的省視”。[3]捷克哲學(xué)家貝爾納德·博爾扎諾在論及審查制度時，認(rèn)為此種“煽情”既“無考量價值”，又“缺乏教育意義也沒有娛樂作用”[4]，又“暴露作者無知”[5]或“蹩腳”[6]，應(yīng)給予否定。對于電影而言，現(xiàn)實主義電影需進(jìn)一步關(guān)注的“現(xiàn)實”究竟是指什么，是“事實”還是“真實”，這是一個值得商榷的問題，并含有對“真實”“真相”等形而上問題的討論。

關(guān)于“事實”與“真實”的區(qū)別與關(guān)系，德國導(dǎo)演赫爾佐格用“fact”和“truth”來區(qū)分，直接電影和真實電影探究的是“事實”（fact），而赫爾佐格認(rèn)為他的電影所追問的“真相”才叫“真實”（truth）。[7]在西方文化語境中，“真實”一詞常與真相、真理、邏格斯、最高存在、最高形式、創(chuàng)制知識、隱德萊希、太一、道、至善的理念世界、太陽、神、實體、單子的單子、千高原之上、終極真理等內(nèi)容相關(guān)，其所涉及的問題的深度及其形而上方面與“事實”略不同，但應(yīng)該是“事實”追求的“隱德萊?！?。赫爾佐格認(rèn)為這種“真實”是帶有純粹形式與純粹質(zhì)料特征的“狂喜”，我們也可以把它叫做“善”?！半娪爸械恼嫦嘤兄畹膶哟?，有一種詩意、出神的真相。它神秘并且難以捉摸……。相比我們在真實電影中找到的所謂真相，甚至相比真實本身，電影——和詩歌一樣——從本質(zhì)上就理應(yīng)能表現(xiàn)出比它們更深層的內(nèi)容?！盵8]赫爾佐格將其稱之為“狂喜的真實”，這是“一種超越簡單事實的真實，它紀(jì)錄的真實不是現(xiàn)實世界的真實，而是我們夢想世界的真實”[9]。

赫爾佐格討論的這種現(xiàn)實主義的絕對“真實”，在賈樟柯的電影《一直游到海水變藍(lán)》（2021）中也出現(xiàn)過，影片一開始是養(yǎng)老院中人物的面部特寫，它們是普通中國百姓的面部特寫，因一張張面孔特寫的不停聯(lián)綴，與《圣女貞德蒙難記》（德萊葉，1928）中的肖像“活人畫”效果一樣，有人說“肖像也是臉的替代品，它將面部表情從身體剝離出來，轉(zhuǎn)移到一個抽象層面”[10]。電影中那些普通民眾生動而“真實的臉上呈現(xiàn)了生命的流動。在生命的過程中，臉不是靜止不動的，而是既指向它所走過的路，又預(yù)示了死后將被戴上的那張面具”[11]。賈樟柯以肖像攝影大師奧古斯特·桑德冷靜而客觀地尊重被拍攝者來作為他影像的構(gòu)圖方式，記錄這些面孔“短促而決定性”[12]的“瞬間”，其中積攢著“狂歡、愉快、投降、反感、驚訝、恐懼、暴虐”[13]的時間感覺，沖擊力較強(qiáng)，完成了空間的實踐、表象及其表征性的生產(chǎn)，這些面孔不再是簡單而扁平的，“它們在某些程度上似乎是對日常生活生存中潛伏著的總體性可能性的一種揭示和啟示。這樣一些運動是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而會被人們毫不在意的忘記。但在其轉(zhuǎn)換過程中所有的可能性的方式——經(jīng)常是決定性的，有時是革命性的——既尚待發(fā)掘也尚待達(dá)到?！查g被列斐伏爾想象為各種破裂的交匯點：可能潛能的劇變與一種強(qiáng)烈的愉悅?！盵14]

除了對人物肖像關(guān)乎時間與空間的“瞬間真實”的描摹，賈樟柯在《一直游到海水變藍(lán)》當(dāng)中，始終使用的是當(dāng)代藝術(shù)的各種元素。比如跨越時空的拍攝對象，他對各個階層人物及其相關(guān)人員進(jìn)行了采訪，有已經(jīng)去世的山西作家，還有中國當(dāng)代先鋒文學(xué)作家余華、蘇童等人，這些先鋒作家本身就帶有一定的符號性，帶有一定的現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義特征。

電影《一直游到海水變藍(lán)》中，作家賈平凹認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以后，中國“真正的文學(xué)就開始了。它的標(biāo)志之一就是外國文學(xué)現(xiàn)代的東西、國外的東西開始進(jìn)入了”①。賈平凹最早接觸西方就是從美術(shù)開始的，梵高、高更、畢加索、野獸派、印象派、結(jié)構(gòu)主義等西方美術(shù)，在他的作品中都有所體現(xiàn)。西方現(xiàn)代主義的邏輯方式讓賈平凹驚訝而振奮，他說“那個時候要么就是全部模仿西方的，因為新東西進(jìn)來以后，大家在吸收過程中，開頭都是模仿的。其實多數(shù)人是看里邊突破了什么禁區(qū)，什么可以打破，什么可以進(jìn)一步?！雹?/p>

賈樟柯的第一部長片《小武》（1998）中各種聲音元素的使用就頗具現(xiàn)代主義色彩，代表了現(xiàn)代社會嘈雜而多元的欲望語言。其中有錄像廳的廣播喇叭聲，法制宣傳車的聲音、農(nóng)村大隊里賣豬肉的聲音、KTV唱流行歌曲的聲音、錄像廳港臺和外國電影的音箱聲、商場外喇叭的叫賣聲、在小客車上的趙本山的二人轉(zhuǎn)葷段子等等，這些元素呈現(xiàn)了90年代末期小縣城的現(xiàn)代氣質(zhì)，既有流行文化的延伸，也有意識形態(tài)的介入；還有通過大隊這一帶有特殊意義的空間中的廣播喇叭來播放賣豬肉的聲音，具有一定的現(xiàn)代性；還有代表了欲望、情欲的在封閉空間中的KTV包間里的《愛江山更愛美人》的靡靡之音，各種店鋪飛出來的流行音樂鋪天蓋地?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》中的過渡段落里還截取了一段港臺動作電影錄像廳的聲音。除此以外，詩歌也被普通人駐足吟誦，如“田野中的三株榆樹陷入沉默，猶如父親、母親和孩子”（西川），“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實只是在現(xiàn)實里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜”（余華），這樣在田間與道路上的詩歌誦讀，使得“月亮”與“六便士”變得不再對立，而是將詩與遠(yuǎn)方拉至眼前。這既是現(xiàn)實主義的書寫，也具有超越現(xiàn)實的行為藝術(shù)特征。在賈樟柯的《山河故人》（2015）影片結(jié)尾，21世紀(jì)的趙濤一個人依舊在“山河”間落寞地跳著上世紀(jì)80年代的搖擺舞，身邊音樂的喧囂和人聲鼎沸不復(fù)存在，作為富姐，她像符號一樣帶著強(qiáng)烈的懷舊與傷感，呼應(yīng)了80年代傷痕文學(xué)的感傷文化，21世紀(jì)重新又輪回了這樣一種傷感主義文化。

談到先鋒文學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)的時候，它們和電影是什么關(guān)系？這不得不去考慮換喻和轉(zhuǎn)喻的關(guān)系?！缎∥洹吩凇傲x”與“利”的選擇上，小武依舊恪守他的所謂的“義”，而昔日哥們小勇以及KTV女孩的選擇，皆彰顯了這個社會金錢價值觀對人的影響和選擇?，F(xiàn)代主義特征已經(jīng)出現(xiàn)，現(xiàn)代主義元素以其不可見、無意被察覺的方式，在電影作品當(dāng)中慢慢的滲透，且愈演愈烈。在近些年的動畫片中，如《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），運用了日本現(xiàn)代藝術(shù)家奈良美智的繪畫元素，將哪吒的形象定型為“新波普藝術(shù)家”奈良美智的“憤怒小孩”的形象，彰顯人作為動物其情緒化、動物性、攻擊性及天然良知等原始本能的屬性，并且在人物設(shè)置上也使用了立體主義這樣一種具有現(xiàn)代性特征或現(xiàn)代主義特征的繪畫與造型手法，來建構(gòu)動畫片中的角色。在《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）中，也出現(xiàn)了裝置藝術(shù)方法的使用痕跡。在玉石廠里出現(xiàn)的關(guān)公泥塑，寧浩讓這些泥塑從黃金分割點的角度拍攝，使之具有關(guān)公“審判”的隱喻特征，將傳統(tǒng)元素帶入現(xiàn)代話語的敘事語境當(dāng)中，實現(xiàn)敘事中的善惡平衡——富人、騙子、小偷及大盜罪有應(yīng)得，而真正的寶物則被佩戴在素樸之人的脖頸上。21世紀(jì)以來的喜劇電影，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義特征的雜糅，也是使其票房高居榜首的原因之一?，F(xiàn)代性或現(xiàn)代主義本身就帶有時尚性、快餐性與“到處都在而無一處在的好奇”[15]之特征，但它既為進(jìn)入智能時代的人們提供了“奶嘴效應(yīng)”或者“短視頻效應(yīng)”，也為后續(xù)的深入理解與媒介記憶建構(gòu)提供了切入點或入口。

二、現(xiàn)代主義手法在21世紀(jì)電影中的嘗試及突破：從賈樟柯等人的作品談起

執(zhí)著于“新觀念”、“新思想”的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在生成與發(fā)展中對“現(xiàn)實主義”進(jìn)行了否定之否定”的“弒父”行為，如20世紀(jì)20年代的“先鋒派”藝術(shù)運動具有以下特征：“繪畫越來越脫離內(nèi)容，獨立運用繪圖手段，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。”[16]20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”指的是“在精神領(lǐng)域的所有的革新進(jìn)程，這些思想領(lǐng)域的革新起始于19世紀(jì)，涵蓋了先鋒派藝術(shù)家，對20世紀(jì)的藝術(shù)史有著深刻的影響。從具體內(nèi)容上看，‘現(xiàn)代主義以質(zhì)疑、愿景和理想等藝術(shù)精神充實并豐富了真實生活?！盵17]

“現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期趨勢是呈現(xiàn)主觀經(jīng)驗，并前所未有地強(qiáng)調(diào)它的重要性。這一時期的重要藝術(shù)家繼承了19世紀(jì)末的遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)意象、象征主義、夢境和無意識的作用，總是偏愛個體的自我實現(xiàn)，更有甚者，還通過想象的、直覺的，以及我們將會看到的‘顯靈的方法來接近真相，往往與更為理性或公開的辯論方式相悖相爭?！盵18]2022年初，耿軍的《東北虎》成為藝術(shù)電影一個亮點，從形式到內(nèi)容既具有作者電影的藝術(shù)特性，也具有“先鋒”或現(xiàn)代性特征。影片以東北式的狂歡呈現(xiàn)了世俗生活中“俗”生活、“雅”文化與人的高貴。影片以靜物特寫鏡頭開始，在搪瓷盆里化著的凍柿子、凍秋梨猶如一幅安靜的油畫靜物畫，它和影片緩慢的鶴崗前工業(yè)節(jié)奏及東北人的游牧特征結(jié)合在一起，充滿現(xiàn)代主義意味。電影中因詩歌創(chuàng)作而精神出現(xiàn)“問題”、被學(xué)校禁止上課的詩人羅爾科對徐東說“你幫我好幾次了，我特別不安，沒有人需要我，我不安很久了”，他以詩歌的方式書寫了當(dāng)下人“獨自”存在的現(xiàn)狀及其“失重”的精神狀況——不知何所來、何所去，唯在語言的狂歡中方得自由與存在。市郊小二在城市的街頭向孕婦兜售自家的梯子，他說：“別走太快了，梯子你要嗎？梯子，可以登得更高，看得更遠(yuǎn)”，對于能否賣出去、以及是否有需求，小二沒有做太多考量，而是自如地在兜售，這種陌生化效果使得自私的欲望、現(xiàn)實的功利主義變得虛無，甚至被解構(gòu)，充滿了荒誕與戲謔?！稏|北虎》整部影片都充滿了世俗的狂歡、解構(gòu)及東北巴洛克等現(xiàn)代主義特征。

實際上，“現(xiàn)代主義存在一系列的矛盾：它摒棄過去，卻又迷戀于早期歷史；它是原始的，又要保護(hù)文明，抵制野蠻；它對技術(shù)熱情相擁，卻又心有余悸，它贊成客觀因素的作用，同時又非常重視主觀情感?！盵19]紀(jì)錄電影研究者林旭東認(rèn)為在某個階段，賈樟柯“最好的作品還是《小武》”[20]，但賈樟柯在后續(xù)的作品中依舊延續(xù)了他對現(xiàn)代主義的關(guān)注，如《二十四城記》（2008）、《天注定》（2015）、《山河故人》（2019）等，亦具有較為強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義特點，這也是賈樟柯被西方媒體稱為“大師”的原因之一。除了賈樟柯作品，21世紀(jì)以來還有其他諸多作品具有鮮明的現(xiàn)代主義特征，如《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《路邊野餐》（畢贛，2016）以及女導(dǎo)演楊荔鈉的《春潮》（2019）等?！洞撼薄分械默F(xiàn)代主語元素尤為明顯，蘇聯(lián)電影《鄉(xiāng)愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中說“人人都追求快樂，可有些東西比快樂更重要?！?/p>

《春潮》里常常有驚鴻一瞥的驚顫，放蕩下的天真、魔幻中的浪漫與超越現(xiàn)實的想象等，都不是日常的必需品，甚至有些是世俗世界的文明與人性所壓抑的，但楊荔鈉將之展現(xiàn)在屏幕上，成為“景觀”與“刺點”?！洞撼薄分小盁o用”的元素，比如水，在郝蕾的生活和幻想中多次出現(xiàn)。對于東北平原上的人來說，水是濕潤、溫柔和詩意的，有著超然生活的浪漫意味。影片結(jié)尾處郝蕾聽盲人按摩師錄下的大海聲音時，閉上眼睛，屏蔽掉世俗世界符號、秩序與界限的侵?jǐn)_，她看到了自己動物般的純粹欲望與神圣世界的超現(xiàn)實存在，她終于重構(gòu)了屬于自己的完美的想象界，想象中清澈的水四處流溢，淺薄的水層上倒映著女兒與好友的友誼，這一畫面是郝蕾心中最美好的刺點。想象中她重建了和女兒之間充滿愛的完美世界，并將愛如水一樣流溢而出，從門下流向街道、水泥磚縫、大合唱的舞臺，柏油馬路及生活的各個空間?，F(xiàn)實中郝蕾無法原諒媽媽，想象界中清水流過媽媽所在的老年合唱團(tuán)，潛意識地流出了她對母親的理解、和解與寬恕，在對現(xiàn)實無用的想象中，她實現(xiàn)了對生活、對人的超越?！洞撼薄防锏囊缢坏窠翊宀健冻鄻蛳碌呐鳌罚?001）中的欲望之水，它還是不惑之年的女子對生活、對神圣世界的憧憬、神往和愛?！洞撼薄芬惨詷闼氐男袨樗囆g(shù)方式提到了“快樂”與“幸?！钡膯栴}。郝蕾女兒的集體演講中有幾句話被三次復(fù)誦，視聽修辭效果較強(qiáng)：“在我十幾年的生活中，我一直認(rèn)為自己很幸福，我的生活時時充滿著歡樂，處處鋪滿著鮮花”，女兒的朗誦與郝蕾們的普通日常形成鮮明對比，且充滿了荒誕的張力。在集體語境中的“快樂”與“幸福”與人的終極問題和追求隔著層神秘主義面紗，而影片中的超現(xiàn)實主義表達(dá)就是揭開面紗的一種途徑。法國哲學(xué)家巴塔耶說極苦、詩意的閃現(xiàn)和失控的大笑都是通往某種極限的契機(jī)，存在于“禁閉”空間內(nèi)的三代人，姥姥以極苦的“做了一輩子奴才”式的受難進(jìn)入了世俗世界的安靜，郝蕾通過詩意的閃現(xiàn)僭越世俗社會，超越動物世界暫時升入了神圣世界，學(xué)霸外孫女在春潮的湖水中開心地大笑著，顛覆了所謂“幸福”與“快樂”的荒誕權(quán)威。她沒上臺朗誦，而是拉起好友追隨清澈的水流，在自然和單純的友誼之愛中，以自己打開世界的方式進(jìn)行選擇與認(rèn)知——受英子的影響，在父親缺席的家庭中她將建構(gòu)新的主體秩序。

2023年春節(jié)檔的《流浪地球2》作為科幻電影類型，介于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義，其表達(dá)元素除了表述“中國人拯救全人類”這一具有現(xiàn)實主義特征的宏大主題外，其中還嵌入了諸多現(xiàn)代元素，包括科技元素與現(xiàn)代人本思想元素，后者討論了如何將AI的成長作為失去的女兒的成長。在影片結(jié)尾處，多個劉德華飾演的科學(xué)家圖恒宇、多個女兒丫丫在虛擬空間中不同的空間位置出現(xiàn)，以折疊空間或五維空間的方式同時共存。猶如塔可夫斯基電影《索拉里斯》（1972）中的死去的妻子、母親以中微子妻子、母親的具象形式在“思想之?！敝羞M(jìn)行物質(zhì)性呈現(xiàn)一樣。《流浪地球2》較為樂觀地對《索拉里斯》進(jìn)行了簡單的模仿與淺思維化處理，雖然不及塔可夫斯基探討得深入，但已具有鮮明的現(xiàn)代主義特征?！读骼说厍?》從開始到結(jié)尾都在對“人”及“人的自動生成”進(jìn)行探討，一方面預(yù)示了對AI電腦人的完美設(shè)想，另一方面也打破了“時間/空間”的壁壘，進(jìn)入了一種抽象的思考，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。

三、可持續(xù)發(fā)展：現(xiàn)代主義元素對現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的有益及不可或缺的補(bǔ)充

自2002年《英雄》票房收入過億以來，中國電影產(chǎn)業(yè)朝著一個良好的市場方向發(fā)展，既有現(xiàn)實主義特征的新主旋律電影如《建國大業(yè)》（黃建新，2009）、《建黨偉業(yè)》（黃建新，2011）、《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017）、《我和我的祖國》（陳凱歌，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）、《我和我的父輩》（吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021）、《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《金剛川》（管虎、郭帆、路陽，2020）、《長津湖之水門橋》（徐克，2022）等重建主流話語秩序的媒介記憶，亦有《八月》（張大磊，2016）這樣來自民間的私人化視角對現(xiàn)實主義“事實”的建構(gòu)，還有一系列商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（吳京，2017）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、陳思誠的《唐人街探案1-3》系列（2015-2021）、《這個殺手不太冷靜》（邢文雄，2022）等，從現(xiàn)實主義的角度出發(fā)，一方面塑造了中國新時代英雄形象，另一方面也關(guān)注了較有社會意義的熱點問題。那么接下來，中國現(xiàn)實主義題材電影的可持續(xù)發(fā)展空間在哪里？以上提及的大部分影片如何在后續(xù)的發(fā)展中繼續(xù)深化思想、挖掘人物？考察之前優(yōu)秀作品的思想深度，其與世界一流電影的差距即是可持續(xù)發(fā)展的空間。恩格斯在給朋友的信中談到了優(yōu)秀敘事作品的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為優(yōu)秀的作品應(yīng)該“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時還具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性?！盵21]按照“生成-毀滅-生成”的永恒輪回發(fā)展的原則，現(xiàn)代主義作為現(xiàn)實主義手法的反撥，其帶有先鋒特質(zhì)的手法將是對現(xiàn)實主義有益的、必要的補(bǔ)充。

當(dāng)我們討論“現(xiàn)代主義”一詞的時候，常常會想到帶有顛覆與“弒父”特征的“達(dá)達(dá)”“先鋒”等詞匯，這類詞語尤其是“‘先鋒一詞在當(dāng)時具有文化含義，也具有一種激進(jìn)的革命意義。例如1878年巴枯寧主辦的《先鋒》雜志，在文化和政治意義上，該術(shù)語表指對現(xiàn)存秩序的反抗，‘先鋒一詞的已知意義是：與讀者和市場做對。破壞歷史觀，詛咒語言在穩(wěn)定局勢和傳統(tǒng)中所表指的一切；這似乎也是現(xiàn)代和現(xiàn)代主義的已知意義?！盵22]學(xué)者陳山認(rèn)為費穆是“具有濃厚文化人氣質(zhì)的中國影壇的知識精英，沐浴了近代中國文化開放的甘霖，與魯迅、王國維、陳寅恪、梁思成、趙元任等大師級文化人一樣，是秉承古典文化精華、活躍于市場經(jīng)濟(jì)化的現(xiàn)代大都市中的第一代新型知識分子?！盵23]“《小城之春》（費穆，1948）的藝術(shù)成就是費穆身上深厚的文化積淀自然流露的結(jié)果?！盵24]從法文高等學(xué)堂畢業(yè)的費穆對古老中國悠久文明精神氣息的探討可在《寫給楊紀(jì)》的信中窺見一斑，他“為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭和‘慢動作”[25]構(gòu)造戲。費穆通過渲染電影中“寂寞的春的氣息來揭示幾千年來中國人生存的精神氛圍。在這個古老的文明社會中，中國人有過春的沖動，春的期盼。卻一次又一次被這股令人窒息的灰敗氣息所淹滅?！盵26]費穆創(chuàng)作的實質(zhì)意在通過影像來描摹中國古老文明的靈魂，試圖以帶有“先鋒”特征的“春之沖動”及“春之祭”來打破和超越幾千年來中國青年男女生存的灰色的精神氛圍，這是費穆勇敢、含蓄而不張揚的“道”，讓人在對自我欲望與終極問題的求索上，經(jīng)過一番“不知常”的運動之后，運行“反者道之動”的規(guī)律，對自我進(jìn)行清醒而透徹的“我是誰”的認(rèn)知。費穆導(dǎo)演的《小城之春》至今是中國電影史上的一座豐碑，其偉大之處是對抽象事物或“道”的認(rèn)知與呈現(xiàn)，女主人公周玉紋經(jīng)歷了從欲望激蕩到對“善”與人的精神主體性的返還，猶如西西弗斯一樣，在完成“認(rèn)識你自己”及進(jìn)行選擇時，她勇敢而微笑地直面平凡的日常，猶如西西弗斯再次推起石頭。她選擇與丈夫攜手眺望未來，進(jìn)而她成為自己的終極英雄，這是費穆在《小城之春》中的現(xiàn)代主義演繹，也是最高藝術(shù)原則及生命哲學(xué)的演繹。

結(jié)語

21世紀(jì)以來的中國電影在整體創(chuàng)作方面有較大的突破與進(jìn)步，尤其是“戲劇回歸”電影之后，即2006年《瘋狂的石頭》以戲劇的方式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作劇本，給喜劇電影的類型化創(chuàng)作帶來了契機(jī)，并指引了未來喜劇類型的創(chuàng)作方向，以致后續(xù)其他類型的電影創(chuàng)作在類型化創(chuàng)作方面亦向戲劇化、經(jīng)典化創(chuàng)作方式回歸，且技術(shù)漸趨成熟。未來，中國現(xiàn)實主義電影在思想性、歷史問題深刻性與經(jīng)典敘事性方面，可以費穆先生的《小城之春》為追求目標(biāo)，因其除了書寫抗戰(zhàn)后家族破敗的現(xiàn)實外，還具有跨越中西文化的現(xiàn)代性、抽象性與形而上之表征，從而超越了簡單的現(xiàn)實寫實主義，縱身一躍而躋身于世界一流電影之列。接納與融入現(xiàn)代主義思想及其手法到現(xiàn)實主義創(chuàng)作中來，達(dá)到現(xiàn)實主義創(chuàng)作的“隱德萊?！敝?，這一點對未來中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作顯得彌足珍貴。

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