康孝云　王東澤

中國藝術(shù)史源遠(yuǎn)流長的文化價(jià)值譜系上素有關(guān)照現(xiàn)實(shí)、經(jīng)世致用的文化傳統(tǒng)；在現(xiàn)代中國藝術(shù)理論界的百年文藝創(chuàng)作歷程中，以現(xiàn)實(shí)為背景的思維方式、書寫典型的現(xiàn)實(shí)主義作品也形成了自身的特定內(nèi)涵，成為當(dāng)下電視劇創(chuàng)作和影視研究領(lǐng)域的核心范疇之一?，F(xiàn)實(shí)背景的電視劇不僅指以現(xiàn)實(shí)生活為背景，它們在題材選擇、政策導(dǎo)航、集體價(jià)值、專家指導(dǎo)、社會(huì)力量驅(qū)動(dòng)等方面也呈現(xiàn)出了政治取向與社會(huì)記憶疊印的多重特性。

可以說，具有現(xiàn)實(shí)背景的電視劇在戲里戲外都與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)范疇具有一定的聯(lián)系。這樣的作品如何與現(xiàn)行的國家主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成和解，利用怎樣的觀看機(jī)制與認(rèn)同機(jī)制來為自身的合理性存在尋找合法性與歷史根據(jù)，并在敘事中以時(shí)間的連續(xù)性達(dá)成“在場”的幻覺，都是值得探討的問題。

一、縫合效果：意義表達(dá)與接受的機(jī)制

“縫合”這一術(shù)語來源于醫(yī)學(xué)上把切口或傷口縫合起來的操作，在20世紀(jì)70年代作為一個(gè)批評(píng)概念被引入了影視理論中。此時(shí)的縫合體系就其最簡單的含義來說，是指一種“自動(dòng)”將觀眾縫合到影響文本中去的心理機(jī)制。20世紀(jì)70年代到80年代早期，許多心理學(xué)者與電影理論家就圍繞“縫合效果”如何應(yīng)用于電影的意義表達(dá)中，展開了激烈的爭論。精神分析學(xué)提出了人類在實(shí)在界、象征界與想象界之間的分裂狀態(tài)。在觀看電影的過程中，原本分裂的、不融洽的影像者在第一次遭遇影像時(shí)，觀看者所體驗(yàn)到的是與孩子在鏡像階段體驗(yàn)一致的、將象征界與想象界完全統(tǒng)一的喜悅體驗(yàn)。[1]在觀看影像者在第一次遭遇影像時(shí)，他/她所體驗(yàn)到的是與孩子在鏡像階段體驗(yàn)一致的，將象征界與想象界完全統(tǒng)一的喜悅體驗(yàn)。這幅圖景最是完滿和整的，就如同孩子所看到的鏡中映像一樣，觀眾也會(huì)在與這影像的想象性關(guān)系中獲得安全感。對于現(xiàn)實(shí)背景的電視劇作品而言，“現(xiàn)實(shí)”作為既定的“背景”已經(jīng)充分具備了在場條件。它既作為影像空間體現(xiàn)在畫面內(nèi)容中，又作為一種可見的象征體系潛移默化地影響著影片的意義表達(dá)，尤其是觀眾對影片意義的接受——被“縫合”于影像之中的觀眾，總能看到一幅理想化過后的圖景。此時(shí)的“理想化”并非是完全通俗意義上的正面宣傳內(nèi)容，而是一種影像符號(hào)造就的、自然流暢的心理體驗(yàn)。這一心理體驗(yàn)賦予了觀眾其理想化形象與虛幻的在場位置，重寫并覆蓋了可能存在的“真實(shí)”。

實(shí)際上，中國的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)背景電視劇就是以理想化的影像賦予觀眾想象界與象征界中的位置，將觀眾拉入了“大他者”的意義表達(dá)中。“大他者是主體經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)象征界。在拉康的體系中，他認(rèn)為人際關(guān)系中你和我的關(guān)系并不是直接的，總有一個(gè)他者存在。就像我們不通過語言、動(dòng)作就無法交流，這個(gè)時(shí)候語言、動(dòng)作就成為了第三者。大他者的存在，其實(shí)就是人如何產(chǎn)生人際的一個(gè)憑依——而這，是一個(gè)符號(hào)體系，是一個(gè)象征體系，這便是拉康的‘象征秩序。”[2]大他者是來自于符號(hào)系統(tǒng)假設(shè)的天然他者，而主體以大他者來確定自己的身份認(rèn)同。在現(xiàn)實(shí)背景的電視劇中，這一點(diǎn)則體現(xiàn)為觀眾會(huì)假設(shè)國家、社會(huì)等權(quán)力話語作為具象化的“大他者”向其提出某些認(rèn)同性的要求，并通過縫合效果實(shí)現(xiàn)這種要求。這也是為何許多重大世間題材的電視劇能夠深刻地影響觀眾，達(dá)到教育觀眾目的的心理原理——觀眾通過影像符號(hào)中潛藏的話語獲得自身的身份認(rèn)同，即自身存在的意義。

以在網(wǎng)絡(luò)上“爆火”的《人民的名義》（李路，2017）為例，這部電視劇改編自“中國政治小說第一人”周梅森的同名小說，劇本在原小說的基礎(chǔ)上擴(kuò)寫到60萬字，充滿了真實(shí)而豐富的細(xì)節(jié)，使整體劇情更加立體，充分地展現(xiàn)了黨中央“堅(jiān)持以零容忍態(tài)度懲治腐敗”的反腐精神和國家轟轟烈烈、氣勢如虹的反腐斗爭局面?！度嗣竦拿x》的故事背景為反腐高壓下的中國現(xiàn)實(shí)官場生態(tài)，其中最高人民檢察院反貪總局偵查處處長侯亮平、積極進(jìn)取大膽改革的市委書記李達(dá)康，把青春獻(xiàn)給了反腐事業(yè)的陸亦可持之以恒地舉報(bào)腐敗分子，幫助基層群眾的老干部陳巖石等角色都有現(xiàn)實(shí)原型。在劇集播出之后，劇情中驚心動(dòng)魄的反腐征程，持之以恒、不顧個(gè)人安危的反腐決心，動(dòng)人心弦、驚心動(dòng)魄的反腐斗爭等內(nèi)容都在觀眾群體間引發(fā)了熱烈的反響。在電影網(wǎng)站“豆瓣”的作品主頁上，觀眾也給予了這部作品高度評(píng)價(jià)：“沒想到我竟然迷上這部反腐正劇！還到處安利，不過真的好看，劇情緊湊，格局夠大！”“緊湊，真實(shí)，匯報(bào)與對話開會(huì)冠冕堂皇，瞻前顧后太真實(shí)了！”“有人厭棄這劇，但是我要叫好，因?yàn)槲以诤跞耘f于渺茫希望中沉浮之人的死活，在這身不由己江湖中還未放棄的人，必定和我一樣心中有恨，時(shí)刻準(zhǔn)備著殺出一條血路，讓正義絕處逢生?！雹偻ㄟ^這些評(píng)論可以看出，觀眾對這部作品投入了真情實(shí)感，甚至完全將其中的故事當(dāng)作真實(shí)事跡來理解了。

從觀影原理上講，現(xiàn)實(shí)背景電視劇在觀影機(jī)制上吸引觀眾依靠的是想象界與象征界的同在，但影像與觀眾之間的想象性關(guān)系很容易受到多方面的威脅。例如畫框的存在，只要觀眾意識(shí)到畫框的存在，就會(huì)意識(shí)到想象的界限和畫外的匱乏空間，也就意識(shí)到了自身之于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場的缺席。但《人民的名義》卻以優(yōu)秀的藝術(shù)質(zhì)量將觀眾完全“縫合”到了劇集的敘述中，沒有讓觀眾看到畫外視點(diǎn)本身的匱乏。在故事講述上，作品先在地設(shè)定了“人民”這一特殊的視點(diǎn)，讓侯亮平等檢查組工作人員的所作所為都成為“人民的名義”這一“大他者”的同構(gòu)體?！度嗣竦拿x》中角色牽扯勢力甚多，各派勢力盤根錯(cuò)節(jié)，撲朔迷離；故事懸念叢生，高潮迭起。例如侯亮平來搜查受賄千萬的負(fù)責(zé)人，卻只看到一位長相憨厚、衣著樸素的“老農(nóng)民”在簡陋破敗的舊房里吃著炸醬面；檢查組穿過重重迷霧將視角鎖定到丁義珍身上，他卻在一位神秘人物的暗中相助下以反偵察手段逃亡海外。在優(yōu)秀的劇本外，“人民”還在第三人稱結(jié)合近景視角的鏡頭語言中，以一種間性在場的態(tài)度講述了沙瑞金在漢東肅清了漢東干部隊(duì)伍的行徑?！度嗣竦拿x》在視點(diǎn)鏡頭上經(jīng)常采取正反打鏡頭來描述人物對話，第一個(gè)鏡頭顯示出第二個(gè)出現(xiàn)在鏡頭中的人物的視點(diǎn)，令畫外空間變成畫內(nèi)空間。正反打鏡頭系統(tǒng)是古典敘事中的重要縫合手段。這一系列的鏡頭安排建立了兩個(gè)對話人物的視點(diǎn)，觀眾交替采取兩名對話者的視點(diǎn)，由此觀眾既是觀看主體又是觀看客體。整體空間與觀眾先前的想象性圖景的想象性統(tǒng)一，觀眾也被安全地銘寫到了影像的話語中去。這樣一來，觀眾對劇集中反腐行動(dòng)的支持，也就在“大他者”的象征秩序中順利地轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實(shí)生活中反腐倡廉的支持。觀眾本因感到的主體身份看似在場實(shí)則缺席的分裂，在“人民的名義”下得到彌補(bǔ)。

二、移情功能：集體情感與個(gè)人記憶的呼喚

即使影像在鏡頭中顯露出它本身屬于人工制品符號(hào)/編碼系統(tǒng)的本質(zhì)，觀眾借助縫合效果依然可以用這樣的方式將自己有意識(shí)地放在敘事中，將影片的話語歸于觀影主體自身所發(fā)出的呼喚。在象征界與想象界的同一之后，這樣的觀影情結(jié)也有效地引發(fā)了觀眾的情感變化。盡管徹底的對抗只能夠透過體系內(nèi)部的特殊差異，以歪曲的方式再現(xiàn)出來，但它必須被再現(xiàn)，而這意味著意指結(jié)構(gòu)必須包含它自身的缺席：象征秩序與其缺席之間的對立不得不被鏤刻入這一秩序內(nèi)部，而“縫合”就標(biāo)明了這一刻寫點(diǎn)。[3]優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)背景電視劇可以反映出現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)圖景，但它不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是由視聽語言編寫的影像符碼。在一種“親臨現(xiàn)場”的參與感之后，現(xiàn)實(shí)背景電視劇再次抹平了任何符碼性矛盾沖突的痕跡，給予觀眾以“感同身受”的情感體驗(yàn)，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)具有較高美學(xué)品質(zhì)、藝術(shù)情懷的關(guān)于社會(huì)生活方式的理想圖景。

當(dāng)下中國電視劇的制作水準(zhǔn)日漸提升，觀眾對現(xiàn)實(shí)題材作品的審美標(biāo)準(zhǔn)也越來越高。如何在忠于現(xiàn)實(shí)生活的底色下直面百姓生活，鋪展人生百態(tài)，令觀眾在故事的悲歡離合中得到參與感與豐富的情感體驗(yàn)，是現(xiàn)實(shí)背景電視劇創(chuàng)作過程中所面臨的重要問題。

首先，作品中的現(xiàn)實(shí)背景要求創(chuàng)作者扎根現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，在充分的民間性立場上體會(huì)基層道義的責(zé)任與崇高，以及平凡人生的鮮活與堅(jiān)強(qiáng)。例如，由中國電視劇制作中心與公安部金盾影視文化中心聯(lián)合出品的公安題材電視劇《營盤鎮(zhèn)警事》（馬進(jìn)，2019）就以平凡而瑣碎的生活美學(xué)和濃郁的市井煙火味，對全國公安系統(tǒng)二級(jí)英模、全國“優(yōu)秀人民警察”范黨育同志的生前事跡進(jìn)行了改編。《營盤鎮(zhèn)警事》以平實(shí)親切的筆法，生動(dòng)詼諧的敘事風(fēng)格描述了主人公范黨育平凡而偉大的日常工作。盡管他的大部分工作只是家長里短的調(diào)解，卻鋪展出深刻的人間情義，塑造出一位扎根現(xiàn)實(shí)土壤、一心一意服務(wù)基層的榜樣民警形象。以劇中的一處細(xì)節(jié)為例，為市民辦理戶籍的年輕民警何雨桐上班遲到，被范黨育嚴(yán)肅地批評(píng)，還要求何雨桐做檢查，許多同事都為何雨桐感到委屈。此時(shí)，范黨育親自領(lǐng)著何雨桐詢問了幾個(gè)來開戶籍證明的人：他們中有從天黑起床就往派出所趕的農(nóng)戶，有媳婦還在家坐月子的丈夫，有月收入僅僅幾百的普通工人……正是這樣設(shè)身處地，為他人著想的理念，才成就了范黨育這一角色獨(dú)特的人文力量。從這一角色身上，觀眾看到的不是宏大敘事中的雄偉目標(biāo)或偉大理想，而只是一種來源于真實(shí)生活底層的人情暖流?！稜I盤鎮(zhèn)警事》展示了范黨育騎著自行車走村串巷，調(diào)解處理各種糾紛、生活瑣事的平淡生活。這部現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒有回避現(xiàn)實(shí)社會(huì)管理滯后與經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的矛盾，也沒有刻意地美化中國村鎮(zhèn)的生活與社會(huì)變革的真實(shí)風(fēng)貌。影片以范黨育的視角出發(fā)，貼近真實(shí)生活，有溫度地展示了范黨育幾十年如一日堅(jiān)持不懈的努力，也有力度地刻畫出被他深深浸潤的、身處各種現(xiàn)實(shí)問題中的百姓。這樣細(xì)致的描繪日常平凡的具象敘事引發(fā)了無數(shù)觀眾的共鳴。

其次，以個(gè)體記憶介入現(xiàn)實(shí)敘述之中，也是引發(fā)觀眾情感共鳴的有效方式。在現(xiàn)實(shí)背景電視劇中以個(gè)人記憶來呈現(xiàn)時(shí)代記憶，并不是簡單地展示角色在重大事件中的所見所聞，而是以當(dāng)代意識(shí)與影視語言為媒介，在過去與現(xiàn)在、日常敘述與重大事件當(dāng)中搭建起一道情感的橋梁?，F(xiàn)實(shí)背景的作品不能在整體性的時(shí)代記憶中“總結(jié)”出一種心靈的形象，而是要讓影像作為介入不同現(xiàn)實(shí)的、摹寫心靈的工具，讓原本屬于個(gè)體的記憶通過普遍性的時(shí)代認(rèn)知成為大眾的集體性認(rèn)同。在最高檢影視中心出品的電視劇《巡回檢察組》（李路，2020）中，一件重大刑事責(zé)任案件的嫌疑人母親胡雪娥突然在“十大法治人物”表彰大會(huì)上向省檢察院主任何樹國發(fā)難。為了給人民一個(gè)滿意的答復(fù)，檢察官馮森在書記張友成的委派下成立了省巡回檢察組，再次重啟并深入調(diào)查這起案件。這部兼具懸疑與偵探解密類型特色的劇集在敘事上廣泛地調(diào)動(dòng)了不同角色的記憶，在多個(gè)參與者的記憶中揭開了籠罩在“九三零案”周圍的層層迷霧。這起案件的申訴材料本已審查多次，在程序上已經(jīng)定性；但正是由于個(gè)人的堅(jiān)持而產(chǎn)生了不一樣的結(jié)果。可以說，嫌疑人母親胡雪娥與政法委書記的“記憶”是復(fù)查的真正原因，但卻不是啟動(dòng)案件復(fù)查的標(biāo)準(zhǔn)程序。尤其是胡雪娥在兒子入獄，孫女失蹤后，以堅(jiān)忍不拔的性格堅(jiān)強(qiáng)地?fù)纹鹫麄€(gè)脆弱的家庭，以對正義必勝的信念積極主張自己的合法權(quán)利，這些行動(dòng)在影像中都動(dòng)人心弦地展現(xiàn)了出來。在優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)背景電視劇中，社會(huì)各個(gè)層次的人群都可以將自身的記憶展現(xiàn)在其中，個(gè)體記憶在影視作品中的集合就是滲入了人性與人情的時(shí)代集體記憶。

三、闡釋路徑：共享性審美與反身性指涉

現(xiàn)實(shí)背景的電視劇提供給日漸分裂的大眾一種橋梁般的情感感知結(jié)構(gòu)，可以打破社會(huì)屏障的阻礙，進(jìn)行平等的對話和溝通。它在內(nèi)容層面上也促成了社會(huì)共同關(guān)系的形成。在題材、背景、價(jià)值觀念多元化的影視內(nèi)容下，當(dāng)代社會(huì)的分層可變性與動(dòng)態(tài)性變得更為明顯，相對恒定的社會(huì)分化也構(gòu)成了相對穩(wěn)定的觀眾群體。在一般藝術(shù)作品的文化內(nèi)容中，不同文化類型與對應(yīng)的受眾之間彼此獨(dú)立、互不混淆，精英話語與民眾訴求各自明確地發(fā)揮著作用，不同社會(huì)階層之間也存在著相對固定的屏障?，F(xiàn)實(shí)背景電視劇以廣泛的現(xiàn)實(shí)為故事底景，利用現(xiàn)實(shí)的穿透和輻射作用超越了文化的差異性邊界與話語規(guī)則，有效地消解了傳統(tǒng)精英文化與民間文化之間的模糊界限。在《人民的名義》成為“爆款”之后，許多非預(yù)期中的受眾也加入了對劇集的討論中來，“達(dá)康書記”也成為年輕社交媒體上的“網(wǎng)絡(luò)紅人”，相關(guān)的表情包迅速爆紅網(wǎng)絡(luò)。這說明《人民的名義》作為一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義背景作品有效地消解了普遍存在于類型影像中特有的類型和邊界，也打破了文化界限與年齡界限，在現(xiàn)代形態(tài)的共享性審美文化下吸引了廣泛的觀眾，觀眾又自發(fā)地組成了具有文化生產(chǎn)潛力的社會(huì)共同關(guān)系。

在媒介自身的立場上，現(xiàn)實(shí)背景電視劇也力圖以一種反身性的指涉越過媒介、到達(dá)“現(xiàn)實(shí)”的層面。在當(dāng)下后現(xiàn)代主義的美學(xué)及其各種后現(xiàn)代修正主義中，電視劇具有著超越自身媒介的本質(zhì)屬性的自覺性。在唯一的“現(xiàn)實(shí)”下，電視劇作為一門藝術(shù)是具有自我分析能力的，這種分析不僅指向媒介而且指向作品的確定性因素——其制度背景、歷史立場以及對觀者的敘述。在《營盤鎮(zhèn)警事》全片中，范黨育多次教育下級(jí)“穿上這身警服，你是老百姓，脫了這身警服，你還是老百姓”，這本身既是男主人公對自身身份的指涉，也是一種敘事作品對現(xiàn)實(shí)的指涉：使用了諸多編碼符號(hào)，但仍在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；在編碼符號(hào)之外，電視劇也是一種“未曾發(fā)生”的現(xiàn)實(shí)?！耙患髌肥怯梢恍┮詣?chuàng)作者具有涉身經(jīng)驗(yàn)的事件構(gòu)成的，這些事件捕捉到了能證明自身身份的證據(jù)，并打開了能夠回顧性地重新闡釋這個(gè)藝術(shù)家身份的各類其他可能性?！盵4]語言秩序中關(guān)于自身的命題，“沖突和結(jié)局的可預(yù)見性傾向于將觀眾的注意力從線性的因果關(guān)系情節(jié)上轉(zhuǎn)開，去關(guān)注沖突本身和它所代表的對立價(jià)值體系?！盵5]前者指明了電視劇創(chuàng)作本身就是基于現(xiàn)實(shí)、并潛在地呼喚電視受眾/大眾給予回應(yīng)的一種媒介，后者則提醒著現(xiàn)實(shí)背景的電視劇本身具有獨(dú)特的、自我指涉的形式和要素。換言之，《營盤鎮(zhèn)警事》本身即在傳達(dá)信息時(shí)提醒著觀眾這只是一次新的意義生產(chǎn)而非現(xiàn)實(shí)本身。在影片中，范黨育由于一封侄子寫的匿名信被組織要求按照程序隔離，盡管同事再三懇請也還是被關(guān)進(jìn)了審查室。在這令觀眾產(chǎn)生深刻情感認(rèn)同的時(shí)刻，劇集卻選擇以留白的方式處理，讓范黨育獨(dú)自靜靜地坐在審查室沉默著，在昏黃的燈光中面對著桌上的白紙和筆。范黨育以長久的沉默無言地對抗著侄子的誣陷，也是劇集以空白的“內(nèi)容”直面媒介本體的時(shí)刻。電視劇作為當(dāng)代最有效、最能調(diào)度起大眾的積極性與情感參與的媒介，在這一時(shí)刻卻選擇了沉默，從而令觀眾透過其自身的空缺“看到”現(xiàn)實(shí)本身。

結(jié)語

電視劇作為一門大眾的藝術(shù)，至今仍然是觀眾了解社會(huì)各個(gè)層面信息的重要窗口，它有著關(guān)于世界上各種信息的豐富性表達(dá)。現(xiàn)實(shí)背景的影視作品不僅是對改革開放后中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極回應(yīng)，也在正面價(jià)值取向和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上大大提升了藝術(shù)質(zhì)量，從而爭取到了更廣泛的觀眾群體。

參考文獻(xiàn)：

[1]李稚田.電影語言：理論與技術(shù)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：73.

[2]馬元龍.無意識(shí)就是大他者的話語——論拉康的無意識(shí)理論[ J ].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（05）：137-146.

[3]賈放.普羅普的故事詩學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：211.

[4][美]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M].陳永國，胡文征，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006：41.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：51.