裴亞莉

在新時(shí)期中國(guó)電影的語言創(chuàng)新實(shí)踐過程中，現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)電影的影響顯而易見。然而，如果以現(xiàn)代主義文藝思潮在中國(guó)的旅行為著眼點(diǎn)，回顧改革開放四十余年來中國(guó)電影發(fā)展的總體歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)歷程伴隨的是現(xiàn)代主義電影美學(xué)在中國(guó)接受了一個(gè)來自文化傳統(tǒng)、美學(xué)正統(tǒng)以及當(dāng)代中國(guó)在世界政治和經(jīng)濟(jì)格局中的地位變遷之趨勢(shì)的改造?；仡櫛桓脑斓默F(xiàn)代主義和中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主潮之間的互動(dòng)關(guān)系，對(duì)于理解當(dāng)代中國(guó)電影的整體面貌大有裨益。

一、“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”道路上的“電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式”

作為新時(shí)期電影語言現(xiàn)代化討論的標(biāo)志性文本，中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演張暖忻和李陀發(fā)表廣為人知的文章《談電影語言的現(xiàn)代化》的目的，是為了喚起中國(guó)電影的創(chuàng)作和理論界“立即開展對(duì)電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面的研究工作”。[1]為了達(dá)到這一目的，文章首先從電影發(fā)展史的角度，討論了電影和聲音、色彩之間的關(guān)系；其次，是對(duì)“現(xiàn)代電影藝術(shù)對(duì)電影語言的新探索”的討論，這也是該文本最具影響力的部分。在這一部分中，兩位作者提出：如何處理電影與戲劇的關(guān)系，并保持電影本身獨(dú)特的敘事方式；如何不單純依賴蒙太奇，在蒙太奇語言之外，充分發(fā)揮其他形式的電影語言的表現(xiàn)力，形成鏡頭運(yùn)用理論和實(shí)踐的新探索；如何探索新的電影造型手段；如何探索在電影中對(duì)于人的心理、情緒的直接表現(xiàn)。這些問題構(gòu)成了“現(xiàn)代電影”的重要命題，也形成了現(xiàn)代電影在語言和藝術(shù)表現(xiàn)手段上的創(chuàng)新性成果。[2]

《談電影語言的現(xiàn)代化》一文使用“現(xiàn)代電影”這一概念來概括二戰(zhàn)后世界電影發(fā)展的潮流和語言實(shí)踐的成就?？梢钥吹?，在改革開放之初也就是該文章寫作的年代（1979），中國(guó)電影人在語言現(xiàn)代化的道路上進(jìn)行的勇敢嘗試（《苦惱人的笑》）中并沒有使用“現(xiàn)代主義”這一字眼。不使用“現(xiàn)代主義”的命名，一方面和1979年這個(gè)寫作年代有關(guān)。正如作者所言：“世界電影藝術(shù)的電影語言早已發(fā)生了很大的變化，而我們中國(guó)電影作者對(duì)此卻長(zhǎng)期以來幾乎一無所知，或者所知甚少?！盵3]也就是說，改革開放剛剛開始，研究者能夠接觸和借鑒的國(guó)外資料并不豐富，對(duì)于現(xiàn)代主義電影發(fā)展歷史的掌握也不夠細(xì)致和全面。但是，文章在說明上述每一個(gè)論點(diǎn)的時(shí)候，所列舉的電影創(chuàng)作的例子，都包含著對(duì)電影如何表現(xiàn)人的心理和情緒活動(dòng)的特別關(guān)注，這本身就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心命題。所以說，現(xiàn)代主義電影和改革開放之初中國(guó)電影的關(guān)聯(lián)，是從一開始就存在的。

另一方面，中國(guó)電影和現(xiàn)代主義美學(xué)之間的關(guān)系的存在，并不是基于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史研究者常常為現(xiàn)代主義審美找到的“厭倦”這一根源，也不是對(duì)“主體的孤獨(dú)和去現(xiàn)實(shí)化、時(shí)間的碎片化和失去對(duì)概念的把握”[4]的研討，而是基于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)在經(jīng)歷了百余年的民族解放和三十年的社會(huì)主義改造以及建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的，對(duì)于電影藝術(shù)形式朝著“現(xiàn)代化”方向的探討。這個(gè)現(xiàn)代化的目標(biāo)，是改革開放新時(shí)期“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”這一社會(huì)發(fā)展總體目標(biāo)的重要組成部分。因此，作者在《談電影語言的現(xiàn)代化》的結(jié)束部分寫道：“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，是一場(chǎng)極其深刻的大革命。它必然要在我國(guó)從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑、從意識(shí)形態(tài)到生活習(xí)慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化……我們相信，隨著四個(gè)現(xiàn)代化的逐步實(shí)現(xiàn)，無論工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、知識(shí)分子、干部，他們的精神狀態(tài)、感情愿望、情操趣味，甚至起居方式、生活節(jié)奏，都會(huì)發(fā)生越來越多的變化。這一切，必須要求文學(xué)藝術(shù)也相應(yīng)地發(fā)生變化，而首當(dāng)其沖的，就是電影……提高電影藝術(shù)水平，要從許多方面去努力，其中電影語言的革新是非常重要的一個(gè)方面?！盵5]

在這篇文章接下來的篇幅中，兩位作者連續(xù)引用普多夫金、列寧、別林斯基、毛澤東、魯迅等多位中外革命領(lǐng)袖和文藝工作者的言論，強(qiáng)調(diào)電影語言的現(xiàn)代化既是歷史的必然要求，也是將外國(guó)文藝觀念民族化的一個(gè)過程。這些引用無疑再一次將具有現(xiàn)代主義美學(xué)特征的西方電影理論，進(jìn)行社會(huì)主義文藝和民族文藝的框范。作為中國(guó)第四代電影導(dǎo)演的代表人物之一，張暖忻和與她同時(shí)代的藝術(shù)家在未來的創(chuàng)作過程中，一直在自覺實(shí)踐《談電影語言現(xiàn)代化》當(dāng)中所提出的諸多具有現(xiàn)代主義美學(xué)特征的理論探討，不少導(dǎo)演都拍出了富有語言創(chuàng)新特性的代表作。

二、吸收意識(shí)流的描寫手段

《談電影語言的現(xiàn)代化》一文發(fā)表時(shí)，正值中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界“傷痕”書寫的熱潮。在這種極富戲劇性的歷史經(jīng)驗(yàn)中，如何表達(dá)對(duì)真實(shí)與虛假、誠(chéng)實(shí)與欺騙、健康與傷害、幸福與痛苦、歷史與記憶等諸多對(duì)立性話題的探討，當(dāng)時(shí)存在著“用事件、情節(jié)等富有戲劇化的傳統(tǒng)方式進(jìn)行敘述”和“用一種‘直接表現(xiàn)人的心理和情緒的較為新穎的方式進(jìn)行表述”兩種看法。在當(dāng)時(shí)的語境下，戲劇性被新銳的藝術(shù)家和理論家認(rèn)為是電影語言走向現(xiàn)代化的障礙。所以，和《談電影語言的現(xiàn)代化》同樣廣為人知的論文，是白景晟先生發(fā)表的《丟掉戲劇的拐杖》。[6]作為引領(lǐng)語言創(chuàng)新實(shí)踐的第四代電影導(dǎo)演，楊延晉導(dǎo)演嘗試了豐富的“直接”表現(xiàn)人的心理和情緒的意識(shí)流的表現(xiàn)手段，這就是現(xiàn)代主義美學(xué)在新時(shí)期中國(guó)電影中的最初顯現(xiàn)。

在電影《苦惱人的笑》（1979）還處在劇本狀態(tài)的時(shí)候，張暖忻和李陀就注意到了其中為表達(dá)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的惡劣和人物心靈受損之間的強(qiáng)烈對(duì)抗性而使用的特殊的聲畫關(guān)系：“震耳欲聾的放縱的怪笑”聲音和“晶瑩閃光、變成各種形狀的試管、燒杯全部被敲碎、消失”畫面之間形成的沖突性對(duì)接、處于權(quán)力金字塔頂端的人周遭云遮霧繞的環(huán)境和受迫害的知識(shí)分子卻在云霧中間驚險(xiǎn)走鋼絲的畫面的對(duì)比性剪輯，都是這一部影片在語言上不借助任何戲劇性的情節(jié)構(gòu)架而直接展示人物的心理狀態(tài)的嘗試。[7]《苦惱人的笑》是導(dǎo)演楊延晉的成名作，而他在之后執(zhí)導(dǎo)的《小街》（1981）、《夜半歌聲》（1985）、《T省的八四八五年》（1986）等影片中，也都進(jìn)行了非常豐富的語言創(chuàng)新，可以說，楊延晉是中國(guó)電影語言走向現(xiàn)代化道路上極具探索意識(shí)的一位導(dǎo)演。

從《小花》（1979）開始，黃健中導(dǎo)演也在以非常自覺的語言探索意識(shí)，不斷嘗試對(duì)人物的潛意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行電影化的顯現(xiàn)。黃健中導(dǎo)演是創(chuàng)作領(lǐng)域中最早聲援《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中主要觀點(diǎn)的人。在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文發(fā)表后不久，黃健中導(dǎo)演也在《電影藝術(shù)》雜志上撰文，更加直接地寫到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪電影的功績(jī)?cè)谟凇凹ぐl(fā)情緒而不是講述事件”[8]。他認(rèn)為應(yīng)該重視費(fèi)里尼在《八部半》中成功實(shí)踐的“意識(shí)流”手段，認(rèn)為意識(shí)流的表現(xiàn)手段不僅適用于剖析個(gè)體，而且也適用于剖析社會(huì)，這種手段可以使電影恢復(fù)其作為形象藝術(shù)的特質(zhì)。黃健中明確提出要重視“意識(shí)流”表現(xiàn)手段，并且也在《小花》的創(chuàng)作中大膽使用了他所認(rèn)為的意識(shí)流手段，這一行為在當(dāng)時(shí)的很多創(chuàng)作者和理論家看來，相當(dāng)具有冒險(xiǎn)精神，甚至不被認(rèn)可。邵牧君先生撰寫的文章標(biāo)題是《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，他以一個(gè)視野廣闊、歷史感和辯證性都極為鮮明的理論家的姿態(tài)，既肯定了張暖忻、李陀的文章關(guān)切中國(guó)電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的積極意義，又明確指出：現(xiàn)代化并不等同于現(xiàn)代派。實(shí)際上，像邵牧君先生這樣對(duì)電影語言現(xiàn)代化大討論和現(xiàn)代主義美學(xué)之間所發(fā)生的密切關(guān)聯(lián)持冷峻審視態(tài)度的理論家和藝術(shù)家并不在少數(shù)。

1986—1987年，黃健中導(dǎo)演拍攝并完成了《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》（1988），可以說，借助這部影片，他完成了那個(gè)年代的中國(guó)電影人對(duì)于如何處理“正義”和“勇氣”這兩個(gè)足以拷問靈魂的難題的探索性探討。從故事情節(jié)上看，這部影片講述了一個(gè)外表文弱的年輕人，他在公交車上看到有人偷東西便急忙制止，然而失主卻不敢上前認(rèn)領(lǐng)，導(dǎo)致小偷開始?xì)蛟撃凶?，期間沒有人出手相助，最終年輕人被小偷團(tuán)伙當(dāng)眾打死。正義是每個(gè)人都向往的，但是有沒有勇氣去實(shí)現(xiàn)正義對(duì)人的召喚，這確實(shí)是擺在每一個(gè)人面前的難題。那么，如何探尋“怯弱”的人們?cè)谧龀鲞@一舉動(dòng)時(shí)所處的外界環(huán)境和內(nèi)在心理活動(dòng)，《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》選擇讓死者的靈魂去探訪所有當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人們。

《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》是1986年轟動(dòng)國(guó)內(nèi)話劇界的一個(gè)劇目，而話劇劇作者劉樹綱也是該劇目同名電影的編劇。所以，對(duì)于導(dǎo)演黃健中而言，要想在電影中呈現(xiàn)出與劇目不一樣的效果，就要對(duì)觀眾已經(jīng)有所耳聞的故事進(jìn)行電影化的改造，具體而言，就是選擇使用什么樣的語言、風(fēng)格和形式。《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》，這是一部充滿現(xiàn)代主義美學(xué)精神的作品，比張暖忻和李陀在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中所設(shè)想的“直接寫出人的心理和情緒”還要深入，因?yàn)樵谶@部影片中，電影語言的“現(xiàn)代化”已經(jīng)不僅僅是局部的對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富，而是實(shí)現(xiàn)了富有現(xiàn)代性的語言與深刻拷問的主題之間的自洽。時(shí)隔多年，2021年11月由中國(guó)電影資料館、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心舉辦的“黃健中電影作品展”期間，黃健中導(dǎo)演和觀眾進(jìn)行交流，談到他在拍攝《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》之前，看了很多卡夫卡的小說和西方存在主義哲學(xué)著作，很想通過電影的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的精神世界的深層探索。他也談到了他和其他同時(shí)代的藝術(shù)家，都十分想在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上努力有所作為。

這部影片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，除了前文介紹過的劇作家劉樹綱之外，還有攝影師陳非、作曲瞿小松和無歌詞演唱者劉索拉，他們都是各自領(lǐng)域中的現(xiàn)代主義美學(xué)在中國(guó)的重要代表人物。這些人將自己對(duì)于現(xiàn)代主義美學(xué)藝術(shù)觀念的理解和作品的主旨表達(dá)非常有機(jī)地結(jié)合在了一起，所以可以說，這是一部具有充沛的現(xiàn)代主義美學(xué)精神的影片。在20世紀(jì)80年代中期，盡管第四代導(dǎo)演群體都在積極地進(jìn)行語言實(shí)踐，也都對(duì)以意識(shí)流為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)手法充滿了興趣（文學(xué)界也是如此），但是像《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》這樣全面實(shí)踐現(xiàn)代主義美學(xué)表現(xiàn)手段、探討人應(yīng)當(dāng)如何存在這一哲學(xué)命題的影片仍舊非常罕見。這種風(fēng)格和命題的影片，在當(dāng)時(shí)的觀眾群體中接受度也并不高。

值得注意的是，黃健中導(dǎo)演在上述映后交流中提到，在影片《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》公映之后，時(shí)任中共中央宣傳部副部長(zhǎng)的賀敬之同他談話，談及文藝到底是為“哪怕只有一個(gè)懂我的人”服務(wù)，還是為大眾服務(wù)的問題，賀敬之認(rèn)為，應(yīng)該是為大眾服務(wù)的。[9]黃健中說這一次談話對(duì)他特別重要，認(rèn)為這次談話表現(xiàn)出老一代革命文藝工作者對(duì)他（當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家）的關(guān)心、愛護(hù)和培養(yǎng)。從黃健中導(dǎo)演的創(chuàng)作履歷上可以看出，繼《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》之后，他在1989年、1990年又分別拍攝了《龍年警官》《過年》等在觀眾中引起熱烈關(guān)注和反響的影片，可以說，他用自己的創(chuàng)作實(shí)踐，落實(shí)了賀敬之同他的談話中所強(qiáng)調(diào)的文藝應(yīng)該為大眾服務(wù)的觀點(diǎn)。黃健中導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷和創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)，非常典型且生動(dòng)地展現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學(xué)在中國(guó)接受改造的過程和事實(shí)，他以一種個(gè)別和普遍相統(tǒng)一的方式，說明了在中國(guó)新時(shí)期電影發(fā)展史上，在他那一代藝術(shù)家那里，現(xiàn)代主義美學(xué)的走向，以一種發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同的方式，很自然地與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了融合。

三、用長(zhǎng)鏡頭拍出“生活流”：從外在的先鋒性到內(nèi)在的激情

《談電影語言的現(xiàn)代化》貢獻(xiàn)了視域開闊、內(nèi)容豐贍、極具藝術(shù)性和歷史責(zé)任感的有關(guān)電影“語言現(xiàn)代化”的諸多觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)以追求藝術(shù)的真實(shí)性為主要目的，在未來的中國(guó)電影生產(chǎn)、理論探討和人才培養(yǎng)過程中起到了非常重要的作用。上文討論了第四代導(dǎo)演在創(chuàng)作中如何借鑒現(xiàn)代主義美學(xué)中的“意識(shí)流”手法，在中國(guó)電影中實(shí)現(xiàn)“直接寫心理和情緒”；接下來我們要討論的，是這篇論文所引起另一個(gè)理論和實(shí)踐的熱點(diǎn)，那就是運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭或景深鏡頭在劇情電影中實(shí)現(xiàn)一種更具有真實(shí)性的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”。

可以說，從1979年電影理論界發(fā)生“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”“電影語言的現(xiàn)代化討論”之后①，當(dāng)時(shí)的青年電影人（在20世紀(jì)六七十年代就走上工作崗位但還沒來得及拍片子的第四代人、剛剛從電影學(xué)院畢業(yè)并受教于第四代電影人的第五代電影人），幾乎沒有人不去自覺地使用長(zhǎng)鏡頭并有意減少對(duì)蒙太奇的使用。具體到第四代電影人會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有在《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語言的現(xiàn)代化》等文章發(fā)表后拍出成名作的電影導(dǎo)演，其作品中都會(huì)鑲嵌有至少一個(gè)令人印象深刻的長(zhǎng)鏡頭段落，如：張暖忻《沙鷗》（1981）、鄭洞天《鄰居》（1982）、滕文驥《都市里的村莊》（1982）、丁蔭楠《逆光》（1982）、韓小磊《見習(xí)律師》（1982）、黃健中《如意》（1982）……可以說都是如此。

回顧第四代導(dǎo)演語言實(shí)踐的過程會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管他們一開始的時(shí)候就推崇長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)，但在實(shí)踐中，卻經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間去摸索。正如鄭洞天導(dǎo)演在拍完《鄰居》之后所寫到的那樣：“在鏡頭運(yùn)用上想追求現(xiàn)代感，一種生活流程感，想多用長(zhǎng)鏡頭和全景鏡頭”[10]，“有些長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)倒是長(zhǎng)了，但顯得很空”[11]，這種并不成熟的拍攝手法的使用，無疑造成了觀眾和電影之間的疏離。因此，上文所列舉的大多數(shù)影片，并沒有獲得很好的觀眾反響。

當(dāng)年有許多的新銳導(dǎo)演集體推崇長(zhǎng)鏡頭理論并積極實(shí)踐長(zhǎng)鏡頭，使當(dāng)時(shí)不少“前輩”理論家為此感到“擔(dān)心”。電影理論家鄭雪來寫到：“長(zhǎng)鏡頭理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是實(shí)證主義和現(xiàn)象學(xué)，他們雖然在沖破好萊塢電影的情節(jié)模式，在使西方電影向現(xiàn)實(shí)生活靠攏這一點(diǎn)上起到過積極作用，但是他們所倡導(dǎo)的‘照相本體論和‘照相外延論，卻都是在反對(duì)‘藝術(shù)家干預(yù)的借口下企圖把電影創(chuàng)作引向‘非意識(shí)形態(tài)化，在‘保持生活多義性的口號(hào)下追求‘曖昧性。這就是所謂‘長(zhǎng)鏡頭理論的實(shí)質(zhì)?！盵12]“一小部分（不是大部分更不是全部）中青年導(dǎo)演在去年（指1981年）的作品中的確表露出若干令人擔(dān)心的傾向。其主要表現(xiàn)就是追求‘曖昧性……這是受到了西方文藝思潮特別是巴贊和克拉考爾電影理論的一些影響”。[13]

理論家擔(dān)心長(zhǎng)鏡頭會(huì)造成電影創(chuàng)作的“非意識(shí)形態(tài)化”和“曖昧性”，使得普通觀眾在觀影過程中無法體會(huì)到已經(jīng)習(xí)慣的愉悅感。這種狀況推動(dòng)藝術(shù)觀念新銳的電影導(dǎo)演不斷努力，爭(zhēng)取做到長(zhǎng)鏡頭不只是長(zhǎng)，還能傳達(dá)現(xiàn)代感和記錄生活中發(fā)生事件的意義。種種基于相互關(guān)切的互相質(zhì)疑，最終共同構(gòu)成了新時(shí)期中國(guó)電影語言的豐富，滿足了理論家和觀眾的雙重需求。讓觀眾獲得滿足的標(biāo)志，就是吳天明拍出了《人生》（1984）這樣既吸收了長(zhǎng)鏡頭美學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討的成果，又讓蒙太奇語言和劇情構(gòu)建的戲劇性沖突大放異彩，并且還體現(xiàn)了新中國(guó)社會(huì)主義文藝致力于塑造典型環(huán)境中的典型人物的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主旨的影片。隨后，《野山》（1985）、《黑砲事件》（1985）、《老井》（1987）等影片的陸續(xù)拍出和在評(píng)論界以及普通觀眾中收獲的熱烈反響，似乎在宣布著對(duì)純粹的、語言革新意義上的長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索已經(jīng)完成；第四代電影人一直希望解決的“現(xiàn)代化”了的中國(guó)電影如何重新獲得觀眾喜愛的問題，似乎也找到了突破口。換句話說，曾經(jīng)作為語言革新之旗幟的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，僅經(jīng)過幾年時(shí)間，就被人才輩出、代際更迭迅速的中國(guó)電影變成了一種常用的敘事手段。如此一來，具有“現(xiàn)代主義”危險(xiǎn)傾向的，旨在用“生活流”自然體現(xiàn)“多義性”的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)實(shí)踐，似乎也就再次成功地被現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的巨大包蘊(yùn)力和再造力完成了改造。

然而有意思的是，如果我們能夠繼續(xù)耐心地觀察長(zhǎng)鏡頭美學(xué)實(shí)踐的更長(zhǎng)的過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于張暖忻導(dǎo)演來說，成功地完成一部全面實(shí)踐長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的作品，似乎一直是她努力的方向。1990年，她完成《北京，你早》的時(shí)候，距離《沙鷗》的放映已經(jīng)接近十年，此時(shí)中國(guó)電影導(dǎo)演群體的構(gòu)成，可以說第三代、第四代和第五代電影人都很活躍，中國(guó)電影的語言形式和美學(xué)風(fēng)格也豐富多樣。中國(guó)西部電影、以王朔小說為基本素材改編的北京城市題材的電影、講述改革開放前沿城市的社會(huì)變遷的南中國(guó)故事，種種態(tài)勢(shì)共同形成了20世紀(jì)80年代末中國(guó)電影百花齊放的創(chuàng)作局面。在這種態(tài)勢(shì)下，張暖忻拍出了《北京，你早》（1990），不由得讓人立即領(lǐng)悟到，在她的藝術(shù)觀念中，長(zhǎng)鏡頭絕不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，而是一種藝術(shù)觀念，甚至是一種世界觀。

“影片要追求一種生活流的樣式，帶有抒情色彩、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的散文式影片，……影片要有潛在的激情，不要濫情和煽情。影片結(jié)構(gòu)要散，不要戲劇性，一切猶如生活在自然流動(dòng)。”[14]張暖忻導(dǎo)演在1990年為《北京，你早》寫的導(dǎo)演闡述，就像是對(duì)1979年《談電影語言現(xiàn)代化》一文中觀點(diǎn)的一次重申。如今當(dāng)我們?cè)俅斡^看這部“記錄”了當(dāng)時(shí)的北京公交車司機(jī)、售票員以及乘客之間的生活和情感狀態(tài)的作品時(shí)，仍會(huì)不由得為之贊嘆。

確實(shí)如導(dǎo)演所期待的那樣，在這部影片中，“一切猶如生活在自然流動(dòng)”。這是一部盡可能多地使用了“長(zhǎng)鏡頭”的影片；公交車售票員凌晨起床、摸黑出門、見到同事、一起說笑打鬧，連續(xù)運(yùn)用的都是帶著雋永“詩(shī)意”蘊(yùn)藉的長(zhǎng)鏡頭，這些長(zhǎng)鏡頭奠定了影片語言風(fēng)格的基礎(chǔ)。之后，整部影片就在這樣不急不緩的節(jié)奏中自然展開。同時(shí)這又是一部充滿“潛在的激情”的影片：面對(duì)更加開放的時(shí)代和城市，青年人該如何抉擇自己的前途。值得我們注意的是，張暖忻在敘事過程中對(duì)于不同類型的人物的行為，沒有做出價(jià)值觀和道德感上的評(píng)價(jià)。年輕的公交車司機(jī)鄒永強(qiáng)的家庭環(huán)境，展示了他的父輩、領(lǐng)導(dǎo)的信息；鄒永強(qiáng)的朋友、售票員艾紅的朋友、風(fēng)流時(shí)尚的陳明克、被撞倒的老人及其家屬……這些人物以及他們的交際圈，都在講述著處于巨變中的北京那些角落中發(fā)生的故事。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄒永強(qiáng)的父親和他的同事這些老一代工人群體的時(shí)候，觀眾可以看到了這些人勤勞、樂天、知恩圖報(bào)的優(yōu)秀品質(zhì)；當(dāng)鏡頭捕捉到艾紅看到外資企業(yè)員工子云的生活和工作狀態(tài)而流露出的無比羨慕的表情時(shí)、當(dāng)艾紅為了和鄒永強(qiáng)一起赴朋友之約吃火鍋，臨行前化了連自己都不習(xí)慣的濃妝時(shí)、當(dāng)艾紅發(fā)現(xiàn)自己更喜歡張明克的風(fēng)流浪漫和時(shí)尚并因此終止了和鄒永強(qiáng)的戀愛關(guān)系時(shí)……導(dǎo)演并沒有在道德上對(duì)艾紅的一系列的表現(xiàn)作任何評(píng)價(jià)，而影片中的所有人物，都在現(xiàn)實(shí)環(huán)境和自我的內(nèi)心之間掙扎、屈服、或者突破。更有意思的是，在鄒永強(qiáng)這個(gè)外表看起來木訥保守的人物身上，也集合了從喜歡京胡到喜歡吉他、進(jìn)而在床頭貼上崔健照片的人物心理變化。像生活本身一樣，這些變化都是在潛移默化間發(fā)生的，而用不輕易剪切的長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄這些變化，其前提是創(chuàng)作者在意并關(guān)愛每一個(gè)人物的每一種生存狀態(tài)。

結(jié)語

以《談電影語言的現(xiàn)代化》為出發(fā)點(diǎn)，將《北京，你早》作為暫停處，回顧現(xiàn)代主義美學(xué)思潮在中國(guó)新時(shí)期電影史當(dāng)中或隱或顯的存在狀況，可以看到：在《北京，你早》之前，現(xiàn)代主義美學(xué)只是一個(gè)“概念”，或者是一個(gè)標(biāo)簽，是一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段。提出這個(gè)概念、貼上這個(gè)標(biāo)簽、實(shí)踐這種具體的藝術(shù)表現(xiàn)手段，既可以表達(dá)讓中國(guó)電影快速達(dá)成“語言現(xiàn)代化”的迫切愿望，但也引發(fā)立足于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的前輩理論家們的深切憂慮。但是，整個(gè)上世紀(jì)80年代中國(guó)電影發(fā)展的歷史，不僅是中國(guó)社會(huì)勇敢向世界敞開胸襟的波瀾壯闊的改革開放史，也是世界各地的文化信息涌入中國(guó)、中國(guó)的文化信息走向世界的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在這段歷史中，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等文藝思潮同時(shí)存在，并在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的大環(huán)境中，互相吸收、共同變革。作為成長(zhǎng)于新中國(guó)的一代藝術(shù)家群體，中國(guó)第四代導(dǎo)演在改革開放初期時(shí)正值壯年，他們不但有著深切的家國(guó)情懷和歷史使命感，同時(shí)又能以積極自信的態(tài)度吸納包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的種種域外文藝思潮。在吸納的過程中，現(xiàn)代主義逐漸從概念、標(biāo)簽和藝術(shù)手段的形式匯聚到現(xiàn)實(shí)主義的文藝主潮中，豐富并深化了藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)世界觀的方式和內(nèi)涵。

成長(zhǎng)于社會(huì)主義新中國(guó)的第四代電影藝術(shù)家們與生俱來有著對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)勞動(dòng)者與生俱來的關(guān)愛，這就使得，當(dāng)他們終于能夠張弛有度地使用“意識(shí)流”和“生活流”這些看似是現(xiàn)代主義美學(xué)所專屬的藝術(shù)表現(xiàn)手段時(shí)，才發(fā)現(xiàn)貼近人物的心理、凝視現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)時(shí)刻刻，并不是只有現(xiàn)代主義藝術(shù)才能夠使用的手法，這種手法同樣適用于刻畫新的典型環(huán)境中的典型人物。也許，在這一代又一代的電影新人們看來，“現(xiàn)代主義”這個(gè)概念是否還足夠新穎，以至于還可以當(dāng)作一個(gè)標(biāo)簽，已經(jīng)全然不重要，重要的是真實(shí)地傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)于人和世界的感知，勇敢地傳遞藝術(shù)家對(duì)于人和世界的關(guān)愛，這是他們剛走上創(chuàng)作道路時(shí)就接受了的藝術(shù)觀念。

2005年，當(dāng)觀眾在《三峽好人》中看到建筑物突然炸裂、三峽兩岸有一個(gè)男人手握平衡桿走鋼絲、三五成群的醫(yī)務(wù)人員身著防護(hù)服背著消毒器具行走在廢墟中的時(shí)候，新一代的觀眾應(yīng)該會(huì)認(rèn)為這是賈樟柯導(dǎo)演的發(fā)明，但這種可以更具體地稱為具有超現(xiàn)實(shí)主義特征的現(xiàn)代主義美學(xué)精神。其實(shí)這種表現(xiàn)方式早在張暖忻、楊延晉、鄭洞天、黃健中、謝飛等前輩那里，就已經(jīng)被廣泛應(yīng)用并且深刻地省察過了。賈樟柯導(dǎo)演所致敬的，既是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和世界電影美學(xué)發(fā)展史的結(jié)合，也是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代電影美學(xué)發(fā)展史的結(jié)合。

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