苑霄

【摘 要】黨史作為敘述中國共產(chǎn)黨歷史和民族精神的核心，是群體意識形態(tài)對共產(chǎn)主義信仰和民族記憶等的重要認知部分，影視作品和紀錄片是宣傳黨史的重要載體，本文通過對節(jié)目《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》做影像敘事的正態(tài)性檢驗分析，討論青年群體對黨史認知的構(gòu)建及短視頻手法傳播紅色精神的意識形態(tài)形成。

【關(guān)鍵詞】短視頻；黨史；美術(shù)；經(jīng)典作品；群體意識形態(tài)

2021年1月起，央視綜合頻道播出《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》作為慶祝建黨100周年的節(jié)目，以100集作為百年的象征對應(yīng)，每一集均在15至20分鐘之內(nèi)。在短視頻傳播媒介成為潮流的今天，電視媒體結(jié)合移動媒體，通過美術(shù)作品敘述黨史，完成在青年群體之間持續(xù)發(fā)展和弘揚共產(chǎn)主義信仰及愛國主義精神。同時，適應(yīng)當(dāng)代的短視頻發(fā)展趨勢，將歷史簡潔化和易懂，短紀錄片利用油畫作品闡述黨史，形成“官媒—自媒體”的傳播構(gòu)建。

一、黨史紀錄片影像的認知

青年思想的政治教育主要是基于社會歷史現(xiàn)象認知，“用中國社會主義建設(shè)時代經(jīng)驗的洞見，這就是對外和對內(nèi)堅持社會主義”[1]。當(dāng)代青年群體的信息接收方式是其傳播的個體價值體現(xiàn)，同時也反映新媒體的便捷使信息傳播活動滿足不同年齡群體的要求。黨史影視作品紀錄片也應(yīng)該從認知需求、精神需求和發(fā)展需求三方面做有效傳播。

由于傳統(tǒng)媒體的變遷，固定時間坐著觀看電視的人越來越少，作為中國歷史和民族文化進程的表現(xiàn)，黨史的特殊性不同于普通視頻、節(jié)目和紀錄片的知識性認知，民族的個體滿足與集體滿足的意識形態(tài)是不同的。例如，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》第三集周令釗的油畫作品《五四運動》所描述的北京大學(xué)學(xué)生在天安門前與反動政府軍警對峙的畫面，其中的個體均以畫家本人和親朋作為創(chuàng)作原型，個體榮譽代入到集體榮譽，捍衛(wèi)民族尊嚴和中國青年精神。該作品通過畫家將自身作為創(chuàng)作原型，由此可見個體的示范宣傳，在群體意識形態(tài)的構(gòu)建上對歷史事件進行還原，引起觀眾的共鳴。在短視頻、微博、論壇和網(wǎng)絡(luò)電視等傳播平臺，群體之間的傳—受界限更加模糊，通過互動媒體構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)的群體關(guān)系，主流媒體對群體價值觀的宣傳和群體輿論引導(dǎo)就非常重要。因此，媒體應(yīng)引導(dǎo)群體建立良好的認知需求，將固定的傳—受關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)分化，運用好黨史紀錄片來引導(dǎo)群體在歷史細節(jié)中產(chǎn)生參與感，才能將民族精神和文化精神加以延續(xù)。

當(dāng)下時代的意識形態(tài)構(gòu)成與新媒體分不開，如何通過影像講好國家故事，呈現(xiàn)黨史與國史相互呼應(yīng)的歷史圖像構(gòu)建，是傳播和發(fā)展民族精神意志需求的重要手段，例如，文國璋的作品《我認的主義一定是不變了》，版畫中的人物周恩來、鄧小平、聶榮臻等革命先驅(qū)在20世紀初出國留學(xué)后，在法國深入學(xué)習(xí)馬列主義，建立了旅法共產(chǎn)主義小組并成為中共旅歐早期組織的骨干分子，早期共產(chǎn)主義者的事跡鼓舞著當(dāng)代青年群體的精神追求，在新媒體的創(chuàng)作中應(yīng)該積極傳播青年對中國歷史、黨史的認知需求，在主流意識形態(tài)增加其對黨史歷史的認知后，才能做到充滿民族自信心和自豪感，如同周恩來在給覺悟社友人的一封信中說：“我認的主義一定是不變了，并且很堅決地要為他宣傳奔走。”

二、《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》的影像敘事

1992年的“新紀錄片運動”標志著紀錄片的紀實語言形成獨立美學(xué)標志，組建成為大眾意識形態(tài)的一部分。主旋律紀錄片的大眾化是必然的結(jié)果，利用好文獻紀錄片的紀實手法講故事，講述美術(shù)作品的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作者的主體和傳播平臺從官媒到個體的融合，才能對文獻資料、歷史和黨史進行正確的解讀。數(shù)字時代的傳播平臺主要打破傳統(tǒng)的傳播形式，黨史紀錄片也應(yīng)該改變只在官媒傳播的途徑，因為“主旋律紀錄片的大眾化是相對于長期正規(guī)的一體化而言，而這種改變是表達方式上的改變，而非內(nèi)容的改變”。

自2021年以來，以建黨百年為主題的紀錄片和專題片在敘事手法上開始產(chǎn)生明顯的變化，淡化宣講，強調(diào)具體歷史事件?！睹佬g(shù)經(jīng)典中的黨史》運用建黨百年符號信息來對應(yīng)具體歷史事件的美術(shù)作品做敘事構(gòu)建，該方法即為格里爾遜式的“創(chuàng)造性處理”。這種處理將新聞和專題做區(qū)分，更具備文學(xué)性和藝術(shù)性，例如，第五集《喚起工農(nóng)千百萬》和第十三集《老寨新韻》，通過對比新舊社會的農(nóng)民生活和描繪黨領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)村的新面貌，敘述民眾生活的變化。紀錄片的藝術(shù)觀主要體現(xiàn)在“以戲劇性的方式編織來自現(xiàn)實生活的鏡頭，對其進行創(chuàng)造性的處理”[2]。但對紀實的影像而言，在記錄真實的歷史事件時，不僅需要加強藝術(shù)戲劇化的渲染，在敘事上也應(yīng)該與電影有所區(qū)別：大眾傳媒把來自現(xiàn)實生活、在攝影機前的影片素材作為紀錄片的本質(zhì)，并強調(diào)其真實性，不過黨史紀錄片不應(yīng)該只是強調(diào)其過度的紀實。《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》作為官方媒體第一部開播的記錄黨史的百年征程的專題節(jié)目，將黨史中的歷史事件、人物傳記通過各類美術(shù)作品進行描繪。有的是展示革命年代和社會主義建設(shè)的變化，如第十五集《南泥灣》、第三十九集《西部年代》、第四十四集《大慶工人無冬天》、第四十七集《百年豐碑》、第六十四集《千年土地翻了身》、第八十五集《飛天圓夢》和第一百集《春城無處不飛花》等，講述黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國迅速發(fā)展及人民生活的改變。有的是對革命先烈的英雄事跡進行講述，如第二集《南昌起義》、第十四集《北疆衛(wèi)士》、第二十四集《八女投江》、第二十五集《劉胡蘭》、第三十三集《青紗帳里游擊隊員逞英豪》、第六十九集《邱少云》和第七十四集《紅軍師長陳樹湘》等，將中國革命歷程中的英雄和代表人物做傳記式創(chuàng)作，其敘述模式也從宣揚轉(zhuǎn)為講述，在不違背歷史真實事件的情況下，通過戲劇化手法，將歷史敘述更加民眾化，這一點通過央視開播的收視率可以得到與以前“宣講式”敘述紀錄片明顯不同的數(shù)據(jù)和效果。“《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》開播后，關(guān)注度持續(xù)升溫，迅速引發(fā)破圈層傳播，成為現(xiàn)象級傳播產(chǎn)品。自播出以來，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》整體觀眾規(guī)模已累計達8065萬人次，節(jié)目吸引了更多高學(xué)歷收視群體，在央視綜合頻道播出時收視率比平時增長達30%”[3]。

截至2022年5月17日，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》已更新至112集，根據(jù)視覺敘事的核心生成一個短篇故事來有序描述視覺圖像的符號含義，其與字幕文字的直接描述不同，敘事故事不僅包含事實描述、歷史事件、發(fā)生時間的直接信息認知，也包含未出現(xiàn)在符號圖像中的感性認知，通過收集和整理，將該系列作品分類為時間緯度：1900—1949年、1949—2000年和2000年至今，把作品反映的主題敘事維度為人民生活、歷史事件、英雄事跡和國家建設(shè)，并將得到的數(shù)據(jù)可視化，影像符號通過解讀變?yōu)橛跋駭⑹潞?，其所包含的特指和代指意義，可以清晰讀出在建黨前期公眾對其認知不足。在入選的美術(shù)作品中，只有江豐的《平型關(guān)連續(xù)畫》是根據(jù)1938年平型關(guān)大捷的歷史事件于當(dāng)年創(chuàng)作。根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計和分析，在節(jié)目中美術(shù)作品對黨史歷史和英雄事跡的刻畫，主要分布于1949—2000年的創(chuàng)作。其主要原因是在中華人民共和國成立初期需要形成中國社會主義改造和建設(shè)特有的政治形象，其目的是“從早期宣揚革命的必要性論證轉(zhuǎn)變到闡述現(xiàn)今執(zhí)政的合法性、政策的正確性與合理性”[4]，從而形成國家的政權(quán)形象，對中華人民共和國成立后民眾社會主義群體意識形態(tài)的產(chǎn)生，起著引導(dǎo)和支持的作用。所以，在文藝作品中需要其影像敘事從選題、主題到內(nèi)容風(fēng)格，大多是建黨重大歷史事件和革命年代英雄形象。而在改革開放后，國家開始走向建設(shè)發(fā)展道路，大量的美術(shù)作品開始持續(xù)出現(xiàn)以建設(shè)新中國為主題，這也是2000年至今的持續(xù)創(chuàng)作主題。

黨史敘事作為中國傳統(tǒng)文化和青年群體認知國家發(fā)展的必要元素，改革開放后從政治、文化、社會等多方面開始改變，影像符號和文獻所產(chǎn)生的紀錄片從20世紀80年代起主要以傳播文化和歷史為內(nèi)容主題，利用文化策略進行意識形態(tài)傳播和構(gòu)成，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》從立意上通過“主體間性”的相互交流，觀眾通過對作品的認同，達成認知構(gòu)成。當(dāng)前短視頻信息量爆炸，青年群體容易被網(wǎng)絡(luò)輿論和消費主義所左右，造成“娛樂致死”的趨勢，對飯圈文化、作秀“審丑”等現(xiàn)象抱有極大的興趣，青年群體對歷史的認知不深，例如，對歷史事件的曲解，大多是由于青年群體對歷史事件認知和中國國家發(fā)展歷程認識不足而產(chǎn)生的。由于移動媒體的便捷性和信息傳播接收的即時性，青年群體對信息的接收認知，需要加強身份認同和足夠的文化認同，所以加強中華文化歷史的認知，普及青年群體對我國建設(shè)過程的歷史認知，認識中國共產(chǎn)黨在革命年代和國家建設(shè)發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)作用，也就成了青年意識形態(tài)所需要的“維護社會主義政治價值、培養(yǎng)人民認知歷史的思維和支持政府的執(zhí)政、為政治體系認同發(fā)展進行合法性論證”[5]。

三、黨史紀錄片的認知與傳播分析

本文對《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》112集進行分類并對其做正態(tài)性檢驗分析（如表1所示），通過對不同主題的作品和敘事差別，分析黨史敘事紀錄片中對主題性的分布及其重要性。

表1展示了節(jié)目中作品對人民生活、歷史事件、英雄事跡、國家建設(shè)描述性統(tǒng)計和正態(tài)性檢驗的結(jié)果，包括中位數(shù)、平均值等，用于檢驗數(shù)據(jù)的正態(tài)性。其中主要為：

（1）人民生活樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.593，水平不呈現(xiàn)顯著性，不能拒絕原假設(shè)，因此數(shù)據(jù)滿足正態(tài)分布。

（2）歷史事件樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.377，水平不呈現(xiàn)顯著性，不能拒絕原假設(shè)，因此數(shù)據(jù)滿足正態(tài)分布。

（3）英雄事跡樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為0.537，水平不呈現(xiàn)顯著性，不能拒絕原假設(shè)，因此數(shù)據(jù)滿足正態(tài)分布。

（4）國家建設(shè)樣本N < 5000，采用S-W檢驗，顯著性P值為-0.000***，水平呈現(xiàn)顯著性，拒絕原假設(shè)，因此數(shù)據(jù)不滿足正態(tài)分布。

國家建設(shè)為主題的敘事不滿足正態(tài)分布，其原因是被選擇的作品較少，國家建設(shè)主題主要依據(jù)我國正在發(fā)展或已完成的建設(shè)項目，例如，1964年原子彈研制成功、1970年人造地球衛(wèi)星成功發(fā)射、2003年神舟五號載人飛船發(fā)射成功、2011年三峽大壩完工等，特別在2000年后成功完成的建設(shè)數(shù)量和項目數(shù)量劇增，也是造成2000年后至今文藝作品中以國家建設(shè)為主題的描述增多，通過國家建設(shè)正態(tài)性檢驗直方圖，可以清晰看到在直方圖中正態(tài)圖基本上呈現(xiàn)出鐘形（中間高，兩端低），說明數(shù)據(jù)雖然不是絕對正態(tài)，但基本可接受為正態(tài)分布，但平均值范圍偏右，表示其數(shù)量與2000年前持平，通過數(shù)據(jù)走勢，可得到國家建設(shè)主題的敘事作品會持續(xù)發(fā)展并逐年增加，這也符合我國當(dāng)前黨史所敘述的主要目的：以國家發(fā)展為核心，用歷史經(jīng)驗和英雄激勵年輕群體加深愛黨愛國的精神。中華人民共和國成立以來，文獻紀錄片作為新聞記錄的電影形態(tài)發(fā)展，是具備藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)性特征的影像敘事作品，其性質(zhì)從政治宣傳、新聞報道等逐漸轉(zhuǎn)為藝術(shù)作品的獨特敘述形式。黨史紀錄片也應(yīng)該從其他紀錄片類型中獨立出來，既要肯定其文獻紀錄片獨特的藝術(shù)敘事形式，也要有以歷史事件、英雄事跡、國家建設(shè)和人民生活構(gòu)成的影像藝術(shù)創(chuàng)作價值。

百年建黨的主題離不開用“影像說史”的過程，無論從國家發(fā)展至今主題中的敘事視角，傳統(tǒng)媒體到移動端新媒體的傳播平臺的變更，還是審美層次和敘事手段的認知變化，文獻紀錄片節(jié)目都必須符合當(dāng)下的青年群體意識形態(tài)認知指向：“既符合年輕觀眾的觀看需求，同時又表達主流價值觀、弘揚主旋律。這種觀念在影視領(lǐng)域內(nèi)被概括為‘新主流，是一種以實現(xiàn)‘主流價值與主流市場的合流為宗旨的創(chuàng)作與傳播觀念，與當(dāng)前國家與市場雙輪驅(qū)動下的紀錄片產(chǎn)業(yè)相符?！盵6]

黨史的本質(zhì)是歷史，對黨史的認知也是對歷史的認知，移動媒體對信息傳播的便捷特征，在打破傳統(tǒng)宣傳模式的同時，直白和清晰地表達主題意義也是在當(dāng)前青年群體中建立正確歷史認知的契機，所以如何在青年群體之間建立良好的傳播機制，是黨史傳播的重要途徑。通過加入短視頻來加強家國情懷的建立，民族氣節(jié)和傳統(tǒng)文化的傳播，是對黨史事件敘述的良好方式，同時將較長的歷史文獻紀錄片通過美術(shù)作品的形式，一幅幅展現(xiàn)給青年群體，觀眾在觀看過程中不會產(chǎn)生視覺疲勞，通過每一幅作品講述一小段歷史，在當(dāng)前快節(jié)奏的社會情形下更適合碎片化學(xué)習(xí)，促使青年群體對歷史事件的認知程度提高。

四、結(jié)語

我國對電影影視的要求為“思想、藝術(shù)、觀賞”的統(tǒng)一，早期黨史紀錄片的敘事關(guān)系在這三者的邏輯關(guān)系上并不一致、嚴謹，但發(fā)展至今，對藝術(shù)性的回歸和淡化宣講性，創(chuàng)作者可以通過多個維度進行開拓，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》的開播，說明了藝術(shù)敘事構(gòu)建的重要性，因為只有記錄其真實事件所代表的含義，對其影像做進一步的補充，并通過藝術(shù)手法論證一段歷史，才能形成最適宜的作品風(fēng)格，這是影像敘事和文獻紀錄片融合作品所承載的對青年群體意識形態(tài)構(gòu)成的重要基礎(chǔ)。

隨著時代的進步和技術(shù)的發(fā)展，如何強化對傳統(tǒng)文化信息的傳播，是所有媒體都要面對的課題，只有緊隨時代的發(fā)展，結(jié)合藝術(shù)敘述來創(chuàng)作出適合不同年齡段觀眾的作品，才能持續(xù)創(chuàng)新傳播黨史，體現(xiàn)黨的意志和中國傳統(tǒng)不屈不撓的精神，所以黨史紀錄片的影像敘事和藝術(shù)價值，需要持續(xù)發(fā)揚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，將歷史事件作為尺度，創(chuàng)作出適應(yīng)新時代移動平臺傳播下兼?zhèn)鋫鞑チ?、感染力的作品。?/p>

參考文獻

[1]趙月枝.社會主義跨文化傳播政治經(jīng)濟學(xué)：理論路徑與問題意識[J].人民論壇·學(xué)術(shù)前沿，2020（21）：14-41.

[2]張紅軍.九十年代中國紀錄片透視[D].南京：南京師范大學(xué)，2002.

[3]宋杰.古典紀錄片觀念的當(dāng)代意義：從弗拉哈迪與格里爾遜說起[J].當(dāng)代電影，2019（12）：80-84.

[4]央廣網(wǎng).從經(jīng)典中領(lǐng)略信仰之美！《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》成就現(xiàn)象級節(jié)目[EB/OL].[2021-04-09].http：//1118.cctv.com/2021/04/09/ARTIV9lw6KkmOmKk5W5pb65d210409.shtml.

[5]晁曉峰.新時期以來文獻紀錄片的政治修辭研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2018.

[6]張昆.大眾媒介的政治社會化功能[M]武漢：武漢大學(xué)出版社，2003：233.

[7]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價值與主流市場的合流[J].現(xiàn)代傳播， 2018（7）：82.

（責(zé)任編輯：黃康溫）