□ 薛文雅

新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影：“中國(guó)電影學(xué)派” 體系建構(gòu)的基礎(chǔ)

一個(gè)無(wú)可回避的矛盾是，中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)成為拉動(dòng)世界電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的強(qiáng)勁動(dòng)力，但中國(guó)電影的國(guó)際影響力卻十分有限。在此語(yǔ)境下，中國(guó)學(xué)者提出要嘗試構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”，而這一龐大系統(tǒng)的建構(gòu)引發(fā)了學(xué)界的廣泛熱議，首要面對(duì)的問(wèn)題便是“中國(guó)電影學(xué)派”的界定與主體性問(wèn)題。

現(xiàn)今，關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”的內(nèi)涵討論有這樣一個(gè)共識(shí)：于組織構(gòu)成而言，其由人才培養(yǎng)、創(chuàng)作驗(yàn)證和理論深化三部分構(gòu)成；于文化肌理來(lái)說(shuō)，其應(yīng)該有著強(qiáng)烈的在地屬性，即來(lái)自中國(guó)、代表中國(guó)和體現(xiàn)中國(guó)。“中國(guó)電影學(xué)派”的建設(shè)是一個(gè)長(zhǎng)期的規(guī)劃和目標(biāo)，而當(dāng)下我們著重論及的或者說(shuō)現(xiàn)階段的發(fā)展重心則是中國(guó)電影學(xué)派創(chuàng)作及理論體系的構(gòu)建。[1]饒曙光教授明確表示，關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)，我們面臨著極大的復(fù)雜性、矛盾性與挑戰(zhàn)性，這就需要我們?cè)诮?gòu)的過(guò)程中有開(kāi)放包容的態(tài)度，既應(yīng)總結(jié)自己的歷史經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展道路及發(fā)展特質(zhì)，同時(shí)還要借鑒、比較與選擇西方的話語(yǔ)體系，將真正有價(jià)值的東西進(jìn)行融合創(chuàng)造。于全球化背景之下，整合本土研究、亞洲論述和全球化理論，成功找到中國(guó)電影自身的內(nèi)在生長(zhǎng)模式。[2]陳吉德教授也指出，“中國(guó)電影學(xué)派”是中國(guó)電影的一種頂層式設(shè)計(jì)，是中國(guó)電影有別于其他國(guó)家電影的一種整體標(biāo)識(shí)度，它指向中國(guó)電影特定的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)方式及內(nèi)在意蘊(yùn)。此外，他還提出現(xiàn)有的關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”的研究主要集中在民族化、全球化、民族學(xué)派、電影理論批評(píng)中國(guó)學(xué)派、中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派等方面。[3]

概而言之，“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)之路實(shí)際包含了兩個(gè)基本命題：第一是定位，第二是推動(dòng)中國(guó)電影發(fā)展。判斷它建構(gòu)成功的標(biāo)準(zhǔn)是是否達(dá)到了民族化與全球化兩個(gè)維度的和諧統(tǒng)一。

要探討“中國(guó)電影學(xué)派”的基本命題與建構(gòu)成功之標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)界不可避免地要涉及對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論與創(chuàng)作的探討。中國(guó)電影如果想要在全新的語(yǔ)境中搶占優(yōu)勢(shì)，就必定要持續(xù)保持現(xiàn)實(shí)主義這一美學(xué)特質(zhì)與傳統(tǒng)，并且把現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)作為中國(guó)電影走出困境的重要戰(zhàn)略。[4]電影現(xiàn)實(shí)主義這一議題似乎也成為了“中國(guó)電影學(xué)派”理論與實(shí)踐發(fā)展的一大突破口。

現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史景觀：“中國(guó)電影學(xué)派” 的實(shí)踐脈絡(luò)

梳理中國(guó)電影的發(fā)展歷史，人們可以清晰地窺探出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)端于上世紀(jì)30 年代，彼時(shí)，以《漁光曲》《姊妹花》等為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影作品多采用實(shí)景拍攝，力爭(zhēng)還原當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌，且運(yùn)用隱喻蒙太奇，直陳社會(huì)問(wèn)題并對(duì)社會(huì)肌理進(jìn)行深入挖掘，對(duì)社會(huì)不公現(xiàn)象進(jìn)行深刻批判。戰(zhàn)后至新中國(guó)成立前夕，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影達(dá)到創(chuàng)作高潮，以《小城之春》《萬(wàn)家燈火》《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的史詩(shī)級(jí)現(xiàn)實(shí)主義影片逐步確立了獨(dú)具中國(guó)特色的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影美學(xué)風(fēng)格。這期間，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影也曾深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)新浪潮等的影響，并在特殊的語(yǔ)境中形成了圍繞政治軸心旋轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)。上世紀(jì)90 年代后，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)高度商業(yè)化、娛樂(lè)化傾向與強(qiáng)調(diào)感官刺激的好萊塢浪潮使中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義理論與創(chuàng)作遭遇雙重掣肘。

直至新世紀(jì)尤其是近些年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)更為理性思考，重寫(xiě)開(kāi)始注重中國(guó)電影作品的現(xiàn)實(shí)主義訴求。電影人在固守“中國(guó)故事”內(nèi)核的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和國(guó)外現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作與理論，迅速將獨(dú)具中國(guó)特色的電影現(xiàn)實(shí)主義作品從民族視域推向國(guó)際舞臺(tái)，如《嘉年華》《一念無(wú)明》《暴雪將至》《我不是藥神》等作品引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者極大的關(guān)注，《八月》《三峽好人》《暴裂無(wú)聲》《大象席地而坐》《山河故人》等影片更是獲得了國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞，贏得了國(guó)際影人的認(rèn)同與贊許。這些帶有濃烈現(xiàn)實(shí)主義氣息的電影是民族與全球、藝術(shù)與商業(yè)、形式與內(nèi)容、本土與跨國(guó)諸多因素的有機(jī)融合，而這無(wú)疑為“中國(guó)電影學(xué)派”的實(shí)踐創(chuàng)作體系的構(gòu)建注入了一股新鮮血液。

總的來(lái)看，新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義作品所呈現(xiàn)的歷史景觀改變了史詩(shī)風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并集結(jié)了娛樂(lè)、商業(yè)與藝術(shù)等多重元素。可以說(shuō)，新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義是雜糅的結(jié)合體，它糅合了浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義等藝術(shù)創(chuàng)作手法，于形式訴求上達(dá)到了前所未有的豐富性與創(chuàng)新性，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)內(nèi)容上也由宏觀的社會(huì)歷史、革命大家庭、神化英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^（個(gè)體、邊緣、小家庭）與宏觀的結(jié)合，逐漸把握住了人物命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)之間的關(guān)系。盡管新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影獲得了較大的成功，并為“中國(guó)電影學(xué)派”在理論與實(shí)踐體系的建構(gòu)上提供了重要支撐，但人們?nèi)孕枰魑氖?，在新冠疫情暴發(fā)之前，好萊塢商業(yè)大片仍持續(xù)在中國(guó)電影市場(chǎng)上盛行，一方面成為“中國(guó)電影學(xué)派”創(chuàng)作實(shí)踐的風(fēng)向標(biāo)，另一方面也對(duì)中國(guó)電影探索民族化的電影現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成了極大的威脅，商業(yè)化成為中國(guó)電影的首要追求目標(biāo)顯然是欠缺合理性的。

近些年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃的實(shí)施、國(guó)內(nèi)電影獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的青睞及現(xiàn)實(shí)主義大師在國(guó)際上戰(zhàn)果的獲取等，國(guó)內(nèi)開(kāi)始崛起了一批以文牧野等為代表的新生代現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演，他們成為“中國(guó)電影學(xué)派”的新生力量，以理性再度審視中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的實(shí)踐探索，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義在電影商業(yè)化時(shí)代尋找一條持續(xù)發(fā)展的道路，實(shí)現(xiàn)“中國(guó)電影學(xué)派”實(shí)踐作品于藝術(shù)和商業(yè)的雙贏，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。然而，在關(guān)于新世紀(jì)電影現(xiàn)實(shí)主義研究的理論上，人們卻還缺乏較為冷靜的解構(gòu)與合理的闡釋。

新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影文獻(xiàn)梳理：“中國(guó)電影學(xué)派”的理論路徑

目前，學(xué)界對(duì)新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傾向的研究文獻(xiàn)在數(shù)量上并不可觀，研究角度也比較單一、分散，呈現(xiàn)出碎片化形態(tài)。隨著《暴雪將至》《暴裂無(wú)聲》《嘉年華》《我不是藥神》等現(xiàn)實(shí)主義題材電影的問(wèn)世及迅速躥紅，學(xué)界又重新掀起了關(guān)于中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的研究熱潮。在新世紀(jì)，中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在繼承我國(guó)優(yōu)良傳統(tǒng)文化的過(guò)程中不斷吸收國(guó)外優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義因素，可見(jiàn)加大對(duì)新世紀(jì)電影現(xiàn)實(shí)主義理論與創(chuàng)作的探討力度與學(xué)界所提出的構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”內(nèi)在要求不謀而合。通過(guò)檢索，筆者歸納出目前學(xué)界對(duì)新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影與“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)研究的幾個(gè)維度。

首先，關(guān)于新世紀(jì)電影現(xiàn)實(shí)主義綜合性研究。沈義貞教授在專著《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》中以清晰明了的脈絡(luò)、合乎規(guī)范的體系以及較為精確的概念梳理了世界各國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義理論，并探究了現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)建構(gòu)中的幾個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題。王一川在歸納、總結(jié)、細(xì)讀現(xiàn)實(shí)主義電影文本和影像本體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將當(dāng)下具有影響力和風(fēng)向標(biāo)意義的現(xiàn)實(shí)主義影片劃分為三個(gè)層面，在提出要正視現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)面對(duì)的文本內(nèi)在、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面的諸多問(wèn)題之余，他還呼吁中國(guó)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)要不斷革新現(xiàn)實(shí)主義范式。[5]李洋也曾指出，2002 年至今的中國(guó)電影創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義的文化意指有三個(gè)重要維度：軟核現(xiàn)實(shí)主義、粉紅色現(xiàn)實(shí)主義和二次元寫(xiě)實(shí)主義。這三重維度的現(xiàn)實(shí)主義的生成機(jī)制雖然各有不同，文化屬性也有所差異，但從本質(zhì)上透視，它們皆是從中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)而形成的癥候性表達(dá)。[6]他還進(jìn)一步表示，此類電影文本均屬于變形的現(xiàn)實(shí)主義，均體現(xiàn)出了電影的敘事層面所面臨的“故事的衰竭”[7]的時(shí)代危機(jī)?？梢钥吹?，關(guān)于新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的綜合性研究多指出了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下的文化語(yǔ)境、電影全球化格局以及電影產(chǎn)業(yè)大背景中陷入的困境，并進(jìn)一步探析了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影如何在此種困境中突圍并煥發(fā)全新生命力，而此種困境，同樣也是“中國(guó)電影學(xué)派”在建構(gòu)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義理論這一分支中不可避免要探討的問(wèn)題。

其次，關(guān)涉現(xiàn)實(shí)主義電影文化構(gòu)建和輸出的癥候研究。在這方面，比較有代表性和典型性的導(dǎo)向性研究有《現(xiàn)實(shí)主義的世俗相貌與時(shí)代意義》（吳冠平，2018）、《新時(shí)代中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)性表達(dá)思辨》（周星，2018）、《現(xiàn)實(shí)性表達(dá)與新時(shí)代中國(guó)電影》（王暉，2018）、《娛樂(lè)的“藥神”與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作自信》（吳曉，2019）等。這些論作將關(guān)注點(diǎn)定焦于新時(shí)代的電影上，對(duì)引發(fā)熱議的電影進(jìn)行單文本剖析，并指出新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的困境，最后著重強(qiáng)調(diào)了近幾年以來(lái)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義作品的成功對(duì)于提升電影市場(chǎng)的政策、電影人創(chuàng)作、觀眾市場(chǎng)的自信的意義，這里凸顯的“自信”二字與學(xué)界提出建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”構(gòu)建的目標(biāo)及內(nèi)核極度吻合。

再者，關(guān)于新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的研究。新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作研究主要以饒曙光、李國(guó)聰、薛晉文的研究為代表，饒曙光、李國(guó)聰在對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)進(jìn)行回望、對(duì)新世紀(jì)產(chǎn)生較大影響力的電影作品進(jìn)行觀照的同時(shí)，進(jìn)一步指出了改革開(kāi)放四十年來(lái)，由于社會(huì)文化的變遷給予的現(xiàn)實(shí)主義不同的時(shí)代品質(zhì)和創(chuàng)作風(fēng)格。[8]學(xué)者薛晉文則在梳理總結(jié)馬克思現(xiàn)實(shí)主義思想流變的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作故事內(nèi)核、方法和內(nèi)涵等維度的走向和趨勢(shì)進(jìn)行了深入論述，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展提出了相關(guān)策略和路徑。[9]

現(xiàn)代電影美學(xué)的發(fā)展和變革離不開(kāi)技術(shù)的支持，特別是數(shù)字技術(shù)的奇觀性增長(zhǎng)，在一定程度上已然影響了電影的創(chuàng)制觀念，數(shù)字技術(shù)的美學(xué)意義同樣也被納入到了電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與理論研究的范疇中。以余紀(jì)[10]、陳犀禾[11]為代表的學(xué)者認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的發(fā)展挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)電影的真實(shí)理念，尤其是對(duì)巴贊的電影理論。學(xué)者趙衛(wèi)防的《數(shù)字技術(shù)：從理論到實(shí)踐的美學(xué)思考》（2005）與王一川的《數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影的富貧悖謬癥》（2006），則對(duì)數(shù)字技術(shù)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的實(shí)際影響進(jìn)行了詳細(xì)的分析。趙衛(wèi)防認(rèn)為數(shù)字技術(shù)如果應(yīng)用得恰到好處，則會(huì)利于現(xiàn)實(shí)主義電影的持續(xù)發(fā)展，而應(yīng)用不當(dāng)則很可能破壞當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)魅力。王一川則針對(duì)數(shù)字技術(shù)對(duì)中國(guó)電影造成的負(fù)面影響進(jìn)行了具體深入的分析。同樣，以任艷《數(shù)字技術(shù)時(shí)代中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的困局與突圍》（2013）、周經(jīng)緯《數(shù)字技術(shù)對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的推動(dòng)與影響》（2014）為代表的研究則對(duì)數(shù)字技術(shù)影響下的新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影不同類型的影響進(jìn)行研究，他們認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展給現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)了沖擊也帶來(lái)了福利，而在這其中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義、虛擬現(xiàn)實(shí)主義等概念及內(nèi)容對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”中有關(guān)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的理論建構(gòu)頗具指導(dǎo)意義。

最后，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是探討新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影這一類型范式的一個(gè)重要維度。周星教授發(fā)表的論文《現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的魅力——論第四代電影導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)》（2000）將第四代導(dǎo)演所拍攝的現(xiàn)實(shí)主義電影稱為“冷峻現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為其在很大程度上改變了中國(guó)電影的格局與面貌。學(xué)者李斌娟《評(píng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)》（2017）、王海波《現(xiàn)代電影美學(xué)語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義解析》（2017）、姜慶麗《中國(guó)電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)——論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展流變》（2017）等均從美學(xué)角度分別探索了中西方的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的歷史發(fā)展流變有了更為詳細(xì)的論述。

結(jié)語(yǔ)

目前新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作與研究已取得一定成果，尤其是眾多優(yōu)秀的新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影文本的產(chǎn)出，極大地提升了中國(guó)電影行業(yè)及電影人們的自信，這對(duì)充實(shí)“中國(guó)電影學(xué)派”創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、產(chǎn)業(yè)體系提供了良好的支撐。但從理論維度出發(fā)，學(xué)界從宏觀層面對(duì)中外電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)予以了提煉總結(jié)，并展開(kāi)了細(xì)致地文獻(xiàn)爬梳，同時(shí)對(duì)新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征、創(chuàng)作實(shí)踐、創(chuàng)作困境的綜合性研究較為詳細(xì)，且針對(duì)困境提出了相應(yīng)的建議，具有較高的參考價(jià)值。而在這些理論研究中，也體現(xiàn)出了一定的局限性。

首先，雖有學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影甚至新世紀(jì)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義景觀進(jìn)行了劃分，但大多淺嘗輒止，僅提出概念，并未進(jìn)行深入的研究。其次，多拘泥于電影現(xiàn)實(shí)主義的“在地性”文化解讀，并未立足于全球化與民族化雙重視點(diǎn)對(duì)新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影像文本的內(nèi)容與形式進(jìn)行專業(yè)性解讀。最后，沒(méi)有結(jié)合“中國(guó)電影學(xué)派”的內(nèi)在要求進(jìn)行新世紀(jì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的解構(gòu)，尤其欠缺中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰臐?rùn)飾，諸此種種也恰為實(shí)現(xiàn)“中國(guó)電影學(xué)派”未來(lái)電影創(chuàng)作的理論體系建構(gòu)的關(guān)鍵突破點(diǎn)所在。

“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)要求打破長(zhǎng)久以來(lái)的理論、創(chuàng)作、人才、產(chǎn)業(yè)局限，總的來(lái)看，就中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影理論研究層面而言，已有諸多學(xué)者對(duì)其展開(kāi)了歷史回望，但鮮有對(duì)新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的思索及其與“中國(guó)電影學(xué)派”關(guān)系的探討。對(duì)中國(guó)新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影的理論探討與思索有助于學(xué)界及大眾更加清晰地認(rèn)識(shí)“中國(guó)電影學(xué)派”，打破理論建設(shè)與實(shí)踐創(chuàng)作的局限，完善“中國(guó)電影學(xué)派”的理論發(fā)展，豐富現(xiàn)代電影學(xué)的研究成果，反哺中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作。