□ 張雨婷

互文性又翻譯為文本互涉、文本互指性、文本互釋性、文際關系、文本間性等詞，是產(chǎn)生于西方結構主義和后結構主義思潮中的一種文本理論，在上世紀60 年代末由朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首次正式提出，后經(jīng)由羅蘭·巴特（Roland Barthes）、諾曼·費爾克勞（Norman Fairclough）等學者不斷深化。現(xiàn)該理論視域已廣泛應用到新聞、廣告、翻譯、教學等多個領域，也出現(xiàn)了較多互文性視角解讀話劇、電影的研究。

北京大學外國語學院青海影教授在《互文性理論的緣起與流變》一文中對互文性理論緣起和流變進行了系統(tǒng)性的梳理，得到學界的廣泛認可，也是本文互文性概念定義的主要參考來源：“互文性是一個主文本把其他文本、互文本納入自身的現(xiàn)象，是一個文本與其他文本之間發(fā)生關系的特性。這種關系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼帖、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立，也可以在文本的閱讀過程中通過讀者的主觀聯(lián)想，研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立。其他文本可以是前人的文學作品、文類、范疇或整個文學遺產(chǎn)，也可以是后人的文學作品，還可以泛指社會歷史文本?！雹?/p>

將互文性文本理論的研究思維延伸至電影領域，有力地拓寬了電影研究的思路和方法。2021 年由鞏俐、趙又廷主演的婁燁新片《蘭心大劇院》在內(nèi)地上映，這部2019 年就入圍多倫多電影節(jié)特別展映單元和威尼斯國際電影節(jié)的作品是婁燁的類型片首作，改編自虹影的小說《上海之死》及橫光利一的小說《上?！?，講述了盟軍間諜于堇重返上海，借演戲和搭救前夫之由套取日軍電報密碼的故事?！短m心大劇院》是婁燁第一次采取“戲中戲”的敘事模式來模糊虛與實的界限，是他敘事策略的又一次創(chuàng)新。有人認為這是婁燁首次嘗試電影與戲劇的對話，但實際上從最早的作品《危情少女》到第二部作品《周末情人》，從代表作《蘇州河》到被禁的《頤和園》以及抗日題材《蘭心大劇院》，婁燁一以貫之的敘事風格背后都能看到戲劇的影子。

關于婁燁電影的文獻綜述

在目前對婁燁電影的所有研究中，婁燁與戲劇的互文性還是一片尚未開拓的領域，對婁燁電影的互文性研究也是寥寥數(shù)篇。首先是2015 年學者王鵬的碩士論文《婁燁電影與郁達夫小說文本間性研究》，作者從人物形象塑造、敘事風格、題材及表現(xiàn)技巧等多個方面探討了婁燁電影與郁達夫小說的相似性，其整體思路為本文研究提供了方法支撐，但該文主要集中在電影內(nèi)容與小說內(nèi)容的表現(xiàn)形式的探討上，忽略了形式的其他來源。其次是趙晶晶和李萍兩位學者的《電影〈推拿〉與詩歌的“互文性”對話》以及趙丹丹的《〈浮城謎事〉的互文性解讀》，他們都關注到了婁燁電影對改編而來的文學文本的借鑒和挪用，但都是就婁燁單個作品討論電影和改編文本之間的互文性，并未關注到婁燁電影對話劇和自我的指涉。而學者田潔2020 年發(fā)表的《從異質(zhì)拼貼到文學改編——婁燁電影研究》一文對多部婁燁電影與其原文本之間的拼貼重組進行總結，認為婁燁的鏡頭語言展開了虛實界限的探索，呈現(xiàn)出不確定性的影像敘事，這也是本文學習的重點，但該研究主要集中于視聽語言的分析，對于婁燁的敘事結構、敘事策略并沒有較多提及，從互文性角度分析婁燁電影的始終未見綜論。

筆者在一些有關婁燁電影研究的論文中注意到有對婁燁家庭背景的挖掘，婁燁的成長經(jīng)歷也注定了戲劇對他的影響。他出生在一個上海戲劇世家，父親婁際成是國內(nèi)資深的話劇演員，在舞臺上活躍了六十余年，母親是上海戲劇學院表演系的老師。婁燁曾在訪談中表示自己就是個在話劇團后臺長大的孩子，從小就見慣了穿著戲服的演員，常與演員們溝通交流，于是萌生了考電影學院的興趣，也影響了他后來拍電影時對演員的指導。婁燁曾透露《頤和園》的拍攝方式:“我鼓勵即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機位。我和演員工作排戲的時候，攝影組不許在場。非常極致的一種方式，我要造成的實際上是攝影機和拍攝現(xiàn)實的一種偶合性?！雹谶@種類似先鋒話劇的反對傳統(tǒng)、打破束縛、追求自由而開放的精神一直在他的電影中涌動。

綜上，對婁燁以往的作品進行系統(tǒng)性梳理，對探索《蘭心大劇院》敘事策略的獨創(chuàng)特點，挖掘婁燁電影與話劇之間的互文關系是有一定價值的。

獨白與套層結構

婁燁鐘愛使用第一人稱敘事，在他早期的電影里有著大量的人物獨白，這一風格特點從他第二部作品《周末情人》開始就備受詬病。因為不同于其他電影里具有角色標志性特征的聲音與飽滿的情感，婁燁電影里的畫外音獨白往往采用生硬冷靜的語氣念出，不帶有主觀情緒，電影不透過旁白渲染角色情緒或引領觀眾情感。冷靜客觀的語言特點使得畫外音在電影中起到了多重作用，將偏向視覺主導的電影引向了聽覺主導，在畫面敘述的同時，由聲音為觀眾開辟了另一層敘事空間，形成了故事的套層結構，與原敘事既交融又割裂。這恰似話劇舞臺上的人物獨白，因為話劇不能采用蒙太奇手法進行時空上的剪輯，人物的情感、思想的流露以及一些跨時空的倒敘、插敘都需要借由人物對自己或者是對現(xiàn)場觀眾的獨白或旁白來完成。婁燁就將舞臺特殊的表達形式挪用到了電影之中，比如早期作品《危情少女》《蘇州河》《頤和園》就都使用了獨白敘事的方式。《危情少女》的片頭片尾都采用畫外音和倒敘手法，重構汪嵐對夢境的記憶，呼應首尾以夢境相連的劇情結構，而記憶的不確定性則反映電影里似真似幻的情境，汪嵐最后的獨白又揭示了故事結局和真相。《蘇州河》從一開始就通過從未出場的“我”的獨白以回憶的口吻將“我”與美美、馬達和牡丹的愛情故事串聯(lián)起來，模糊的記憶與真實的相遇交織在一起。電影本身講述的故事、“我”的獨白所展示的故事與馬達記憶里的故事構建了真假交雜的套層空間，給影片平添了一份暖昧和模糊的感覺，使“觀眾主動將注意力從故事的真實性轉(zhuǎn)移到了影片所表達的更深層次的主題：在現(xiàn)代性進程中處于都市生活邊緣的人物對于自我身份的迷失和對感情的迷茫”。③而在《蘭心大劇院》里，婁燁雖然拋棄了畫外音的形式，但延續(xù)了對話劇獨白的拼貼，直接把話劇搬上了電影，電影角色亦是話劇角色，他們借由“戲中戲”的臺詞來吐露自己的心聲。

“戲中戲”的形式無論是在話劇舞臺上還是電影熒幕上都不稀奇，與《蘭心大劇院》同年上映的日本電影《駕駛我的車》就將原著中僅是作為故事背景的戲劇元素直接豐富成了主線，故事圍繞著主人公排演契訶夫作品《萬尼亞舅舅》的段落展開雙線敘事。但婁燁并沒有簡單把戲劇搬到電影里，戲劇的排演是故事的起因而不是主線，他將原著小說中的戲劇《狐步上?！诽鎿Q為日本“新感覺派”的翹楚橫光利一在20 世紀30 年代寫就的小說《上?！?，且挪用了其中芳秋蘭這個角色，并改名為《禮拜六小說》。兩個主人公在戲劇中的對手戲幾乎完全脫離了原著《上海》的情節(jié)，而為了映射電影本身敘述的故事還進行了臺詞內(nèi)容的契合。舞臺劇中譚吶對于堇飾演的芳秋蘭說：“不管發(fā)生什么，不管有什么變化，不管你看到聽到什么，我都會在這里等你，相信我?！狈记锾m回道：“我相信你?！彼泊_實這樣做了。譚吶直到白玫找到他之前都始終堅信于堇會來赴約出演，而完成任務后本來可以全身而退的于堇因為知道譚吶會堅守承諾，堅持冒險去蘭心大劇院，在經(jīng)過激烈戰(zhàn)斗后，她負傷到約定好的船塢酒吧，即使目睹了莫之因威脅譚吶上到酒吧二樓，知道危險就在面前，她還是決定與譚吶相會，戲中戲、話中話的界限就這樣被導演刻意抹去了。

同樣地，電影一開場就是于堇與譚吶的對話。導演特意沒有采用話劇舞臺的腹式發(fā)聲，而是讓兩人正常談話，且鏡頭沒有放置在觀眾席位，而是模擬舞臺上演員的視角混跡在演員之中，直到譚吶喊出“NG”，觀眾才發(fā)現(xiàn)原來這是一出舞臺劇的排練。縱觀全片，婁燁不斷重復著這樣的“把戲”——不斷虛實交替，讓人物的兩份面孔、身份的多樣性變得合理。《蘭心大劇院》這部電影本身便是第一層戲，而電影中所有人的諜戰(zhàn)是第二層戲，其間作為諜戰(zhàn)掩飾的舞臺劇《禮拜六小說》的排練和演出則是第三層，且第二層諜戰(zhàn)和第三層舞臺劇又時有交織混淆。舞臺上的臺詞在現(xiàn)實里得到應驗，現(xiàn)實里的情緒在舞臺上更是得到淋漓盡致地表現(xiàn)，電影也在婁燁不露痕跡的剪輯下行云流水般流暢。人生如戲，戲如人生，夢一般的感覺貫穿電影始終。

電影本身就是一種語言，可以向觀眾展開敘事，而電影中的畫外音或者“戲中戲”則構成了多重嵌套結構，產(chǎn)生獨特的敘事效果。現(xiàn)實與虛擬的銜接產(chǎn)生了戲劇表演上的布萊希特的“間離效果”，極力使觀眾保持清醒，與影片處于疏離狀態(tài)，塑造了一種不確定性，使得內(nèi)容產(chǎn)生多義化、朦朧感，更有利于詩性地表達哲學思辨的主旨，但是也容易導致影片混亂松散，給觀眾造成理解上的困難，這也是婁燁電影一直被詬病的原因。

多焦點敘事與非線性敘事

婁燁擅長多焦點敘事和非線性敘事，在電影里交織敘事，不斷倒敘、回環(huán)來呈現(xiàn)人物群像，產(chǎn)生獨特的情節(jié)張力，這一點似乎是對戲劇無聚焦模式無意識的模仿。在話劇舞臺上，多個人物同時演繹，主要人物聚焦觀眾視點時其他次要人物依舊在舞臺上進行重要的表演。舞臺作為一個開放性的場域，觀眾可以自由選擇聚焦點，而電影卻并非如此，鏡頭固定了觀眾觀看的視角，導演的剪輯決定了觀眾對情節(jié)的了解，這點似乎是婁燁渴望打破的銀幕局限。用非線性敘事的方式如洗牌般打亂故事情節(jié)，多個焦點人物并進，交織講述每個人物的故事，沒有唯一的主角，每個人物都有豐富的故事線。婁燁常常在敘事時蕩開一筆，讓位另一個角色，以他為鏡頭焦點進行敘事，使所謂的主角隱身，就像是他標志性的手持晃動鏡頭，變化的聚焦讓觀眾“偶然性”地關注到場景的方方面面，而不是緊盯著導演想要給觀眾看到的“固定物”。例如《紫蝴蝶》中伊丹和丁慧兩個主角走在大街上時，鏡頭隨意地晃動竟讓觀眾很難捕捉到她們的位置，反而觀察到街道上本不容易注視的邊邊角角和其他小人物，展現(xiàn)了當時的社會風貌。

回顧婁燁的多部作品，不難發(fā)現(xiàn)多為群像主角，比如《推拿》塑造了小馬、沙復明、都紅等渴望獲得尊嚴和日常倫理的盲人群體。《蘇州河》中塑造了探索愛情的迷茫青年美美、牡丹和馬達。抗日題材的《紫蝴蝶》講述的也是四個價值觀迥異的個體在日軍即將侵華的時代背景下的種種選擇與無奈的命運抗戰(zhàn)。

作為《蘭心大劇院》的前身，《紫蝴蝶》也是諜戰(zhàn)與愛情的元素結合，只是人物的設定略有不同。日本間諜伊丹和少女丁慧的愛情“中間隔著國仇家恨與立場、信仰的對立。這一對情侶的故事從一開始就注定了悲劇結局”。④另一邊，依玲和司徒則是動蕩年代里一對只求安穩(wěn)生存的普通戀人，但是因為司徒下火車前的一個無心之失造就了血色的結局。還有愛國青年謝明在國家危亡面前舍棄戀人，但最終也是死亡的結局。多種不同身份和性格的主角都在戰(zhàn)爭年代迎來相同的悲劇結局，恰恰展現(xiàn)了作為“歷史的人質(zhì)”，人的命運飄忽不定的偶然性以及個體的痛苦與焦灼。

婁燁運用疊化的方式構建普通人的故事和社會的變動，也運用疊化模糊現(xiàn)實和回憶，連接和平美好的夢境與動蕩不安的現(xiàn)實。在丁慧、謝明等愛國青年任務失敗的結局后又回環(huán)倒敘，展現(xiàn)了丁慧火車站行動前的心理狀態(tài)，那是改變電影中所有人物一生的關鍵點。丁慧的獨白“我害怕……我害怕”揭示了她在慌亂的、不知所措的、朝不保夕的處境中試圖抓住些什么的精神狀態(tài)，這與之前她堅定的行動形成了鮮明的反差，帶給人極大的震撼。

婁燁在《蘭心大劇院》中繼續(xù)使用線性敘事，故事的情節(jié)和人物的身份都比《紫蝴蝶》更加復雜?！皯蛑袘颉钡姆绞剿茉炝嗣總€人物的雙重身份，也增大了敘事的難度。片中的于堇有多重身份：女明星、女特工、前妻、舊情人，而圍繞在她身邊的人也個個不簡單，在這場政治諜報戰(zhàn)中，每個人都帶著面具生存。于堇的養(yǎng)父休伯特之前在上海經(jīng)營一家二手書店，現(xiàn)在明里是一家診所的老板，暗里是同盟國間諜頭目、“雙面鏡”計劃的領導人、于堇的上級。于堇的前夫倪則仁明里與日本人做生意發(fā)戰(zhàn)爭財，暗里與國民黨和汪精衛(wèi)政權都有勾結。戲劇制片人莫之因明里是文藝圈人士，也是譚吶的好友，暗里是汪偽政府的間諜，還投靠日本人謀取利益。女學生白玫/白云裳明面上是話劇愛好者，是于堇的粉絲，暗地里是重慶軍統(tǒng)方的間諜。飯店老板夏皮爾明面上是華懋飯店的老板，實際上是休伯特從集中營救出來的猶太人，是休伯特的下屬。男主人公譚吶，他是《禮拜六小說》這部戲的主演兼導演，作為一名資深演員，卻是片里最純粹的一個人，無論是戲里還是戲外他都是同一個角色，一個文雅而看似懦弱且深愛著于堇的男人。如此龐雜的人物群像和復雜的故事層層套疊，增大了導演非線性敘事和多焦點敘事的難度，但導演卻借助戲劇的排演，肆意穿插時間線。

影片中的第一個場景是男女主角邂逅卻被突然闖入的陌生人暴力打斷，穿過走廊和樓梯，二人牽手進入另一棟黑暗的建筑，情節(jié)到此戛然而止。導演開始倒敘于堇歸來之前的情節(jié)，將莫之因、休伯特、夏皮爾等其他人物引入。而影片的結尾，二人從劇院的大舞臺逃出，穿過重重的現(xiàn)實阻礙，退回到他們在第一場戲里跑出的地方，攝像機緩慢移動，熟悉的爵士舞曲響起，舞臺上又出現(xiàn)了開頭排練的演員，時空又切換到開場的戲中戲，形成了敘事的首尾呼應。這不僅表達出了二人對愛情的承諾，更是用這種非線性敘事將戲劇與現(xiàn)實相連接，讓影片更具夢幻色彩。

物的隱喻與時空暗示

話劇舞臺不能運用電影的蒙太奇剪輯手法來拼接時空，塑造多重敘事空間，但是對于一些復雜的文學文本，又是如何去展示回憶等“虛擬時空”？例如舞臺上角色讀信件時，如何展示信件中所描述的時空和事件。獨白和旁白雖是一個最為直接的手法，但是較為生硬，于是導演和編劇在舞臺設計上頗為用心，用標志性的物件和動作區(qū)分時空，成為完成非連續(xù)敘事的關鍵手法，例如在《蘭心大劇院》桌上花瓶插著玫瑰時是現(xiàn)實時空，桌上花瓶沒有玫瑰時，便是虛擬時空?！短m心大劇院》里戲劇與電影所敘述的“真實時空”似乎是模糊不清的，但導演也偷偷留下了譚吶的眼鏡作為線索。譚吶戴上眼鏡時為舞臺排練或表演，摘掉眼鏡為現(xiàn)實敘事，以及酒吧窗外景色不同都有幫助觀眾進行區(qū)分，增強了電影的質(zhì)感和神秘性的同時盡可能保證了敘事的完整性。

利用“物”的隱喻和暗示來完成時空交疊的這一手法在婁燁早期電影《危情少女》中就有嘗試，電影片頭帶出主角汪嵐的夢境，鏡頭刻意拍到莎士比亞的《仲夏夜之夢》。汪嵐翻開此書，書中夾藏某些信息，但她還來不及細看就被詭異的叫喚聲驚嚇到，隨后便將書拋到腦后。之后字卡交代“汪嵐醒了”，劇中醒來的汪嵐又從母親的書柜發(fā)現(xiàn)《仲夏夜之夢》，印證夢境里發(fā)生的事件與現(xiàn)實的切合?！啊吨傧囊怪畨簟纷鳛殡娪疤搶嵔诲e手法中的重要物件，模糊汪嵐處在夢境和現(xiàn)實之間的界域?！雹蓦娪耙酝魨沟膲艟匙鳛閿⑹轮鬏S，《仲夏夜之夢》里的夢境情節(jié)則巧妙呼應汪嵐的夢境。而《紫蝴蝶》中困于玻璃瓶中的蝴蝶，死與生的不同狀態(tài)轉(zhuǎn)換也暗示著戀人甜蜜的回憶和現(xiàn)實殘酷的生死分離。

童話樹：“唐伯兮，你在朋友圈里發(fā)的是你本人嗎？和現(xiàn)在長得一點都不像??！關鍵是你怎么扮了個小格格呀！仔細一看，還挺漂亮，哈哈哈！”

婁燁在《蘭心大劇院》中繼續(xù)使用了鐘愛的意象“雨”。日本人的新密碼暗號中“晴天”意味著安全，“雨天”意味著危險，這一符號化的隱喻在電影中也運用在了時空的暗示上和敘事線的指代上。當女主角于堇以芳秋蘭的身份排演話劇時是不會有“雨”的存在的，女主角于堇以間諜身份執(zhí)行任務時則大雨磅礴，將危險的氣氛烘托到極點。還有電影中反復出現(xiàn)的悠揚的爵士樂，也不由地讓人想起《紫蝴蝶》里唱片機的指針搭上，姚莉的歌聲在靜靜的房間里傳開時跳著舞溫存的普通戀人依玲和司徒，而伊丹和丁慧的敘事線里兩次相會的背景樂都是隱隱約約的日本小調(diào)，配樂和歌詞的隱喻也構成時空的轉(zhuǎn)換和敘事的交叉。

結語

婁燁的電影與戲劇的互文性通過非線性的敘事和套層結構緊密交織在一起，猶如硬幣的兩面，在講述中講述，既是一種誘導又是一種離間，觀眾在虛虛實實之間產(chǎn)生了莊生夢蝶般的虛幻效果。戲中戲、夢中夢是婁燁電影后現(xiàn)代性的體現(xiàn)，非常貼合婁燁電影的母題：愛情、人性與欲望。每個人都是欲望的囚徒，由愛衍生的種種欲望似乎是婁燁每部作品都想要探討的東西。無論是用什么樣的方式，婁燁都希望抓住時代浪潮中飄搖的個體，展現(xiàn)他們在命運撞擊下的脆弱和迷離。那突如其來的一刻讓人猶如身處夢境，不知虛實，難辨真假，有的只是最真實的痛感。

《蘭心大劇院》可以說是對《紫蝴蝶》甚至是對婁燁以往其他作品的敘事風格的傳承和發(fā)展，不僅是導演自我指涉、自我反省的體現(xiàn)，更是一種對時代的反抗。在第六代導演積極探尋商業(yè)化、世俗化的過程中，婁燁始終保持初心，將電影視為表達自我的工具，而不是大眾文化的傳聲筒，這顯然是作為現(xiàn)代莊生的婁燁為自己編織的又一場夢境。

注釋：

①秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論,2004(03):19-30.

②田潔.從異質(zhì)拼貼到文學改編——婁燁電影研究[J].電影文學,2020(22):87-92.

③王鵬.婁燁電影與郁達夫小說文本間性研究[D].蘭州:蘭州大學,2016.

④楊立群.簡析電影《紫蝴蝶》中的婁燁印記[J].大舞臺,2011(09):189-190.

⑤田潔.從異質(zhì)拼貼到文學改編——婁燁電影研究[J].電影文學,2020(22):87-92.