胡海輝 吳林博

摘 要：文牧野導(dǎo)演擅長用溫情而靜默的鏡頭語言記錄百姓的生活狀態(tài)，將商業(yè)化對現(xiàn)實的滲透和影響蘊(yùn)藏在作品中，具有現(xiàn)實主義風(fēng)格。本文以2010年以來文牧野執(zhí)導(dǎo)的《石頭》《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等影片為例，結(jié)合具體的影視文本，探析其現(xiàn)實主義影片的情感及表現(xiàn)方法，旨在為當(dāng)代現(xiàn)實主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；情感；百姓

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）05-0086-04

現(xiàn)實主義影片中的情感表現(xiàn)方法是否合理，往往直接影響影片的基調(diào)，而這一點也是導(dǎo)演較難把握的。相較于其他類型的影片，現(xiàn)實主義影片必須保證真實性，不能過度使用道具、特效等元素，即需要演員以生活化的沉浸式表演引導(dǎo)觀眾“陷入影片的情感漩渦中”，進(jìn)而拉近觀眾與影片之間的距離。在情感與表現(xiàn)技巧的運(yùn)用方面，文牧野導(dǎo)演的影片更注重凸顯人物性格缺失的合理性，他往往會在敘事中制造缺憾感，聚焦百姓的內(nèi)心需求，展現(xiàn)他們在現(xiàn)實生活中的遭遇，使得影片更具現(xiàn)實意義和人文關(guān)懷。

一、聚焦百姓的現(xiàn)實問題

無論是文牧野早期導(dǎo)演的電影《石頭》《安魂曲》，還是于2022年春節(jié)檔上映的電影《奇跡·笨小孩》，都是聚焦百姓，講述百姓的生活故事，通過展現(xiàn)主人公在日常生活中遭遇的坎坷和人物之間的情感變化來反映社會存在的現(xiàn)實問題。事實上，將百姓作為拍攝對象的現(xiàn)實主義影片，往往更能拉近觀眾與銀幕之間的距離，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴和聯(lián)想。內(nèi)心情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊反映形式，是人對客觀事物是否符合自身內(nèi)心需求的復(fù)雜心理反應(yīng)。觀眾在觀影的同時，必然會將影片中的情感表達(dá)與自身實際相聯(lián)系，并產(chǎn)生聯(lián)想。文牧野導(dǎo)演選擇百姓作為拍攝對象，往往是通過人物的生活經(jīng)歷來反映社會現(xiàn)實。

（一）借物抒情的情感表現(xiàn)

電影《石頭》講述了一個住在棚戶區(qū)的年輕人和一條狗相依為命的故事，狗的名字也是影片的名字———石頭。影片主人公和石頭由于居住的棚戶區(qū)要拆遷，所以被迫搬至市區(qū)，但是搬家后石頭便患上了疾病，健康狀況逐漸變差，為了照顧它，主人公經(jīng)常上班遲到，最終丟了來之不易的工作，可石頭仍不見好轉(zhuǎn)，主人公便聽取好友的意見將石頭送回了撿它的地方———之前的棚戶區(qū)。石頭回到棚戶區(qū)后精神好轉(zhuǎn)，跑向它之前經(jīng)常撒尿的小樹下，痛快淋漓地撒了一泡尿，此時的主人公才恍然大悟，愣在當(dāng)場，影片至此結(jié)束。文牧野導(dǎo)演用這種借物抒情的方式向觀眾展現(xiàn)了那些離開故鄉(xiāng)的人在城市中所產(chǎn)生的疏離感，他選取充滿煙火氣息的棚戶區(qū)和冷清的城市作為場景，通過兩者之間的鮮明對比，以寵物來詮釋人們對故鄉(xiāng)的留戀。

（二）與商業(yè)屬性的有機(jī)結(jié)合

《奇跡·笨小孩》也是一部現(xiàn)實主義影片，但是在其中能夠找到商業(yè)類型片的影子。該影片以城市快速崛起為時代背景，選擇深圳為拍攝環(huán)境，主人公景浩為了給患有先天性心臟病的妹妹治病，必須在一年內(nèi)湊齊35萬元的手術(shù)費(fèi)，所以他決定創(chuàng)辦電子元件廠，通過拆解、翻新手機(jī)配件并賣給手機(jī)公司來盈利。在拆解過程中，他認(rèn)識了幾個志同道合的伙伴，共同經(jīng)歷風(fēng)雨，最終按照要求將原配件拆解完成。文牧野導(dǎo)演將這部現(xiàn)實主義影片與商業(yè)類型片有機(jī)結(jié)合，從而規(guī)避了現(xiàn)實主義敘事凸顯苦難化的現(xiàn)象，對個體命運(yùn)社會化的“慣例”進(jìn)行了改寫。總體來說，我國現(xiàn)實主義影片大多以揭露問題、反映弱勢人群的困難來引發(fā)觀眾的情感共鳴，《奇跡·笨小孩》則打破了這一“慣例”，不僅反映了在深圳居住的弱勢人群生活的不易與治病困難的現(xiàn)實問題，也充分展現(xiàn)了他們勇于拼搏、善于抓住機(jī)遇的精神。

（三）人性、倫理等現(xiàn)實問題的表達(dá)

電影《安魂曲》以摩托車撞毀的畫面為開端，運(yùn)用碎片化情節(jié)完整講述了故事，是文牧野導(dǎo)演最具現(xiàn)實主義元素的一部短片。主人公為了給因車禍?zhǔn)軅呐畠簻慅R12萬元的手術(shù)費(fèi)，在百般糾結(jié)之下，決定將車禍中當(dāng)場去世的妻子賣到偏遠(yuǎn)山村，給一個剛?cè)ナ赖那嗄昱潢幓?。影片將就醫(yī)困難問題與農(nóng)村配陰婚的封建習(xí)俗相聯(lián)系，還巧妙地穿插了一段超現(xiàn)實主義鏡頭：主人公妻子從他手中拿過梳子，梳頭打扮準(zhǔn)備出門，主人公對她說會保證女兒安全之后，梳子卻不合常理地回到了主人公手中。這既體現(xiàn)出主人公對妻子的不舍，也展現(xiàn)了他在資金欠缺的情況下被迫將妻子配陰婚的無奈。《安魂曲》將家庭倫理、社會倫理等問題融入其中，呈現(xiàn)出百姓對生死與倫理秩序合理性的思辨。

從某種意義上來說，我國現(xiàn)實主義影片大多是將百姓作為拍攝對象，呈現(xiàn)他們在生活中的遭遇，從而引發(fā)觀眾思考。文牧野所執(zhí)導(dǎo)的影片亦是如此，不同之處在于，他的影片往往會將百姓與現(xiàn)代社會之間的碰撞作為焦點，以一種更貼近現(xiàn)實的方式折射出社會問題，使得影片更具現(xiàn)實意義與人文關(guān)懷。

二、注重深化人物情感與表現(xiàn)

文牧野執(zhí)導(dǎo)的電影注重深化人物的情感與表現(xiàn)，在很多方面都試圖達(dá)到某種平衡：第一，是在文藝片和商業(yè)片之間找到平衡，讓觀眾笑中帶淚，呈現(xiàn)出一部悲劇內(nèi)核的喜??；第二，是在法理和情理之間找到平衡，特別是影片的情緒表達(dá)，沒有故意煽情[1]。這兩點，在《我不是藥神》《金蘭桂芹》《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中表現(xiàn)得最為突出。在這幾部影片中，人物的情感表現(xiàn)是導(dǎo)演把握影片整體基調(diào)的核心元素。

2018年上映的《我不是藥神》是文牧野執(zhí)導(dǎo)的票房非常高的現(xiàn)實主義電影，講述了印度神油店老板程勇從一個男性保健品商販轉(zhuǎn)變?yōu)橛《雀窳袑幏轮扑幋砩痰墓适耓2]。程勇因害怕販賣假藥被抓，所以決定不再做印度格列寧代理商，當(dāng)他說出這個決定時，每個人臉上都表現(xiàn)出失措的神情，但也摻雜著些許對程勇的感激之情。影片中，盡管當(dāng)時程勇、呂受益等人已經(jīng)憑借賣藥賺了一點錢，但是依然沒有改變他們的生活狀況，程勇情急之下的粗話，也讓觀眾尤為深刻，這是影片對百姓生活狀貌的真實表現(xiàn)[3]。一年后，程勇的第一位合伙人呂受益因病去世，他的內(nèi)心需求才真正被顯現(xiàn)，他當(dāng)即決定繼續(xù)為病友采購格列寧仿制藥品，但是不再以掙錢為目的，直到被抓，他也沒有一絲后悔，唯一擔(dān)心的是病友日后沒有錢吃高價藥。這部電影多采用特寫鏡頭，主要通過個人的情感與表現(xiàn)來推進(jìn)故事發(fā)展，以人物推動故事情節(jié)的方式凝練出影片所要表達(dá)的核心思想，喚起人們的集體記憶。在觀眾的集體意識當(dāng)中，都有對生老病死等無法扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實問題的恐懼，影片正是通過一些細(xì)微的人物情感表現(xiàn)和行為舉止來觸動觀眾，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

文牧野在《金蘭桂芹》中，通過兩個空巢老人之間的日常對話以及兩人細(xì)微的情感變化來凸顯自己的創(chuàng)作意圖。影片以宋金蘭、于桂芹兩位老人在繳電視費(fèi)用的路上所發(fā)生的事情為主線，呈現(xiàn)了兩位老人截然不同的性格，一個急躁倔強(qiáng)，一個慢條斯理，兩人總是用自我觀念來反駁對方的觀點。導(dǎo)演通過兩位老人之間的情感展現(xiàn)出空巢老人的空虛和孤獨(dú)，通過一些看似隨意的對話和動作細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出了社會中多數(shù)老人真實的生活狀態(tài)，喜劇的外殼下包裹著空巢老人渴望陪伴的孤獨(dú)感。影片結(jié)尾宋金蘭拉住于桂芹的手，讓于桂芹留下來陪自己嘮會兒嗑的畫面，令觀眾不禁淚目。在快節(jié)奏生活的今天，人們都渴望能夠掙更多的錢來緩解家庭的經(jīng)濟(jì)壓力，但是，也常常忽略了對父母和孩子的陪伴。影片用兩位空巢老人的日常生活及人物的情感表達(dá)來呼喚年輕人多回家看看，通過細(xì)節(jié)刻畫、深化人物情感，引發(fā)觀眾產(chǎn)生了共鳴和聯(lián)想。

在“國慶三部曲”《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中，文牧野摒棄了以往慣用的創(chuàng)作手法，采用兩條時間線同時進(jìn)行的平行蒙太奇（一條是女飛行員小時候?qū)粝氲淖非?，另一條是她顧全大局，將領(lǐng)航的位置讓給隊友，克己奉公，為隊友排憂解難）手法，通過一個人物雙線敘事的方式，來呈現(xiàn)女飛行員的大局意識。

為了追求更好的藝術(shù)效果與審美體驗，文牧野在表演的把控上也十分嚴(yán)苛，他試圖抓到演員最好的狀態(tài)和角度，同時也激勵演員以自己的方式去探索，踏出安全區(qū)域，尋找自身未觸及的領(lǐng)域。他認(rèn)為商業(yè)類現(xiàn)實主義影片的重點在于演員的表演，攝影機(jī)不能干預(yù)表演的過程，不能為了追求更具畫面感的位置和角度，讓演員去不斷適應(yīng)，而是應(yīng)該在確立了景別和機(jī)位的運(yùn)動軌跡后，自行尋找合適的鏡頭，并在演員的表演空間中尋找立足點。文牧野通過這種方式來加深演員對所飾演人物的情感共鳴，使得人物表現(xiàn)更為立體。

三、性格缺陷與敘事中的缺憾感

一方面，為了凸顯現(xiàn)實主義影片的真實性，使影片敘事更為縝密，文牧野常會為影片主人公設(shè)置一定程度的性格缺陷，并以此為切入點，展現(xiàn)影片在塑造人物形象、表達(dá)情感內(nèi)涵、隱喻現(xiàn)實生活等方面具有的獨(dú)特性。另一方面，影片常以開放式結(jié)局為主，導(dǎo)演有意地在敘事中制造缺憾感，給予觀眾更大的想象空間，讓影片中的故事與觀眾的生活產(chǎn)生碰撞，突出戲劇性和藝術(shù)性。這種缺憾敘事結(jié)構(gòu)往往比大圓滿敘事更具真實性和現(xiàn)實意義，符合現(xiàn)實生活中事件發(fā)展的自然規(guī)律。

（一）人物的性格缺陷與敘事缺憾

人物性格缺陷與敘事缺憾在《我不是藥神》中都有所體現(xiàn)，觀眾在觀影后往往會對程勇的結(jié)局感到遺憾，也會對法大于情的概念產(chǎn)生新的認(rèn)知。影片開頭，導(dǎo)演設(shè)計了程勇對妻子動手的情節(jié)，讓觀眾很不理解，其實，該情節(jié)是為結(jié)局時人物性格的改變所作的鋪墊。無論導(dǎo)演是出于對真實事件人物原型的尊重，還是有意設(shè)計，該情節(jié)都是為了凸顯人物原本的性格缺陷，讓人物前期性格與改變后的性格形成強(qiáng)烈對比。類似的人物設(shè)計在黃毛身上也有所體現(xiàn)，他由一個從程勇車中搶藥的“混混”轉(zhuǎn)變?yōu)椴活欁陨硇悦惨_保程勇安全的“救命使者”，導(dǎo)演用這種轉(zhuǎn)變來佐證現(xiàn)實———雖然每個人都存在私心或性格上的缺陷，但是內(nèi)心充滿善意。

相比之下，影片最具缺憾感的是片尾程勇被判刑時的片段。程勇選擇不問前路風(fēng)疏馬聚，只顧當(dāng)下救世仁心，當(dāng)他坐在囚車上時，觀眾或許會為這個結(jié)局感到遺憾，但法不容情，法律與人情的交織也讓影片的主題得到了升華，特別是街道上的白血病人紛紛摘下口罩向他表示敬意時，影片充滿遺憾的結(jié)尾仿佛被萬千溫情填平[4]。

（二）愛情與現(xiàn)實間的缺憾感

在《安魂曲》中，文牧野也采用了類似的人物塑造和敘事手法。影片開頭，觀眾可能會反感主人公愛說臟話，但隨著故事的逐步推進(jìn)，主人公的一些行為使得觀眾的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變，對主人公的遭遇也充滿同情。該影片同樣是開放式結(jié)局，最后主人公女兒的手術(shù)是否成功電影沒有明確表達(dá)，卻呈現(xiàn)了主人公因為手術(shù)費(fèi)四處奔波，腳上的繃帶被磨爛的畫面。導(dǎo)演以敘事中的缺憾感讓影片的情感基調(diào)得以升華，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，讓觀眾對影片主人公的遭遇產(chǎn)生思考。

相比之下，文牧野在《戀愛中的城市》“布拉格”單元中的人物塑造與故事敘事，沒有像《我不是藥神》《安魂曲》那般深沉。影片講述了布拉格的地痞小偷與路過此地懷揣夢想的文靜女孩之間的戀愛碰撞，讓通常情況下不會有交集的兩個人在布拉格發(fā)生了一段愛情故事。影片中，男主角被女主角帶著父親骨灰環(huán)游世界的堅持打動，女主角被男主角為她搶回骨灰包的勇敢動容。導(dǎo)演安排了這樣一段美好的愛情故事，卻將兩人的分離作為結(jié)局，男女主人公因各自的生活與追求不同而告別，愛情最終被現(xiàn)實磨平。影片所營造的缺憾感是愛情與現(xiàn)實之間的抉擇，能夠勾起觀眾的回憶，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

縱觀文牧野導(dǎo)演的現(xiàn)實主義影片，多數(shù)作品中的人物都存在一定的性格缺陷，故事結(jié)局也總蘊(yùn)藏著哀傷氣息與缺憾感，但是，人物的性格缺陷與缺憾感并不會削弱影片本身的現(xiàn)實意義與藝術(shù)價值。

四、結(jié) 語

文牧野獨(dú)特的審美意識、表現(xiàn)現(xiàn)實主義影片情感的方法，以及剖析現(xiàn)實問題所運(yùn)用的文靜而溫情的鏡頭語言，是當(dāng)下現(xiàn)實主義影片創(chuàng)作所需要的。對于現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作者而言，貼近現(xiàn)實是出發(fā)點而并非終極目標(biāo)?，F(xiàn)實主義影片不是簡單地復(fù)制現(xiàn)實，它需要創(chuàng)作者的主觀參與。文牧野在長期的創(chuàng)作中摸索出了最貼近現(xiàn)實的創(chuàng)作方式，并凝練出了現(xiàn)實主義影片情感的表現(xiàn)方法，豐富了我國現(xiàn)實主義影片的藝術(shù)特征，能夠為當(dāng)代現(xiàn)實主義影片的藝術(shù)表達(dá)提供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1] 文牧野，謝陽.自我美學(xué)體系的影像化建構(gòu)———《我不是藥神》導(dǎo)演文牧野訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2019（1）：62-64.

[2] 趙宇.非虛構(gòu)寫作到非虛構(gòu)電影———探析《我不是藥神》題材特征[J].視聽，2018（11）：62.

[3] 王立軍，康超.《我不是藥神》：純態(tài)事實的美學(xué)呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2018（18）：106.

[4] 望海軍，劉景港.文牧野現(xiàn)實主義題材長短片的主題表達(dá)路徑[J].電影評介，2021（13）：68.

[責(zé)任編輯：武典]