摘? 要：西方肖像畫至今已有一千多年歷史，在西方肖像畫的發(fā)展過(guò)程中，相繼出現(xiàn)了各種潮流和風(fēng)格，人物的面部呈現(xiàn)也隨之變化。文藝復(fù)興到19世紀(jì)前期的人物繪畫追求的是形象的再現(xiàn)，藝術(shù)家們憑借高超的技巧將人物的神態(tài)刻畫的栩栩如生，眼睛的表現(xiàn)猶如照相式的精細(xì)復(fù)刻；而在19世紀(jì)后期，隨著社會(huì)思潮和科學(xué)技術(shù)的變革，掀起了肖像繪畫的新潮流，肖像繪畫不再是單純摹寫，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀自我在作品中的體現(xiàn)，因此藝術(shù)家在肖像作品中對(duì)人物眼睛的表達(dá)方式也有了新的追求。立足于19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，探討西方肖像繪畫作品中對(duì)人物眼睛表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，及該時(shí)期人物眼睛表達(dá)方式轉(zhuǎn)變的背景，具體產(chǎn)生的幾種表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：西方油畫；肖像繪畫；眼睛；表達(dá)方式

一、眼睛的表現(xiàn)

在肖像畫中所起的作用和重要性

達(dá)芬奇曾說(shuō)，眼睛是靈魂之窗，是心靈的要道，意思是我們可以從一個(gè)人的眼睛里看出這個(gè)人的精神氣質(zhì)和性格特征。因此在肖像繪畫中，畫家對(duì)眼睛的表現(xiàn)至關(guān)重要，古今中外的人物畫作品中始終以眼睛的傳神達(dá)意為刻畫的重點(diǎn)。從達(dá)芬奇的作品中我們便可看出他對(duì)肖像畫中人物眼睛的重視，《蒙娜麗莎》以人物的神秘微笑聞名于世，但畫中女士的眼睛以“漸隱法”融輪廓線于柔和陰影之中，使整個(gè)面部形象極具藝術(shù)意味。中國(guó)古代人物畫家顧愷之也認(rèn)為，畫以人物最難，人物“傳神”最難，人物“傳神”又以眼睛的“傳神”最難，由此得出眼睛的表現(xiàn)在人物畫中的重要性。顧愷之的“以形寫神”闡明了眼睛的表現(xiàn)在人物畫中的重要意義。

二、人物眼睛的表現(xiàn)

（一）社會(huì)及技術(shù)背景

19世紀(jì)后期，隨著社會(huì)變革和資產(chǎn)階級(jí)的興起，社會(huì)思潮發(fā)生改變，文藝領(lǐng)域內(nèi)新思想、新觀念層出不窮。此時(shí)的繪畫更多用以抒發(fā)情感，傳統(tǒng)繪畫受到了一定沖擊，畫家在表現(xiàn)人物眼睛時(shí)已經(jīng)開始了新手法、新方式的探索。一改傳統(tǒng)畫法，削弱眼睛的立體感，不再執(zhí)著于固有色彩，取而代之的是畫家情感的表達(dá)，主觀精神意識(shí)的表現(xiàn)。無(wú)疑，技術(shù)的不斷變化革新也推動(dòng)了藝術(shù)家審美趨向、作畫方式以及作畫尺幅等方面的變化。19世紀(jì)30年代末，照相技術(shù)的產(chǎn)生成熟直接沖擊了傳統(tǒng)的寫實(shí)肖像，加速了肖像畫中人物表達(dá)方式的革新。

（二）美術(shù)史背景

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，相繼產(chǎn)生了印象主義、野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等美術(shù)思潮，在世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了重要影響。

印象主義藝術(shù)家主張?jiān)陉?yáng)光下直接寫生，因此肖像畫創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)寫實(shí)的精細(xì)刻畫難以做到，畫家們?cè)谘劬Φ谋憩F(xiàn)上，以較為草率的畫法表現(xiàn)塊面，透視要求不再嚴(yán)格，色彩上也增添了主觀的變化。野獸派代表畫家馬蒂斯的肖像畫更加主觀化，以極簡(jiǎn)的線條輪廓和更加單純的大面積色塊來(lái)組織畫面，人物的眼睛用線條簡(jiǎn)單勾勒，完全以整體的裝飾感覺(jué)為主。畢加索的《亞威農(nóng)少女》（如圖1）開創(chuàng)了立體主義，采用夸張、變形、抽象的表現(xiàn)方法來(lái)表現(xiàn)人物，在對(duì)眼睛的表達(dá)上，完全顛覆具象表現(xiàn)，吸取原始繪畫因素，將人物形體進(jìn)行抽象化表現(xiàn)，立體主義另一代表人物萊熱的人物繪畫形體同樣進(jìn)行了抽象化處理。此后的表現(xiàn)主義藝術(shù)家保羅·克利以及超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家夏加爾在肖像作品中對(duì)眼睛的表達(dá)也各有特色。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期的藝術(shù)家們?cè)谟彤嬜髌分袑?duì)人物眼睛的表現(xiàn)第一是在立體感上，體積、空間不再是必須具備的因素，如印象派的馬奈、雷諾阿。第二，在人物眼睛的色彩處理上，并不完全以真實(shí)所見(jiàn)的固有色彩為準(zhǔn)，而是更多發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性，以抒發(fā)自我為主要原則，采用夸張、個(gè)性化的色彩，在繪畫過(guò)程中眼睛的顏色、陰影的強(qiáng)弱以及眼睛的形狀都可以主觀調(diào)整，比如凡·高《自畫像》（如圖2）中人物綠色的眼白，與現(xiàn)實(shí)不符，但整體看來(lái)并不會(huì)讓人感到色彩上有任何不妥。第三，人物的眼睛具有裝飾性效果。后印象派高更的繪畫追求繪畫語(yǔ)言的精簡(jiǎn)，善于運(yùn)用各種線條和色彩的堆積，人物眼部以單純的線條和獨(dú)特的色彩塑造，同時(shí)吸取東方藝術(shù)的平面化表現(xiàn)方法，使眼睛的表現(xiàn)與富于裝飾性的整體畫面和諧統(tǒng)一。第四，眼睛的形體趨于抽象化表現(xiàn)，輪廓形狀不再據(jù)實(shí)描繪，對(duì)眼睛的描繪予以簡(jiǎn)化或者完全脫離其真實(shí)性，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》，對(duì)人物眼部簡(jiǎn)化處理，不再遵從眼睛的應(yīng)有形象，以抽象化的形式語(yǔ)言進(jìn)行描寫。萊熱的《三個(gè)女人》也對(duì)人物的眼睛甚至面部都進(jìn)行了抽象化處理（如圖3）。

綜上可知，從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，西方肖像繪畫作品中對(duì)人物眼睛的表達(dá)方式主要有四種，一是對(duì)眼睛立體感的減弱，如馬奈、雷諾阿；二是在色彩上的主觀化；三是裝飾性的加強(qiáng)；四是對(duì)形體的抽象化。以下筆者從這四方面入手，根據(jù)畫家的作品來(lái)具體分析這四種肖像畫中眼睛的表達(dá)方式。

三、人物眼睛表達(dá)方式的特征

（一）立體的減弱

從印象派開始，弱化體積的現(xiàn)象越來(lái)越明顯。法國(guó)畫家馬奈在作品中對(duì)人物眼睛的表達(dá)采取的是一種完全不同于傳統(tǒng)手法的壓縮式立體感，既不充分表現(xiàn)立體感，也不完全忽視立體感，通過(guò)少量陰影的暗示來(lái)體現(xiàn)眼睛塊面的轉(zhuǎn)折，較多保留輪廓線，從而使畫面產(chǎn)生一種近看平面，遠(yuǎn)看立體的感覺(jué)，大大減弱了寫實(shí)肖像中強(qiáng)烈的立體感覺(jué)。如作品《白蘭地》（如圖4）中對(duì)少女眼睛部位的表現(xiàn)，眼窩、眼瞼、瞳孔的結(jié)構(gòu)通過(guò)簡(jiǎn)單的陰影表現(xiàn)，減少了對(duì)體積、空間的塑造，削弱了立體感和空間感，這樣形成的獨(dú)特的明暗效果使眼睛整體具有一種特別的輕巧感和光彩，而遠(yuǎn)看又具有真實(shí)的深度感。我們將眼睛部位放大來(lái)看（如圖5），眼部的色彩還保留人物的固有色彩，但輪廓線處理得很模糊，仔細(xì)看甚至沒(méi)有連續(xù)的輪廓線，完全由大大小小的塊面組成，眼窩用陰影表示深度，兩只眼睛的瞳孔只是簡(jiǎn)單的深淺顏色變化，并不注重瞳孔的球體感覺(jué)，用強(qiáng)烈、突出的對(duì)比來(lái)表達(dá)眼睛部位的結(jié)構(gòu)，從而獲得獨(dú)特的立體效果。

這種弱化體積的表達(dá)方式同樣體現(xiàn)在雷諾阿的《陽(yáng)光下的女人體》（如圖6）中，雷諾阿對(duì)人物眼睛的處理方式同樣大膽，結(jié)構(gòu)和空間被畫家弱化處理，在對(duì)眼睛的表現(xiàn)上，雷諾阿根據(jù)畫面的整體需求，寥寥幾筆就傳達(dá)出了眼睛的神態(tài)。眼睛輪廓用藍(lán)黑色線勾勒，加上藍(lán)色眼珠，點(diǎn)上高光，在戶外光線下，眼部體積明顯弱化，反而使眼睛的輪廓特征得到一定強(qiáng)化。畫家正是用這種獨(dú)特的處理手法，使他的作品呈現(xiàn)出意想不到的真實(shí)和豐富的效果。

（二）主觀的色彩

從19世紀(jì)印象派開始，西方畫家普遍追求外光，重視陽(yáng)光下的色彩效果，講究色彩的對(duì)比和對(duì)對(duì)象的描述。此后肖像畫作品中的色彩趨于主觀化發(fā)展，體現(xiàn)在肖像畫中人物眼睛的表達(dá)上，固有色彩不再是唯一選擇，對(duì)色彩的主觀化處理成為凡·高等人表現(xiàn)內(nèi)心世界的主要方法。凡·高是一位色彩大師，他的畫作中人物眼睛部位的色彩都是較為奔放、夸張的，如《自畫像》（如圖1）中的眼睛局部（如圖7），眼睛部位的描繪主要是用線來(lái)表現(xiàn)的，眼睛的外輪廓有明顯的扭曲、變形、不對(duì)稱的感覺(jué)，眼部處理采用強(qiáng)烈鮮明的色彩，有意識(shí)地將眼部進(jìn)行個(gè)性化處理，最終塑造出了一個(gè)敏感不安的人物形象。放大后我們還可以看到，眼白的部位被畫家主觀處理成藍(lán)色，但從整體效果來(lái)看，淡藍(lán)色的眼白加上天藍(lán)色的眼珠，非但不會(huì)讓人覺(jué)得怪異，反而與畫面整體色調(diào)統(tǒng)一配合，完美體現(xiàn)了畫中人物的憂郁感情，傳達(dá)出人物敏感不安的內(nèi)心世界。

（三）裝飾性的效果

藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)情感和藝術(shù)形式相結(jié)合的過(guò)程。從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，藝術(shù)家們對(duì)肖像繪畫裝飾性的熱衷同樣是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的一大創(chuàng)新，畫面中的眼睛常被畫家進(jìn)行裝飾化處理，這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在高更的人物畫中。高更在作品《帶光環(huán)的自畫像》（如圖8）中，大面積的色彩平涂以及色塊之間的對(duì)比使畫面極具裝飾感。在對(duì)眼睛的處理上（如圖9），以近乎平面的裝飾性手法，并不表現(xiàn)強(qiáng)烈的體積感和空間感，整個(gè)畫面充滿了具有東方藝術(shù)單純美和裝飾美的異國(guó)情調(diào)。在眼部處理上，單純色彩的平涂使眼睛與畫面整體的平面裝飾性效果融為一體，將充滿陰影變化的真實(shí)的人物面部變成了他畫面中平面化的、不真實(shí)的世界，從而使他的作品呈現(xiàn)出裝飾性繪畫的效果。

20世紀(jì)初野獸派的代表畫家馬蒂斯同樣熱衷于繪畫的裝飾性，在人物畫作品中，他用顏色來(lái)塑造空間效果，全部采用既無(wú)造型，也無(wú)明暗的大塊平涂，干凈簡(jiǎn)化，構(gòu)圖單純，使畫面表達(dá)主觀的同時(shí)極具裝飾感。馬蒂斯的《帶綠色條紋的馬蒂斯婦人像》（如圖10）很好地體現(xiàn)了他繪畫中的裝飾性追求，人物的色彩是典型的野獸主義畫風(fēng)，鮮艷濃烈，筆法直率粗放，形成了十分強(qiáng)烈的畫面效果。在對(duì)眼睛的處理上，眼部輪廓用黑色粗線勾勒，瞳孔也是無(wú)明顯變化的黑色，用綠色和褐色表現(xiàn)兩個(gè)眼窩的明暗，雙眼之間一道綠色粗線強(qiáng)化了整個(gè)面部的平面感，使畫面充滿了裝飾性的魅力。不同于傳統(tǒng)油畫的精細(xì)刻畫，單純的色彩和生動(dòng)的筆觸不僅使我們清楚地了解刻畫對(duì)象的性格特征和精神氣質(zhì)，更多傳達(dá)出畫家賦予描繪對(duì)象的一種內(nèi)在的精神，使觀者更加接近藝術(shù)家的內(nèi)心世界，解讀其獨(dú)特的自我。

（四）形體的抽象化

畢加索的《亞威農(nóng)少女》（如圖11）標(biāo)志著立體主義的誕生，具有劃時(shí)代的變革意義，是畢加索甚至西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次突破。當(dāng)我們放大人物眼部，可以明顯看出畢加索對(duì)人物眼部的抽象化處理，將眼睛的形體簡(jiǎn)化，眼眶是兩頭尖的橢圓形，瞳孔是圓形，上下兩條弧線構(gòu)成眼眶，寥寥數(shù)筆傳達(dá)出了畫中人物冰冷、恐懼的神情，特別是右下角的少女，眼部更為簡(jiǎn)略，只有眼眶和瞳孔，但與面部整體體現(xiàn)的猙獰面目和諧統(tǒng)一。

萊熱的作品《三個(gè)女人》（如圖12），三個(gè)女工神情冷漠，畫家對(duì)她們的表現(xiàn)仿佛是用鐵管、螺釘組合而成。在五官的刻畫上，簡(jiǎn)單勾勒的眉毛、眼睛、鼻子和嘴巴，卻傳達(dá)出了工業(yè)時(shí)代的機(jī)械、冷漠。同樣對(duì)人物眼睛抽象化處理的還有超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家夏加爾，在他的作品《生日》（如圖13）中，畫家運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法描繪了生日的一個(gè)奇幻夢(mèng)境，以色面分割的手法來(lái)表達(dá)“心理的寫實(shí)”。因此在人物表現(xiàn)上，如局部圖（如圖14）畫家并不注重五官的具體形體，突破具象的限制，對(duì)人物的眼睛簡(jiǎn)單抽象化處理。

最后，談到對(duì)人物眼睛形體抽象化表現(xiàn)的藝術(shù)家，表現(xiàn)主義大師保羅·克利不得不提。在克利的作品《澤菊》（如圖15）中，畫家用熱烈鮮艷的色彩和抽象概括的線條表現(xiàn)了一個(gè)明朗嬌艷的少女形象，圓形的臉龐，錯(cuò)位的幾何形的眼睛和眉毛產(chǎn)生了向右轉(zhuǎn)的奇妙錯(cuò)覺(jué)。形體上，畫家甚至完全拋棄具象形體，以抽象的符號(hào)來(lái)表示。至此，我們可以強(qiáng)烈感受到19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期時(shí)間段內(nèi)，藝術(shù)家在人物表現(xiàn)上對(duì)具象的反叛。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期西方肖像畫作品中對(duì)人物眼睛表達(dá)方式為主體進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)這一時(shí)期的社會(huì)與技術(shù)背景以及美術(shù)史背景進(jìn)行剖析，探究在社會(huì)歷史、美術(shù)思潮以及科學(xué)技術(shù)的影響下，肖像作品中對(duì)人物眼睛表達(dá)方式產(chǎn)生一些變化。并通過(guò)對(duì)該時(shí)期代表性藝術(shù)家及作品的分析，總結(jié)了油畫中人物眼睛的幾種表達(dá)方式，即立體的減弱、主觀的色彩、裝飾性效果以及形體的抽象化。既有對(duì)之前學(xué)者研究的驗(yàn)證，也有自己的一定發(fā)展，希望能在今后的個(gè)人實(shí)踐中進(jìn)一步檢驗(yàn)。

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作者簡(jiǎn)介：楊仕榮，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究。