本文所論的“非遺影像”是指與1997年聯(lián)合國教科文組織提出的“非物質文化遺產”概念有關的一系列動態(tài)影像。“非遺影像化”則指用動態(tài)影像表現(xiàn)“非物質文化遺產”內涵與外延的實踐過程①。目前中國關于非遺影像的研究成果突出表現(xiàn)為將其作為一種記錄工具、一種傳播載體、一個影視人類學課題等進行研究，但就宏觀而言，我們正處于非遺影像化這一時代語境中，我們所稱的非遺其實是紛繁影像中呈現(xiàn)出的“非遺”，它是一種文化書寫形式的體現(xiàn)，而每一次通過影像手段進行搶救和記錄，將一個個被命名的文化符號進行具體演繹時所涉及的文化、環(huán)境、人物、事件、時空等等，則是影像化過程中“賦予經驗的互動以意義”這一書寫本質的體現(xiàn)，因為“寫作能夠賦予理論上的因果解釋，但只有影片可以在有限的文本里表現(xiàn)因果關系”[1]，而只有關涉到主體與主體的經驗互動關系，這些影像才有了關涉主體生活世界的書寫意義。

一、經驗的共享：文化主體與文化整體的影像呈現(xiàn)

中國非物質文化遺產的分類和層級結構建立在“國家級和省、市、縣級非物質文化遺產代表作名錄體系”的規(guī)范之上，這一體系使得所有自國家層面出發(fā)的非遺保護記錄工作都具有了先自下而上申報再自上而下實施的四級結構特征。2013年開始試點的“國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工作”既是這個四級結構最生動的體現(xiàn)，這也是非遺保護行動中第一個將具體的非遺傳承人作為關鍵搶救對象的國家文化搶救工程。自2019年起，以“搶救性”為第一要務的記錄工程在取消了“搶救性”后變?yōu)椤皣壹壏沁z代表性傳承人記錄工作”，其根本原因是由于列入名單的越來越多70歲以上的傳承人已經逐漸失去傳承和展示技藝的能力，所以國家能做的就是盡可能快地去記錄其他還擁有這些能力的較為年輕的傳承人，在筆者看來，這實際上依然是一種“搶救性”的行動，只不過之前搶救的是70歲以上傳承人所擁有的非遺文化，現(xiàn)在搶救的則是以傳承人為載體的“非遺”本身。

（一）“活的人類財富”——搶救作為文化的人

2003年10月17日，聯(lián)合國教科文組織第32屆大會通過了《保護非物質文化遺產公約》，緊隨其后出臺了一項《建立“活的人類財富”國家體系指南》，其中對“活的人類財富”的定義是“指在表演和創(chuàng)造非物質文化遺產具體要素時所需的知識和技能方面有著極高造詣的人，是已經被成員國挑選為現(xiàn)存的文化傳統(tǒng)之見證，也是生活在該國國土上的群體、團體和個人之創(chuàng)造天賦的見證。”以貴州省“侗族大歌項目代表性傳承人——吳品仙”搶救性記錄項目為例，歌師吳品仙1945年出生，從小受到侗族大歌演唱環(huán)境的熏陶，在其師傅吳婷慧的培育下，13歲就考進黎平縣“民間合唱團”，熟練地掌握了三龍侗寨社區(qū)絕大部分的侗族大歌，包括攔路歌、敬酒歌、贊歌、禮俗歌、琵琶歌等400余首。1959年7月，吳品仙被選入中央民族歌舞團當演員，后回黎平鄉(xiāng)鎮(zhèn)從事文化藝術工作至1996年退休回家，期間一直從事侗歌的教學傳承工作。自從2009年9月30日侗族大歌成功入列聯(lián)合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》，標志著侗族大歌的社會價值、文化價值、音樂價值被世界承認，成為全人類的共同精神財富和珍貴遺產。①到了2010年8月20日，來自三龍侗寨的歌師吳品仙作為全國入選聯(lián)合國教科文組織非物質文化遺產名錄侗族大歌項目傳承人的唯一代表，參與和見證了文化部在北京人民大會堂舉辦的頒證儀式，這一行動意味著她以個人的身份在國家文化層面成為了侗族大歌文化群體的代表之一，在世界層面成為具有文化價值的“活的人類財富”，于是，個體的生命經驗表達將成為具有文化基因意義的經驗共享。

然而，作為文化個體的生命經驗能否成為整體文化的代表一直是質疑非遺影像代表性的終極詰問，誠然，這一質疑早在傳承人名錄體系建立之初就存在，但是在影像的拍攝中卻并非一個能夠簡單判定的是非題，因為在“非遺”這一全球性概念深耕得最具體的個人時，成為代表的這一個體已然不是單純的個體，而是一個文化主體，按照社會學家阿蘭·圖海納的說法，“主體是集體的社會行動者，通過主體，個體才在自身的經驗中達到了完整的意義”②。此外，不止傳承人的代表性能夠彰顯出文化的主體性，涉及這一記錄過程中的所有文化參與者也是以一種主體的姿態(tài)存在，他們的行為和想法彼此影響，成為我們思考非遺影像化這一時代議題的新文本。

在調研過程中，筆者接觸過貴州省多位不同項目的非遺傳承人，在如何進行文化整體性的記錄問題上，有時影視記錄團隊為了讓傳承人們更好地配合，往往要使出渾身解數，真心把傳承人當作自己的爺爺奶奶去相處，以便他們愿意花盡可能多的時間來拍攝；遇到有的傳承人在表演時身體狀況大不如前，導演在做拍攝計劃的時候也只能按照傳承人的情況來安排，多呈現(xiàn)出遷就和理解的相處狀態(tài)，比如，一場原本兩個小時的一部石阡木偶戲，由于傳承人演10分鐘左右就需要休息很長時間，導演只能排出8天的計劃來拍這一部戲③，像這樣的項目如果沒有傳承人的表演，團隊基本無法開展工作，唯有等待。不同的態(tài)度和不同的現(xiàn)狀顯然會在某種程度上決定影像記錄的質量，拍攝團隊之所以想盡辦法讓傳承人能夠更好地配合拍攝，也正是意識到了個體與整體文化之間的關聯(lián)性：

“整個項目必須要有一個點來去展現(xiàn)，傳承人是一個樞紐，通過樞紐去展現(xiàn)整個文化，傳承人的手藝或記憶近乎代表著整個項目?！雹?/p>

“侗族文化和傳承人這兩個要素是融入在項目里的，有了這個項目才有了傳承人，有了傳承人這個項目才能維持下去?！雹?/p>

顯然，作為一種集體文化形式，侗族大歌項目雖然以吳品仙為核心，卻必須要整個寨子的人們共同配合才能形成完整的記錄，如何才能更好地呈現(xiàn)出“活的人類財富”與非遺項目整體之間的和諧關系，是影像化實踐中需要處理的核心問題。

（二）親密關系——田野拍攝中的意義紐帶

為了能夠統(tǒng)合“侗族大歌項目代表性傳承人——吳品仙”搶救性記錄項目中的個人與文化整體的關聯(lián)性，從2019年2月5日（農歷正月初一）開始，攝制組（嗓嘎團隊）就計劃好了利用一年中的各個大的節(jié)日來拍攝項目實踐的部分，一來是為符合“非遺發(fā)生語境”的規(guī)范，二來是方便組織起更多的人群，有了諸多群眾的參與，才能更好地體現(xiàn)出這一非遺項目的價值。而對于涉及到一些類似教學的小規(guī)模場景，則會利用學生放暑假，或者由攝制組支付共同參與的村民一些誤工費來組織，當然，吳品仙也會利用自己在村寨中的一些人脈來配合拍攝工作，這樣的拍攝往往時間不短，頻繁的交流也帶來了不同人群對侗族大歌傳承和記錄的深入理解。

以“行歌坐月”（侗族青年男女交際和戀愛活動方式）場景的拍攝為例，原本這是導演想用于綜述片中的表現(xiàn)侗族大歌文化背景的場景，但為了獲得更真實的同期聲，所以選擇讓暑假在家并且學習音樂的本村大學生一起來唱，吳品仙教了一下午，學生們也很認真在學，但是到晚上拍“行歌坐月”的時候，唱了一兩小時還是沒有一條聽上去讓人滿意。這一事件也引發(fā)了關于侗族大歌傳承問題的多方思考：

（一）在吳品仙老師看來，這些女大學生只能在寒暑假時期回家學習一段時間，沒有持續(xù)性，外出打工的年輕人同樣如此，“他們過年回家學歌唱歌更多是為了熱鬧”，太多年輕人不愿意學，所以感覺“已經搶救不過來了”。

（二）全程記錄了這一事件的攝像師給出自己的思考：“他們遠沒有他們父母輩學習的速度快。原因在于：第一，侗族大歌對于他們父母輩來說是日常生活經常接觸的。第二，隨著現(xiàn)代生活方式的轉變，侗族大歌的生存土壤逐漸消解。很多年輕人對于侗族大歌知其然而不知其所以然?！?/p>

（三）事件中的女大學生則認為：“嗓嘎團隊跟我們講拍要拍紀錄片，然后我們現(xiàn)場跟吳品仙學習侗族大歌，有些歌我們沒有接觸過，所以現(xiàn)場學起來有一定困難，但我們都很樂意去配合，畢竟是我們的民族文化”①。在訪談中，頻頻出現(xiàn)的“害怕侗族大歌會消失”“想要讓它繼續(xù)傳承下去”“我有一種責任感”“唱歌的時候會感覺到開心”“能夠理解那首歌曲，有種身臨其境的感覺”等話語反復出現(xiàn)，反映著這群三龍侗寨大學生對于傳承保護本民族文化的內心掙扎。

從上述討論可以看出，影像從來都不是簡單的記錄，對同一事件的影像記錄往往反映著整體文化的不同側面，正是每一個涉事其中的個體共同書寫了侗族大歌的文化形貌。文化研究離不開比較，文化的交流也離不開外部視角，在侗族大歌搶救性記錄項目中，不僅有傳承人、當地村民，還有外出打工和上學的年輕人，以及長時間參與觀察和記錄的影視團隊人，以侗族大歌為核心，每一個人都成為文化網絡中的一個節(jié)點，通過接觸-理解-互動將彼此的關系拉得更近：

我沒把他（項目導演）當一個指導或者一個媒體，是拿他們當親戚一樣，親情的那種，你要來拍我，那就來拍，他喊我外婆，說你這邊有什么活動就給我打電話，我馬上就下去（指從貴陽去村里），有事了我就給他打電話，他們來的次數也多，時間也長，大家相互了解的會更多一些，算是很親密了。②

這種親密關系既是為滿足非遺搶救性記錄“完整性”的要求，進行長時間的跟蹤拍攝的結果，也是一群熱情的年輕人在與老一輩文化傳承人進行接觸時自然而然產生的人類情感。正如吳品仙記得每一位來她家里拍攝的年輕人的性格特點，并且能分毫不差地叫出他們的名字，去拍攝的年輕人也記得吳品仙家里每一道可口的菜肴，嘴上雖然“吳老師吳老師”地叫著，心里其實早就將他看作有著很多故事的奶奶般和藹的人，“活的人類財富”或許首先應該就是像這樣一種互動的人類情感財富。所以，當我們將影像化書寫的本質定義為“賦予經驗的互動以意義”時，對侗族大歌文化的書寫就發(fā)生在“拍”與“說”的這個環(huán)節(jié)，一方面記錄團隊通過聆聽和感受去理解和拍攝侗族大歌的形態(tài)，另一方面?zhèn)鞒腥送ㄟ^講述和行動去呈現(xiàn)侗族大歌的歷史未來，經驗的意義就在這種相互的交流觸碰中形成一幀幀傳達侗族大歌文化的畫面，之后結成一張張意義之網。

二、經驗的互動：生活世界的主體-影像

德國哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）在《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》一書中第一次提出“生活世界”（life-world）的概念，他建議對現(xiàn)代科學進行整體性地“現(xiàn)象學懸擱”（phenomenological epoché）[2]，即對這個“存在唯一的客觀世界”信念存而不論，跳出實證科學的框架去反觀擁有生命意識和反思意識的“超越論的自我”，這種超越一方面有利于自我與他者二元對立的破除，使得自我與他者通過探討彼此的生活世界獲得跨文化的理解，另一方面也有利于自我更加聚焦于生活世界中人的價值，通過不斷的反思體驗和內外交織的經驗表達完成對人的整體性和立體性的皈依。

（一）經驗相遇喚起主體的文化自覺

侗族大歌項目的記錄團隊是一個非常年輕化的團隊，基本都是剛畢業(yè)一兩年的本科生，平均年齡24歲。對于他們來說，“非遺”“影像”“記錄”這些關鍵詞不只是影視專業(yè)領域的術語，也是一片新鮮、有趣、充滿異域想象的田野，相比于只爭朝夕的繁忙和疲憊，他們更愿意表達自己的知識收獲和文化體驗。就像人類學家進入田野后會感受到不同地域所帶來的文化震撼一樣，記錄團隊的成員在長時間的田野拍攝中，也會感受到諸多新奇的文化體驗，這是經過與自己所在的文化環(huán)境相比較而加諸于生命體驗之中的：

“每次下田野之前會有一個想象，但是下去拍完以后突然發(fā)現(xiàn)是另一個問題，就很驚訝，覺得還有這種操作，就是說文化差異碰撞出了你對你以前認知的一種推翻，但是你一定要去尊重這些習俗，你可以詫異，但是不能去嘲笑，因為做了非遺的項目之后，我覺得每個民族都有每個民族的文化在那里，有些你可以不去接受，但是你會意識到這些東西確實是這樣存在的?！雹?/p>

正如攝影師所表達的感受一樣，文化經驗的碰撞會讓個體感到詫異，但是也會為自我反思和主體意識的覺醒開辟道路，使主體在生活世界的經驗互動中拓寬彼此的認知世界，因為任何兩個人都是從他們自己的主體性（意識流、人格、個人歷史、身體位置）的角度來建構他們對共享世界的理解（包括他們自己和對方）。②

對于記錄團隊來說，年輕的成員們并沒有親身經歷過傳統(tǒng)文化繁盛的時期，甚至很多在城市長大的孩子對于鄉(xiāng)村都是一種通過影像想象出來的狀態(tài)，但恰恰是這群目前最年輕的影像記錄者在搶救那些即將消逝的傳承了上千年的非遺文化，有時候這種時空的措置會給人一種夢幻的感覺。在人類學理論中，只有對一個地方的文化做比較長時間深入的田野研究，才能夠形成對這種文化的深度理解，而理解的程度決定了他所記錄下的文化的價值深度，可是這群具體實施拍攝的年輕記錄者顯然無法具備上述條件。然而，對于年輕的記錄團隊而言，記錄行為本身所產生的價值遠遠大于影像深度的價值，因為：

“我拍了兩三年非遺之后，對自己民族的文化也更喜歡了，以前我回家我就躺著休息，或者玩游戲各種去娛樂，但現(xiàn)在回家我會想著我碰到這個老人家會問她，你會唱侗歌嗎？你唱的是哪些歌？這歌為什么用一些我們聽不懂的侗語，或者說我們的傳統(tǒng)文化是怎么樣的，我會去問去稍微挖一些深的東西出來?！雹?/p>

由此可見，他們通過參與、觀察和體驗將自己的生命經驗與“非遺”所產生的環(huán)境、社會、人接合在一起，這些體驗一方面通過影像保存下來，另一方面則通過他們的身體和記憶不斷傳承下去，這些經驗是關于“非遺”拍攝中所發(fā)生的人和事的記憶，是關于“非遺”本身的價值和意義的主體闡釋，是關于某個非遺項目中的技藝或習俗的田野知識儲備，是關于自己在文化震撼之后文化反思，也是關于“非遺”這個時代議題對社會文化產生的影響的歷史經驗。

（二）主體-影像書寫生命反思的意義

與我們現(xiàn)在常提到的基于攝影機形成的視覺影像不同，影像（image）在法國存在主義者讓-保羅·薩特的經典著作《想象》中以“現(xiàn)象學的再現(xiàn)”這一面貌出現(xiàn)，指人的頭腦中實時閃過種種畫面的活動，是一種可供還原、拆解、重構的主體性，我們或可稱之為具備反思特質的“主體-影像”。人類學家李亦園先生將文化分為可觀察的文化和不可觀察的文化，可觀察的文化包括物質文化或技術文化、社群文化或倫理文化、表達文化或精神文化；不可觀察的文化主要指文化的文法[3]，如感覺、心性、歷史記憶、無意識的文化認同、無意識的生活結構和集團的無意識的社會結構等。在非遺傳承人搶救性記錄工作之中，這種不可觀察的文化或者說主體-影像其實潛移默化中是由生命的體驗和反思實現(xiàn)的：

“以前我覺得我們大家都是侗族人，我問你這個東西，人家會覺得你問這個干嘛很奇怪，但現(xiàn)在畢竟讀了書也一直在拍東西，特別是黔南這一塊的侗族人，他們都知道我在拍侗族影像，然后他們已經對我有一個改觀了，我這時候再去問在這個干嘛，他們會覺得很正常。而且很多人也會主動來問，主動要求讓我去給他們拍，然后跟我說其他地方唱歌怎么樣的，有哪些不一樣等等，那我也就認識了更多喜歡侗族文化的人。”①

主體并非個體，即使它是由個體、在個體中所產生，并在自身的經驗中達獲得完整的生命意義，因此，無論是本民族對本民族文化的理解和拍攝，還是不同民族的影像記錄者對民族文化的理解和表述，期間都夾雜著主體與主體之間經驗的碰撞和共享，正是因為主體對自己生活世界的經驗的表述才豐富了理解和闡釋某種文化的角度，使得文化以經驗的傳承方式得以延續(xù)下去。

從這個意義上來說，如果以“國家級非遺代表性傳承人搶救性記錄工作”為例的所有非遺影像化項目是為人民留存下一份寶貴的民族音像志，那么承擔起非遺影像化工作的這些各層級的記錄者們則是非遺傳承最寶貴的基因庫，因為作為一種書寫過程的“非遺影像化”讓非遺成為他們的生命經驗，這些生命經驗將在每個人的生活世界中通過主體間的經驗相遇、互動、理解傳承下去。

“其實我們特別希望就是說你（記錄者）把這個東西記錄下來的同時，你能表達，尤其希望現(xiàn)在年輕人能表達，能夠看到他們通過影像來記錄歷史，呈現(xiàn)出你的思維度和你的創(chuàng)新的一種表達力，這個是我自己是認為非常好的，也是一個我覺得寄希望于年輕團隊的一點?！雹?/p>

胡塞爾的“l(fā)ife-world”將生活置于世界之前，意味著每一個世界都是與生活有關的世界，每個人都有一個自己的具象生活世界，而人與人的相遇便促成了兩個生活世界共同的豐富和擴張，這是一種基于主體間性的生命經驗的互動。因此，無論是人類學田野調查意義上的研究者本人，還是侗族大歌國家級非遺搶救性記錄項目中的主要對象吳品仙，無論是鏡頭中的孩童笑臉還是鏡頭外的老人抱怨，影視團隊成員起早貪黑的拍攝記錄，還是學術專員在訪談時的不停追問，在侗族大歌—吳品仙這個搶救性記錄項目中，每一個人都無一例外地用自己的生活世界構筑起了彼此聯(lián)結的網絡，主體的生命經驗也在生活世界的交流互動中不斷累積，獲得了更多存有的意義。

結語

綜上所述，主體經驗的共享是非遺影像化實踐的基礎，親密關系的建立和深耕田野的拍攝方式是非遺影像化闡釋整體文化意義必不可少的實踐方法。當我們以主體間性的視角去看記錄工作中的各個主體時，我們亦能看到傳承人與記錄團隊合作生產影像的過程也是主體-影像交匯形成的過程。每個主體的生活世界在一次次田野相遇中發(fā)生碰撞，引起反思，獲得經驗，最后賦予其生命歷程以經驗意義，賦予了整個非遺保護傳承以時代接續(xù)的意義。

【作者簡介】? 高冬娟，女，新疆烏魯木齊人，中央民族大學民族學與社會學學院博士生，主要從事影視人類學研究。

【基金項目】? 本文系中央民族大學博士研究生自主科研項目“影像表述與主體認同—網絡社會中民族音樂藝術的文化表達研究”（編號：BZKY2021006）階段性成果。

參考文獻：

[1][美]大衛(wèi)·馬杜格.邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實踐[M].李惠芳，黃燕祺，譯.臺北：麥田出版，2006：102.

[2]鮑江.觀自在者：現(xiàn)象學音像民族志[ J ].云南民族大學學報：哲學社會科學版，2014（05）：32-44.

[3]李亦園.人類的視野[M].上海：上海文藝出版社，1996：103.