由舞臺劇改編而來的《困在時間里的父親》運用獨特的視聽語言聚焦阿爾茲海默癥患者這一群體。影片以患者為第一視角，發(fā)揮空間敘事功能，營造了患者腦海里亦真亦幻的世界。為塑造了人物內(nèi)心，該片打破線性敘事，巧妙運用了正敘和倒敘兩種敘事手法，展現(xiàn)了病人和家屬兩方面的痛苦。《困在時間里的父親》敘事精妙，從時間和空間兩個角度營造了一個敘事迷宮，佛羅萊恩·澤勒在兩種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的過程中，保留并發(fā)揮了舞臺劇的空間敘事效果，又突顯了電影的時間敘事技巧，邏輯縝密地統(tǒng)籌兩種藝術(shù)形式，呈現(xiàn)了阿爾茲海默癥病人的精神世界。

一、碎片化鏡頭語言

2006年大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢敘事方法》中首次提出“謎題電影”的概念。[1]國內(nèi)外采用“謎題電影”概念敘事的影片不在少數(shù)，比如《穆赫蘭道》《恐怖游輪》《重慶森林》《2046》等影片通過非線性敘事、碎片化敘事亦或不可靠敘事等敘事策略營造謎題，制造出一種費解、困惑、緊張的觀影體驗，這種打破傳統(tǒng)敘事模式，出人意料，增強觀影參與感的智力影片逐漸被大眾接受并認(rèn)可，尤其普遍存在于懸疑、驚悚、犯罪類影片中?！独г跁r間里的父親》雖然是講述親情、家庭的故事片，但導(dǎo)演非常大膽地從病人的視角出發(fā)，以碎片化的非線性敘事方式講述，不斷制造謎題、懸念，走進(jìn)了不可見的阿爾茲海默癥病人的精神世界。

美國戲劇理論家約翰·勞遜認(rèn)為戲劇的基本特點在于各類社會性沖突，如“人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來實現(xiàn)某些特定的，可理解的目標(biāo)，它所具有的強度足以導(dǎo)使沖突到達(dá)危機的頂點?！盵2]《困在時間里的父親》故事人物簡單，但人與人之間的關(guān)系復(fù)雜，在一個阿爾茲海默癥患者的眼中，與其交談的另一個人的臉和身份在不斷地發(fā)生變化，影片用零碎的鏡頭語言記錄下安東尼眼中的兩個女兒，一個是熟悉的安妮，一個是身份和名字不斷變化的護(hù)士，而影片中的男性角色雖然是兩個人的臉，名字卻一會兒是保羅，一會兒是詹姆斯，一會兒又成了比爾，這說明安東尼的認(rèn)知已經(jīng)出現(xiàn)了障礙，以致于他無法準(zhǔn)確分辨對方的身份，人物的混亂模糊性使影片的慣常思維被打破，制造了一個又一個謎題，男性角色的身份以及其對安東尼的虐待行為更增添了一層懸疑色彩。

碎片化的鏡頭語言不僅讓人物充滿了不確定性，也打破了時空的線性邏輯。安東尼的標(biāo)志性行為是尋找手表，手表即時間的表征，他丟失手表時的慌亂更多的是對時間丟失的不安全感，在他的世界里，時間線已經(jīng)亂了，早上八點和晚上八點他已經(jīng)無法分辨，更無法辨別對各種事件的時間安排，影片呈現(xiàn)出來的就是一會兒在晚飯前，一會兒又是下午見醫(yī)生，一會兒又是晚飯，又反復(fù)提及第二天護(hù)理勞拉要來的事，以這件事為線索，不難發(fā)現(xiàn)這幾件凌亂的事實際上是一天發(fā)生的，鏡頭的組合讓觀眾也陷入了時間的混亂。這種凌亂的時間狀態(tài)貫穿整部影片，以至于我們無法知曉養(yǎng)老院的護(hù)士究竟是什么時候出現(xiàn)的，以及安東尼究竟是什么時候去的養(yǎng)老院。

二、謎題式敘事

佛羅萊恩·澤勒是《困在時間里的父親》的導(dǎo)演兼劇作家，他在接受《金融時報》采訪時說：“只有當(dāng)我們試圖從內(nèi)部講述這個故事時，我們才能產(chǎn)生同理心。我想用這樣一個場景，用迷宮來呈現(xiàn)那種迷失方向的感覺，讓觀眾可以切身體會到這種感覺?！盵3]《困在時間里的父親》采用非線性敘事策略，表面上以碎片化的鏡頭毫無邏輯地組合了若干鏡頭，情節(jié)破碎、時間破碎、空間破碎，從安東尼一個病人的視角出發(fā)敘事，塑造了一個成功的“不可靠敘事者”的形象。影片營造的一切的謎團(tuán)最后都?xì)w束到養(yǎng)老院場景中，所有不合理都有了解答，細(xì)尋影片的時間線索也不難看出，影片從安東尼的視角出發(fā)營造了一個倒敘的敘事結(jié)構(gòu)，又從女兒安妮的視角正敘敘述，正敘隱藏在倒敘中，形成了一個巧妙的謎題。

（一）安東尼視角：倒敘

“當(dāng)敘述者的講述或行動與作品的規(guī)范（即隱含作者的規(guī)范）相一致時，將其稱為可靠敘述者，反之則稱為不可靠敘述者”[4]《困在時間里的父親》以安東尼為主視角，從影片伊始的音樂隨著安東尼摘下耳機而終止，觀眾就被音源拉進(jìn)了安東尼的主觀世界中，本應(yīng)該出現(xiàn)在最后養(yǎng)老院中的女護(hù)士在影片的開始以安妮的身份第一次出現(xiàn)，安東尼打開養(yǎng)老院臥室門出現(xiàn)了和自己公寓里相似的走廊，三個空間相似的臥室布局，都暗示著影片開啟了倒敘，安東尼早已身在養(yǎng)老院，而觀眾眼里的一切不過是安東尼頭腦中的記憶碎片，是一些于他而言已經(jīng)發(fā)生過的重要事件。作為一個“不可靠敘述者”，安東尼存在嚴(yán)重的認(rèn)知障礙，他的記憶高度混亂，不斷變化的空間場景和分辨不清的時間線索，既展現(xiàn)出了他的凌亂不安，困惑恐慌，也將倒敘的敘事過程完美地隱藏了。

（二）安妮視角：正敘

作為安東尼的女兒，安妮的視角是按照時間順序的正常敘事，也串聯(lián)解釋了安東尼眼中碎片化事件的組合問題。按照安妮的視角，我們不難發(fā)現(xiàn)，安東尼居住了三個空間，他自己的公寓，安妮的公寓和養(yǎng)老院。三個空間也揭示了安東尼病情發(fā)展的三個階段，從自己尚能自理在護(hù)工照顧下獨居，到與安妮同住，再到病情惡化不得不被送進(jìn)養(yǎng)老院。三個空間在安東尼看來有著奇怪的變化，相似的重疊嚴(yán)重制約了安東尼的思考，而在安妮看來則是越來越痛苦的過程，安妮給安東尼聘請護(hù)工，與丈夫爭吵，承擔(dān)著父親病情越來越重的壓力，她的視角演繹出了病人家屬的煎熬與痛苦，在臥室里扼住安東尼喉嚨的一幕或許是安妮不堪重負(fù)下希望解脫的幻覺，是自己的解脫，也是父親的解脫，但最終她依舊心疼地給父親掖被子，撫摸父親，父女親情的愛勝過了一切。從腳步匆忙地走向安東尼的公寓，到腳步雖重卻又如釋重負(fù)地從養(yǎng)老院走出來，或許養(yǎng)老院里那個殘破的面具正是安妮內(nèi)心的縮影，父親的病已經(jīng)把她折磨得面目全非了。

兩個敘事視角被影片巧妙地結(jié)合在一起，以一個安妮要殺死安東尼的幻覺場景相連接，是安妮陷入迷茫想要殺死父親以求得解脫的幻覺還是父親懼怕安妮殺死自己的幻覺并不重要，重要的是影片以一個場景揭示了兩個人的內(nèi)心世界，打通了兩個人的痛苦和迷茫。

三、相似疊加的空間重構(gòu)

《困在時間里的父親》中困住安東尼的不僅僅是時間，還有空間，空間的重構(gòu)導(dǎo)致了安東尼時間的混亂，也是在空間的似是而非中，推進(jìn)了謎題式敘事的進(jìn)程。

（一）空間的雜糅

影片運用宏觀相似的空間特征雜糅了三個活動空間，安東尼的公寓，安妮的公寓，養(yǎng)老院，這三個空間整體上高度相似，臥室、客廳、走廊、門廳等場所僅有細(xì)微的差別，不做鏡頭對比觀眾都無從分辨。影片開始的公寓是安東尼自己的公寓，而見勞拉以及享用晚餐的公寓是安妮的公寓，這一點除了畫面的細(xì)微不同外，也可從安妮與勞拉的對話中得知，養(yǎng)老院與兩個公寓一樣都有一條又長又直的走廊，正是這些相似性，使安東尼腦海里發(fā)生了混淆，在影片中以雜糅的情況出現(xiàn)，比如家里出現(xiàn)的醫(yī)院的椅子，墻上消失了的畫，通往雜物間的門等等。

（二）空間的解構(gòu)

《困在時間里的父親》可以說將空間功能發(fā)揮到了極致，這里的空間不是物質(zhì)世界里的客觀空間，而是安東尼精神空間的外化，安東尼的精神空間是混亂的，這勢必會導(dǎo)致外化空間的混亂。影片為了合理地處理空間的不同，對空間進(jìn)行了解構(gòu)。一條走廊，完成了若干次的空間穿越功能，安東尼的每一次穿越都會使走廊空間發(fā)生些許變化，比如公寓墻壁色調(diào)的不同，廚房的瓷磚、門廳的物品擺放都不盡相同，從安東尼的眼中沒有看到具體固定的空間，都是從物品細(xì)節(jié)上暴露的；比如墻上莫名消失的畫，從養(yǎng)老院的畫面中我們發(fā)現(xiàn)，那里是一個電視，即安東尼把養(yǎng)老院的電視混淆為小女兒的畫或墻上掛畫的痕跡。再比如雜物間的門，安東尼從那里去到了醫(yī)院看見了病床上奄奄一息的小女兒，可第二天那里又變成了雜物間。影片通過對空間的解構(gòu)使安東尼不斷在多個空間里糾纏，也提供了從安東尼視角倒敘的證據(jù)，因為他已在養(yǎng)老院多時，腦海中對家的記憶越來越淡了，才會將養(yǎng)老院與自己的公寓和安妮的公寓混淆，這是將過往的記憶碎片強加在養(yǎng)老院的客觀空間上形成的精神空間。

（三）空間的重構(gòu)

安東尼腦海中的三個空間通過他的主觀意識重新組合，重構(gòu)為影片的活動空間。這是一個非真實存在的虛擬空間，包含著三個空間的特征，又無從分辨各自的物理界限，通過裝潢、道具、特殊物品的細(xì)微差別混合交錯，順著安東尼的視角衍生出迷宮般的感覺，同時也是安東尼的不穩(wěn)定心理狀態(tài)?！翱臻g并不是客觀的現(xiàn)實的某種東西，而是為協(xié)調(diào)所有日常生活的外在感覺形成的一種主觀的和理想的籌劃。它來源于按照一種固定規(guī)劃而形成的心的本質(zhì)?！盵5]在安東尼構(gòu)建出的影視空間中，導(dǎo)演通過不斷切換空間存在狀態(tài)，來表現(xiàn)故事中人物的性格?？臻g雖然是虛構(gòu)的，但其虛構(gòu)的基礎(chǔ)架構(gòu)在安東尼的親身體驗之上，是他記憶的拼湊，曾經(jīng)在某個時刻真實存在過。這種表現(xiàn)意識結(jié)構(gòu)中看似混亂的空間所塑造的鮮活且真實的人物形象的影片，也被稱為“發(fā)生在意識結(jié)構(gòu)中的影片”[6]。

四、虛實結(jié)合的敘事技巧

（一）紀(jì)實風(fēng)格

《困在時間里的父親》是一部以虛幻的空間和破碎的時間來演繹的劇情影片。阿爾茲海默癥病人的精神世界是一個常人無法想象更無法探查的虛妄空間，以實質(zhì)化的形式將其呈現(xiàn)出來是非常困難的，影片以虛幻手法來紀(jì)實，以虛寫實看似矛盾，實際卻真實記錄了患者的親身經(jīng)歷。在影片中安東尼是唯一一個角色和名字完全對應(yīng)的人物，其他人物的角色身份都削弱了，兩個男性角色有三個名字，女兒安妮的身份對應(yīng)了兩個女性角色，而護(hù)工勞拉又因酷似小女兒在安東尼的認(rèn)知里被消解替代，這種人物的混亂替代對應(yīng)了患者的認(rèn)知障礙。同時，影片又采用記錄真實空間的方式，在制造謎題的過程中如實刻畫了人物的真實狀態(tài)，不同的空間裝潢區(qū)分了真實的居住地，莫名出現(xiàn)的塑料椅子暗示了安東尼病情的嚴(yán)重性，安妮打碎的杯子也真實反映了她內(nèi)心的恐慌、無奈和委屈。鏡頭在各個場景中穿梭，記錄了安東尼病情也記錄了家屬的痛苦。

（二）邏輯真實

影片以雜糅三個空間的方式營造出了一個思維迷宮，制造幻境的過程中遵循了邏輯上的真實。以穩(wěn)定的主體和悄然變化的時空雙向設(shè)置，從第一人稱視角制造混亂，又用安妮的視角維護(hù)邏輯，最后用養(yǎng)老院的第三方視角統(tǒng)籌收尾，即架構(gòu)了精神空間又保證了邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)，影片的敘事手法十分高明。無論空間如何變化，影片的主角是唯一且穩(wěn)定的，時間、空間、人物這三個變量無論如何變化，都始終圍繞著生病的安東尼這一個中心，所有的變化都圍繞著他的病情發(fā)展而展開，遵循了邏輯上的守一原則。從空間的細(xì)節(jié)比如椅子、床、窗戶、走廊這些基本保持一定的空間布局上，以及出場人物的容貌上，觀眾不難知曉，安東尼早已置身養(yǎng)老院，病房是影片敘事的真實地點。而影片中以安東尼為第一視角出現(xiàn)的所有碎片化情節(jié)都不過是他頭腦中的記憶混同現(xiàn)實營造出來的，是病人的癥狀。影片運用細(xì)膩的電影敘事技巧設(shè)置了一個偽第三人稱視角，當(dāng)最后一幕觀眾恍然大悟時，偽第三人稱視角又翻轉(zhuǎn)為安東尼的第一人稱視角，揭示了病人的大腦記憶與情感結(jié)構(gòu)。

（三）空間隱喻

“空間表現(xiàn)在文學(xué)電影等藝術(shù)作品敘事中有屬于自己的‘空間機制，這種機制是與社會關(guān)系和社會內(nèi)容密切聯(lián)系的，具有一定的隱喻功能?！盵7]《困在時間里的父親》這部電影將空間功能發(fā)揮到了極致，運用了空間的隱喻功能，也完美運用了虛實結(jié)合的敘事手法。

影片中將隱喻功能發(fā)揮最大的空間意象自然是走廊，《困在時間里的父親》的美術(shù)團(tuán)隊在影片中建構(gòu)了一條50英尺長的走廊，這個走廊聯(lián)通了三個獨立空間，其流動性和開放性給了安東尼時空穿越的渠道，同時也是安東尼混亂記憶的中樞。密閉空間的舞臺劇用影視語言轉(zhuǎn)碼時需要擴容空間，狹窄走廊的無盡感用廣角鏡頭拍攝，在物理層面上擴充了空間，在抽象層面上預(yù)示著安東尼腦海中時空的斷裂和拼合。走廊這個空間符號成為線性時間軸被割裂的標(biāo)志，同時也成為整部影片敘事結(jié)構(gòu)的中軸線，成為碎片化鏡頭的拼合點。當(dāng)安東尼打開臥室門看到藍(lán)色墻壁的筆直走廊時，觀眾一下子就從安東尼混亂的精神世界中抽離了出來，虛幻和現(xiàn)實在此時交匯，所有謎題式的碎片化語言都在此時得到了解答。此時，走廊意象脫離了空間意義成為整部影片的核心中樞。

門是整個空間中又一個重要的意象，在《困在時間里的父親》中，門通往了不同的時間、空間，其中兩扇或緊閉或遮掩的門最為重要。一個是安東尼臥室的門，一個是儲藏室的門。臥室門是現(xiàn)實世界里養(yǎng)老院的房門，也是安東尼的避難所，當(dāng)安東尼和安妮發(fā)生爭吵或感到恐慌時，他都會折返回這扇門里并緊緊關(guān)上房門，在拼接空間里，無論外界空間如何改變，門里的臥室陳設(shè)都一直保持著慣性，相似的床、衣柜、沙發(fā)和窗，雖有細(xì)節(jié)的不同，但擺設(shè)位置卻保持穩(wěn)定，這種穩(wěn)定性解釋了安東尼混淆三個空間的緣由。儲藏室的門連接到了安東尼記憶深處的傷疤——小女兒因意外去世的病房，或許這是安東尼患病的起因，也是他最想深埋的痛苦記憶。門成為影片現(xiàn)實和虛幻的出入口，成為了敘事的重要結(jié)點，也成為時間迷宮的重要節(jié)點。

結(jié)語

《困在時間里的父親》運用虛實結(jié)合的手法構(gòu)建起一座空間迷宮，雙視角敘事營造了一座時間迷宮。其中文譯名恰到好處地詮釋了這一點，罹患阿爾茲海默癥的病人將自己困在了由過去記憶搭建起的精神世界中，迷失在浩瀚的時間長河里，時間于他們而言已經(jīng)不具備線性意義了，跳躍、丟失都是他們要面對的日常，這種無法逃脫的恐怖是外人難以理解的。影片從安東尼的第一視角呈現(xiàn)了病人的恐慌與無助，謎題式架構(gòu)隱藏的是倒敘的敘事現(xiàn)實，養(yǎng)老院中的安東尼眼中的回憶是“家”的碎片，過往的傷痛、對家人的愛依舊深深烙印在他的記憶深處。現(xiàn)實世界中安妮的時間依舊線性流淌著，從趕往安東尼的公寓解決保姆被趕走的問題，到接安東尼與自己同住，辛苦地照顧他，再到不得不送安東尼進(jìn)養(yǎng)老院，正敘敘事線索清晰明了，也使邏輯更加清晰嚴(yán)謹(jǐn)了。影片將第二視角隱藏在安東尼的第一視角之內(nèi)，用空間迷宮隱藏時間迷宮，層次豐富立體，達(dá)到了層層剝絲的效果。

【作者簡介】 房志新，女，河南滎陽人，河南中醫(yī)藥大學(xué)外語學(xué)院講師，博士，主要從事語言學(xué)、英語教學(xué)研究。

【基金項目】 本文系2019年河南省高等教育教學(xué)改革研究與實踐立項項目“中醫(yī)藥院校大學(xué)英語線上線下混合式‘金課的校本化研究和探索”（編號：2019SJGLX294）、河南中醫(yī)學(xué)院博士科研基金“中文話題標(biāo)志的語義研究與對外漢語教學(xué)”（編號：BSJJ-2012-25）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐立虹.《困在時間里的父親》票房突破3000萬：為何說它是戲劇改編電影的杰作？[N].中國電影報，2021（08）.

[4][美]韋恩·布斯.小說修辭學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[5]徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：187.

[6]陳芝欣.《困在時間里的父親》：空間元素的碎片化重構(gòu)[ J ].視聽，2022（03）：102-105.

[7]寧辛.蒂姆伯頓電影哥特式意象研究[D].陜西師范大學(xué)，2013.