王一川教授曾指出大陸電影可劃分為三類，即主旋律影片、藝術(shù)影片、娛樂(lè)影片。[1]面對(duì)好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的沖擊，基于“三分法”的前提，馬寧提出了新主流電影[2]的概念。如今，電影藝術(shù)已逐漸成為一種充滿文化屬性的商品，電影的制作成本與票房之間構(gòu)成了良性循環(huán)。新主流電影占盡天時(shí)地利人和，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。它承載了主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，兼具被國(guó)家、大眾和市場(chǎng)多方認(rèn)同的公共鑒賞性。新主流電影彌合了主旋律電影與商業(yè)電影的邊界，兼具政治性、審美性、文化性、商業(yè)性和創(chuàng)作個(gè)體主體性，有五者有機(jī)統(tǒng)一的屬性特征。2014年，習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上指出：“文藝工作者要有‘鐵肩擔(dān)道義的社會(huì)責(zé)任感”[3]?？梢钥吹?，現(xiàn)在的中國(guó)電影人更加注重電影的文化內(nèi)涵，堅(jiān)守文化自覺(jué)、自信、自強(qiáng)的戰(zhàn)略，致力于打造展現(xiàn)中國(guó)特色、彰顯中國(guó)氣派、體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的主流電影品牌。

主流電影類型化和類型電影主流化是近年來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展特色。新主流電影也已逐漸演化為具有相對(duì)固定敘事模式，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，結(jié)合商業(yè)影片的制作發(fā)行方式，并以故事片形式展現(xiàn)的電影類型。《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《萬(wàn)里歸途》三者就是典型的新主流影片，它們都以海外撤僑救援行動(dòng)為創(chuàng)作背景，屬于異域營(yíng)救敘事類的動(dòng)作影片，在彰顯大國(guó)形象的同時(shí)，也取得了較為優(yōu)異的票房成績(jī)。《戰(zhàn)狼2》于2017年暑期上映，創(chuàng)造了56.95億元的票房奇觀，一度刷新了中國(guó)電影的票房記錄①；《紅海行動(dòng)》于2018年春節(jié)檔上映，與同期上映的《唐人街探案2》《西游記女兒國(guó)》《捉妖記2》等影片相比，《紅海行動(dòng)》既沒(méi)有流量明星效應(yīng)的加持，宣發(fā)工作也沒(méi)有投入過(guò)多，但卻憑借其扎實(shí)的內(nèi)容，成為春節(jié)檔的最大“贏家”，最終收獲36.52億元票房；《萬(wàn)里歸途》于2022年國(guó)慶上映，兩個(gè)月內(nèi)突破15億元票房，雖與前兩者存在差距，但在疫情影響的大環(huán)境下，這樣的數(shù)據(jù)也在國(guó)慶檔中一騎絕塵，并躋身2022年中國(guó)電影票房的前5名②。在它們的影響下，新主流影片早已成為當(dāng)今電影市場(chǎng)的“寵兒”，隨之而來(lái)的是學(xué)界對(duì)新主流電影的研究熱情。但和主旋律影片一樣，新主流電影同樣存在發(fā)展考驗(yàn)，如何避免形成固定單一的框架結(jié)構(gòu)？如何發(fā)展電影的工業(yè)美學(xué)？如何探索出可持續(xù)發(fā)展的生產(chǎn)路徑？關(guān)于這樣的思索，從《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》和《萬(wàn)里歸途》這三部同類型、同題材的新主流影片中，已經(jīng)可以看到新主流電影在未來(lái)發(fā)展的“生存”之道了。

一、現(xiàn)實(shí)主義敘事策略與敘事模式的突破

法國(guó)電影人安德烈·巴贊（André Bazin）提出：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[4]。電影藝術(shù)的主題應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的，只有精準(zhǔn)地描繪現(xiàn)實(shí)才能讓電影突破時(shí)間限制。聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)主流文化是異域救援?dāng)⑹骂愑捌闹黝}。據(jù)外交部領(lǐng)事司、外交部領(lǐng)事保護(hù)中心公開(kāi)的相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，黨的十八大以來(lái)，中國(guó)政府共開(kāi)展大型海外撤僑行動(dòng)19次，中國(guó)政府以包機(jī)、包船、包車的形式，將中國(guó)駐外機(jī)構(gòu)人員、港澳臺(tái)同胞及華人華僑從戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩和受自然災(zāi)害影響的地區(qū)撤離回國(guó)，累計(jì)撤離四萬(wàn)余人?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《萬(wàn)里歸途》都以海外撤僑事件為題材，既展示了中國(guó)共產(chǎn)黨“以人為本”“人民至上、生命至上”的執(zhí)政理念，又展現(xiàn)出中國(guó)不干涉他國(guó)內(nèi)政，維護(hù)和平的外交方針。中國(guó)政府對(duì)海外公民安全的重視，對(duì)人權(quán)的保護(hù)，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。這三部影片共同告知世界有一種救援叫做中國(guó)速度。

單從敘事策略而言，首先，這三部影片展現(xiàn)出了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。《戰(zhàn)狼2》是以2011年利比亞撤僑行動(dòng)為創(chuàng)作主線創(chuàng)作的故事。主角冷鋒（吳京飾）的定位是退伍軍人，并沒(méi)有具象到現(xiàn)實(shí)?！都t海行動(dòng)》改編自2015年的也門撤僑行動(dòng)，以中國(guó)海軍“蛟龍突擊隊(duì)”為原型，采取虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法，塑造了英勇無(wú)畏的中國(guó)軍人形象，讓觀眾切身體會(huì)到了國(guó)家?guī)?lái)的安全感。《萬(wàn)里歸途》也以2011年利比亞撤僑行動(dòng)為原型，但還參考了2015年也門撤僑和2022年烏克蘭撤僑行動(dòng)中的一系列真實(shí)事件，用電影獨(dú)特的敘事手段，將多位外交官的真實(shí)事跡串聯(lián)在主人公宗大偉（張譯飾）身上；影片中被困的華興公司，其原型是浙江寧波的華豐公司；影片中宗大偉與成朗（王俊凱飾）帶領(lǐng)125名中國(guó)同胞穿越沙漠的情節(jié)，也參考了中建八局駐利比亞項(xiàng)目的員工在撤離中發(fā)生的故事，此外與武裝人員周旋，在衛(wèi)星地圖留記號(hào)等情節(jié)也都有據(jù)可依。相比于戰(zhàn)爭(zhēng)片《戰(zhàn)狼2》，“戰(zhàn)爭(zhēng)”只是《萬(wàn)里歸途》的敘事背景而非主題。其主題在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事策略的運(yùn)用中已經(jīng)表明，即以“歸家”為敘事線索，意在樹(shù)立國(guó)家形象并弘揚(yáng)中國(guó)文化和以人為本的民族精神。這一點(diǎn)與美國(guó)學(xué)者喬治·格伯納（George Gerbner）提出教養(yǎng)理論（Cultivation Theory）相契合，格伯納指出大眾傳媒提供的“象征性現(xiàn)實(shí)”和內(nèi)部蘊(yùn)含的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)傾向，在大眾認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中起到的教養(yǎng)效果，悄無(wú)聲息地制約著人們對(duì)世界的認(rèn)知。教養(yǎng)理論與電影藝術(shù)之間是相輔相成的關(guān)系，在好萊塢影片對(duì)美國(guó)國(guó)家形象的塑造中早已清晰。相較于其他宣傳途徑而言，電影更能將國(guó)家和民眾行為直觀地展現(xiàn)出來(lái)，其中也包含對(duì)該國(guó)的認(rèn)知、判斷與評(píng)價(jià)。這種異域救援?dāng)⑹履Ｊ浇?jīng)過(guò)中國(guó)化表達(dá)，不僅可以向內(nèi)傳播主流思想精神、提升文化自信，也可以向外展現(xiàn)我國(guó)和平崛起的大國(guó)風(fēng)范。

其次，敘事層次也從單一線性敘事結(jié)構(gòu)，到一波三折、層層遞進(jìn)的多線、多元強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展轉(zhuǎn)換。這三部影片中，《戰(zhàn)狼2》是典型的單一線性結(jié)構(gòu)，它以時(shí)空轉(zhuǎn)換為線索并運(yùn)用平行蒙太奇手法進(jìn)行剪輯。盡管影片中穿插了許多曲折的情節(jié)，如冷鋒染上病毒、穿越火線的撤僑行動(dòng)等，但總體而言這些都只是為了突出營(yíng)救行動(dòng)的曲折性和戲劇性，豐富觀眾的心理感受而已?！都t海行動(dòng)》采取多線敘事結(jié)構(gòu)，救援者兵分三路展開(kāi)行動(dòng)，三條路線輕重有序地以“撤僑”故事為主線展開(kāi)敘述。相較于單線敘事，多線敘事策略更符合真實(shí)情境，也能使鏡頭和場(chǎng)景切換得更加自然，從而更好地表達(dá)鏡頭語(yǔ)言，為觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。《萬(wàn)里歸途》則呈現(xiàn)出多線、多元的強(qiáng)敘事結(jié)構(gòu)，影片以四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的小故事串聯(lián)成一個(gè)大的撤僑敘事框架。起先宗大偉和成朗前往努米亞邊界為丟失護(hù)照的中國(guó)公民辦理出境手續(xù)，過(guò)程中遭到該國(guó)邊境檢察官的故意刁難，他們的有效應(yīng)對(duì)體現(xiàn)出了中國(guó)外交官的智慧。隨后這一批同胞成功撤離，宗大偉又在兄弟之“義”和家國(guó)職責(zé)的驅(qū)動(dòng)下與成朗逆行至戰(zhàn)亂中心尋找白婳（殷桃飾）與另一批中國(guó)同胞，但成功會(huì)面后又與大使館失去了聯(lián)系，只能憑借經(jīng)驗(yàn)與信念努力前行，對(duì)困境的進(jìn)一步書寫也加深了觀眾對(duì)外交官的敬仰。第三部分為最后一個(gè)故事做了鋪墊，宗大偉與白婳等人落入努米亞叛軍手中，并與叛軍首領(lǐng)玩俄羅斯輪盤游戲，這一部分對(duì)人物形象進(jìn)行了全面塑造，使主角形象更加立體了。第四個(gè)故事講述了在邊境撤僑行動(dòng)順利開(kāi)展時(shí)，叛軍發(fā)起突襲，為保護(hù)同胞宗大偉只好答應(yīng)叛軍的無(wú)理要求再次進(jìn)行輪盤游戲，這兩次游戲?qū)⒅鹘堑娜宋镄蜗笏茉斓酶油隄M了，四個(gè)故事也將戲劇沖突、人性沖突、人物命運(yùn)走向牽連起來(lái)，共同演繹了動(dòng)人心魄的結(jié)局。雖落點(diǎn)在多線敘事結(jié)構(gòu)上，但在撤僑“歸家”的大敘事前提下，也從人性、國(guó)際格局、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、真相與謊言等多角度展開(kāi)了探討?！皻w家”是傳統(tǒng)，也是幾千年的中華文明刻印在每一位中華兒女基因里的東西，無(wú)論身處何方，家與祖國(guó)始終能給予我們安全感和歸屬感。此外，影片也蘊(yùn)藏著一個(gè)神話原型敘事結(jié)構(gòu)。榮格指出，原型是一種反復(fù)出現(xiàn)在歷史中那些“創(chuàng)造性幻想得到自由表達(dá)的任何地方”[5]的神話形象?！度f(wàn)里歸途》中出現(xiàn)的阿拉伯故事集《一千零一夜》和被誦讀的《航海家辛巴達(dá)》的故事與“歸家”主題兩相呼應(yīng)，使觀眾的腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)堅(jiān)韌無(wú)畏、充滿熱情的正義形象，自然地觀眾也會(huì)將這種感受帶入到觀影過(guò)程中。自此，西方神話與中國(guó)“歸家”主題的表達(dá)形成了閉環(huán)。這樣的表達(dá)既彰顯了新主流電影的中國(guó)性，也使新主流電影展現(xiàn)出世界性和共享性的特征。

二、反英雄化的個(gè)性表達(dá)與女性力量塑造

這三部影片雖在類型和主題上有相通之處，但在人物塑造和表達(dá)上卻各有千秋?！稇?zhàn)狼2》受好萊塢影片的影響，將冷鋒塑造成無(wú)懼生死的英雄形象，體現(xiàn)了個(gè)人英雄主義色彩。《紅海行動(dòng)》主要體現(xiàn)了集體主義精神和國(guó)家力量?！度f(wàn)里歸途》與前兩者存在明顯差異，它并沒(méi)有講一個(gè)大英雄的故事，而是將焦點(diǎn)聚集到平時(shí)被公眾忽視的個(gè)體外交官身上，從普通人視角和平民立場(chǎng)的表達(dá)進(jìn)一步將宏大敘事與個(gè)體小我有機(jī)結(jié)合，既體現(xiàn)了反英雄化色彩也使影片充滿個(gè)性化表達(dá)，這種個(gè)性既指影片中每一個(gè)生動(dòng)的個(gè)體，也指導(dǎo)演饒曉志的個(gè)人特色，即從普通人視角出發(fā)，展現(xiàn)了對(duì)民生的關(guān)懷，揭示了人性。

（一）個(gè)性表達(dá)與反英雄化書寫

小人物的平民視角是饒曉志導(dǎo)演的創(chuàng)作特色，既渺小又偉大的外交官是《萬(wàn)里歸途》宏大撤僑敘事的落腳點(diǎn)。外交官不似軍人，并沒(méi)有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，只是憑借著智慧在困境中奮勇前行，面對(duì)危險(xiǎn)的時(shí)他們也會(huì)脆弱和恐慌。這是人的正常反應(yīng)，這些活生生的人性并沒(méi)有被舍棄而是被完整地展現(xiàn)給觀眾，并不會(huì)影響主題的表達(dá)，反而使人物更加鮮活立體了，在關(guān)鍵時(shí)刻他們?yōu)榱思w利益站了出來(lái)，肩負(fù)起了護(hù)送同胞歸家的使命，克服畏懼后秉持責(zé)任和信念英勇向前的獻(xiàn)身精神更能打動(dòng)觀眾。

不同于好萊塢的英雄塑造模式，《萬(wàn)里歸途》的人物書寫更能體現(xiàn)出人性的光輝。影片開(kāi)頭宗大偉一心只想盡早歸家與即將臨盆的妻子團(tuán)聚。隨后好友章寧（張子賢飾）的意外殉職喚醒了宗大偉的神經(jīng)，完成章寧的使命，解救被困同胞和章寧的妻女成為宗大偉加入撤僑行動(dòng)的原動(dòng)力。真正有助于塑造宗大偉人物形象的就是影片中的俄羅斯輪盤游戲，觀眾在兩次游戲中見(jiàn)證了宗大偉的蛻變。第一次游戲的場(chǎng)所是在叛軍營(yíng)地，在白婳遭受欺凌時(shí)，跟隨她的努米亞老人挺身而出，致使老人成為宗大偉參加賭局的賭注，我們看到了宗大偉的膽怯與退縮，對(duì)死亡的恐懼和遠(yuǎn)方“小家”的牽掛是其與英雄稱謂漸行漸遠(yuǎn)的最大原因。這場(chǎng)賭局隨著老人再次挺身而出至失去生命而結(jié)束。在這里老人成為了英雄，宗大偉與老人之間的對(duì)照關(guān)系，這也在觀眾心中埋下了對(duì)主角成長(zhǎng)路徑的期待。第二次輪盤游戲的營(yíng)救對(duì)象變?yōu)檎聦幍钠夼?，此時(shí)宗大偉的女兒也已經(jīng)出生了，他的“小家”與營(yíng)救對(duì)象之間相互呼應(yīng)，消解了宗大偉“挺身而出”的阻礙，發(fā)生地點(diǎn)在海關(guān)邊境也使宗大偉有了國(guó)家力量的支持。大國(guó)與小家的力量在這里共同凝聚在宗大偉身上，使其找到“初心”，運(yùn)用智慧和膽識(shí)與叛軍頭領(lǐng)周旋，宗大偉在最后一次扣動(dòng)扳機(jī)后發(fā)現(xiàn)手槍中并沒(méi)有子彈，這個(gè)情節(jié)強(qiáng)化了對(duì)宗大偉英勇的展現(xiàn)，此時(shí)宗大偉已然成為觀眾心中的英雄，也成為了“自己的英雄”。自此，宗大偉的人物形象也更加完整了，他克服了人性的弱點(diǎn)，最終完成自己的“使命”。觀眾見(jiàn)證了他從玩世不恭的職場(chǎng)人士成長(zhǎng)為肩擔(dān)道義誓死捍衛(wèi)中國(guó)外交立場(chǎng)的外交官的過(guò)程。宗大偉身上體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)的“忠義”價(jià)值觀，也間接展現(xiàn)出我國(guó)向往和平、堅(jiān)決維護(hù)正義的大國(guó)風(fēng)范。

（二）女性力量的書寫

精良的制作、復(fù)雜的敘事模式、符合時(shí)代審美特征并彰顯了大國(guó)氣勢(shì)的崇尚和平理念和濃烈的愛(ài)國(guó)情懷，使《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》成功塑造了許多男性英雄形象，而女性形象則被邊緣化?！稇?zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》中的龍小云和瑞秋實(shí)質(zhì)上只是英雄要救的“美人”?！都t海行動(dòng)》的英雄群像中雖加入了女機(jī)槍手佟莉，但她卻被塑造得男性化、陽(yáng)剛化。她是在戰(zhàn)場(chǎng)上肉搏廝殺的硬漢，身上缺乏傳統(tǒng)的女性之美。在這兩部撤僑影片中男性居于主導(dǎo)地位，女性成為配角，這種女性力量缺失的情況在《萬(wàn)里歸途》中得到了改善。

《萬(wàn)里歸途》塑造了多位彰顯女性力量的角色，如白婳、陳悅（萬(wàn)茜飾，宗大偉妻子）和鐘冉冉（陳昊宇飾，白婳的助手）。白婳的身份設(shè)定就已經(jīng)體現(xiàn)出了剛強(qiáng)堅(jiān)韌的女性力量。作為獨(dú)自在戰(zhàn)亂國(guó)家工作的企業(yè)高管，與外交官丈夫聚少離多卻收養(yǎng)了異國(guó)女兒，這意味著在日常生活中她要客服許多異于常人的困境。這種剛強(qiáng)在影片中具象于白婳在戰(zhàn)亂地帶領(lǐng)125位中國(guó)同胞等待祖國(guó)救援的行動(dòng)中，得知丈夫的死訊后也她沒(méi)有一直沉浸在痛苦中，而是在第一時(shí)間隱瞞丈夫的死訊穩(wěn)定軍心，在員工擅自離隊(duì)時(shí)她也主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任與宗大偉一同出發(fā)尋找員工。同樣體現(xiàn)出這種堅(jiān)韌力量的還有另一位女性角色鐘冉冉，在避難所人們將傷員隔離，生怕他們攜帶埃博拉病毒而不再靠近，僅在紅十字會(huì)做過(guò)志愿者的鐘冉冉卻扛起了隔離區(qū)的醫(yī)護(hù)職責(zé)，她臨危不亂有條不紊地為傷員進(jìn)行檢測(cè)，并將需要的藥品羅列出清單等待救援。這與男性角色劉明輝（王迅飾）對(duì)待隔離區(qū)的態(tài)度形成了鮮明對(duì)比，在對(duì)比中也體現(xiàn)出柔弱勝剛強(qiáng)的意味。《萬(wàn)里歸途》中雖然女性角色已不再缺席，但真正彰顯女性力量，使女性角色從襯托男主角的功能中解脫出來(lái)仍有很大的發(fā)展空間。盡管白婳身上體現(xiàn)出了女性堅(jiān)韌、剛強(qiáng)的力量，但不可否認(rèn)宗大偉兩次被迫參與俄羅斯輪盤賭局都與解救白婳相關(guān)，故事情節(jié)依然沒(méi)有逃出英雄救美的基本框架。如何在男性傳奇的語(yǔ)境中書寫女性形象仍是這類影片需要攻克的難題。

三、公共性闡釋：國(guó)家形象的深化塑造與共同體美學(xué)的建構(gòu)

藝術(shù)品本身存在可供公共鑒賞的品質(zhì)，這種品質(zhì)越凸顯，接受者也會(huì)越多。電影藝術(shù)作為大眾娛樂(lè)的重要來(lái)源，本身就具備藝術(shù)公賞質(zhì)特征。近年來(lái)在大國(guó)崛起的時(shí)代背景下，新主流電影更是成為不可忽視的文化現(xiàn)象。本質(zhì)上講，新主流電影的主題仍是愛(ài)國(guó)主義教育性質(zhì)的，展現(xiàn)國(guó)家風(fēng)貌、樹(shù)立國(guó)家形象是其重要的敘事策略。在票房和評(píng)價(jià)上更有“叫好又叫座”的反饋。鑒于其藝術(shù)公賞力[6]特征，對(duì)其主旨進(jìn)行闡釋也被賦予了一種公共性，張江教授提出了“公共闡釋”[7]這一命題，他認(rèn)為闡釋本身就具有公共性，在人們交流的過(guò)程中，交流的雙方以及闡釋者之間構(gòu)成了一個(gè)共同體，闡釋就是圍繞著這個(gè)共同體展開(kāi)的理性活動(dòng)。

《萬(wàn)里歸途》延續(xù)了前兩部撤僑敘事類影片的主旨風(fēng)格，承載著傳播國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的重任，在宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值觀、傳播民族意識(shí)方面起著重要的作用。其主旨的最大特色就是在人文情懷和家國(guó)情懷中塑造國(guó)家形象。家國(guó)與共、愛(ài)國(guó)如愛(ài)家的家國(guó)情懷與以人為本的人文情懷是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最核心的觀念，幾部撤僑影片都突破了傳統(tǒng)主旋律電影以國(guó)家為重而忽視展現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)作模式。它們更加注重將個(gè)人納入到家國(guó)體系中去審視，以平民化視角從尊重個(gè)體生命的角度出發(fā)展現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)。個(gè)人情感與家國(guó)情懷的相互交融，在宗大偉身上展現(xiàn)出的兄弟情、夫妻情為緊張的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境增添了溫情色彩，為“大家”奮斗在一線并做出獻(xiàn)身準(zhǔn)備的主角形象也被襯托得更加偉大了，引起了觀眾的認(rèn)同。此外影片也將個(gè)人行為、個(gè)人榮辱甚至個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家相連，展現(xiàn)出人民愛(ài)國(guó)和國(guó)家以人民為重的雙向奔赴的價(jià)值觀?！都t海行動(dòng)》中“一個(gè)僑民都不能少”的核心內(nèi)涵和《萬(wàn)里歸途》中不忘初心、牢記使命為人民的宗大偉，都是基于人文視角對(duì)生命、對(duì)人權(quán)關(guān)懷的展現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，這種在家國(guó)情懷和人文情懷中展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作范式，可以最大程度地引起觀眾共情，更使電影主旨的公共闡釋成為可能。

大時(shí)代需要大格局，除了對(duì)家國(guó)情懷和人文情懷的演繹，影片也體現(xiàn)出了命運(yùn)共同體理念，內(nèi)蘊(yùn)著突破國(guó)界的“兼愛(ài)”思想與維護(hù)和平的反戰(zhàn)內(nèi)涵，彰顯了大國(guó)胸襟與擔(dān)當(dāng)。這三部影片的救援對(duì)象并沒(méi)有局限在中國(guó)僑民身上，如冷鋒救出的朋友多是外籍人士，蛟龍突擊隊(duì)不顧個(gè)人安危為他國(guó)平民拆炸彈，讓宗大偉身陷第二次輪盤游戲的小女孩雖已被收養(yǎng)成為中國(guó)人了，但其異域面孔也有很強(qiáng)的隱喻性。這種對(duì)生命的無(wú)差別守護(hù)也展現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)的“兼愛(ài)”思想，其中蘊(yùn)含著超越民族、超越國(guó)家的話語(yǔ)體系，彰顯了人類命運(yùn)共同體的理念。平等是其重要前提?！度f(wàn)里歸途》將這一點(diǎn)表達(dá)得更為突出，在異域拯救的背景下隨處可見(jiàn)中外人民之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，但影片并沒(méi)有將中國(guó)外交官塑造成救世主，反而從努米亞老人和邊境簽證官等人與宗大偉的互動(dòng)中，彰顯了相互拯救的內(nèi)涵。這也揭示了全世界各國(guó)人民相互依存的客觀規(guī)律，再一次深化了向往世界和平的主題。

結(jié)語(yǔ)

這三部以海外救援為主題的影片為新主流影片的發(fā)展提供了重要啟示。影片具備的藝術(shù)公賞質(zhì)特征與對(duì)其進(jìn)行的公共性闡釋，使文藝共同體美學(xué)的構(gòu)建路徑更為清晰了。德國(guó)社會(huì)學(xué)家滕尼斯提出共同體（gemeinschaft）這一概念，他認(rèn)為共同體的三個(gè)基本要素是血緣、地緣和精神。[8]縱觀中國(guó)文藝共同體美學(xué)的發(fā)展，本文認(rèn)為新主流電影對(duì)共同體美學(xué)的建構(gòu)主要體現(xiàn)為：文化、地緣、血緣、精神、情感和敘事這六點(diǎn)。血緣的關(guān)聯(lián)與空間地域結(jié)合產(chǎn)生文化、精神和情感上的統(tǒng)一，這些精神又在敘事中傳播出去，傳播也預(yù)示著接受與再傳播，這背后實(shí)則蘊(yùn)藏著一個(gè)接受共同體的概念。溝通和傳播是當(dāng)今文藝發(fā)展的重要使命，在科技快速發(fā)展，產(chǎn)業(yè)不斷升級(jí)創(chuàng)新的新時(shí)代，始終要以飽滿的熱情建構(gòu)文藝共同體美學(xué)，以中國(guó)精神、中國(guó)理論作為重要的實(shí)踐理論基礎(chǔ)。弘揚(yáng)時(shí)代精神，表達(dá)主流價(jià)值觀，樹(shù)立國(guó)家形象，宣傳愛(ài)國(guó)主義精神，提升人民的凝聚力與號(hào)召力，彰顯中華民族的文化軟實(shí)力?！度f(wàn)里歸途》這種敘事角度平民化的創(chuàng)作方法，使虛空的電影形象變得更加生動(dòng)真實(shí)，更能激發(fā)觀眾的共鳴，引發(fā)觀眾對(duì)時(shí)代和生命的思考，進(jìn)而促進(jìn)電影內(nèi)外不同維度共同體的發(fā)生，推動(dòng)文化共同體美學(xué)的建構(gòu)。

【作者簡(jiǎn)介】? 佟姍珊，女，黑龍江哈爾濱人，黑龍江大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事文藝美學(xué)與文藝原理比較研究。

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