在經(jīng)典電影理論時(shí)期，雨果·明斯特伯格、愛因漢姆、愛森斯坦等電影心理學(xué)家提出了存在于電影與心靈之間的關(guān)系，提出了電影美學(xué)與心理學(xué)之間的轉(zhuǎn)換。[1]電影符號(hào)學(xué)時(shí)期，克里斯蒂安·麥茨又將精神分析學(xué)引入了第二電影符號(hào)學(xué)中，在精神分析研究的基礎(chǔ)上深化了觀影心理的相關(guān)論述[2]；而勞拉·莫爾維則以一篇經(jīng)典論文《視覺愉悅與敘事電影》在對(duì)拉康理論的“誤用”基礎(chǔ)上深刻地闡述了性別、凝視與觀影快感之間的聯(lián)系。[3]在此之后，一些后起的電影學(xué)家在愈加深厚的理論基礎(chǔ)上提出了新的電影心理學(xué)。電影心理學(xué)建立在哲學(xué)、美學(xué)與心理學(xué)等多種學(xué)科的基礎(chǔ)上，其中視覺預(yù)約與觀影快感的形成從欲望、快樂等概念延伸到觀影帶來的享樂當(dāng)中，成為電影心理學(xué)研究的核心問題之一。在電影被數(shù)碼轉(zhuǎn)型改變、“迷影”情結(jié)的物理環(huán)境一去不復(fù)返的當(dāng)下，如何在新的觀影環(huán)境中再次描繪觀影者的心理地圖？如何理解觀影快感的形成機(jī)制？這是本文將關(guān)注討論的問題。

一、從經(jīng)典精神分析出發(fā)：電影作為心靈對(duì)象的批評(píng)

在20世紀(jì)下半葉以來的電影批評(píng)中，借助精神分析理論對(duì)觀影快感進(jìn)行分析的方法成為電影批評(píng)者們常用的手段。精神分析提供了一種介乎于心理學(xué)與文藝?yán)碚撝g的視角，對(duì)觀影快感的形成機(jī)制的研究提供了新思路。

首先是對(duì)弗洛伊德模式的應(yīng)用，觀影在弗洛伊德的精神分析中體現(xiàn)為被壓抑欲望的滿足。快樂是一種出于天生的、內(nèi)在的、基于本我人格的經(jīng)驗(yàn)心理能量，是經(jīng)由代表靈魂的心理裝置的快樂與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)；而觀影快感要借助“本我”的快樂原則體現(xiàn)出來。在《自我與本我》的人格分析中，欲望成為在人的心理活動(dòng)中占據(jù)核心地位，即欲望是人的本能。由于社會(huì)道德倫理并不允許人們像動(dòng)物一樣發(fā)泄欲望，為了壓抑欲望社會(huì)制造了道德，因此人類被壓抑的欲望經(jīng)常通過潛意識(shí)表現(xiàn)出來。[4]在弗洛伊德時(shí)代，“夢(mèng)”成為以一種幻覺的方式來使人的愿望得到滿足的最好契機(jī)?！皩?duì)于夢(mèng)是愿望的滿足這一命題來說，存在著一種例外。正如我已經(jīng)反復(fù)而詳細(xì)地指出過的那樣，焦慮性的夢(mèng)不提供這樣的例外，‘懲罰性的夢(mèng)也不提供這種例外，因?yàn)樗鼈冎皇且詫?duì)被禁止的愿望滿足給予適當(dāng)?shù)膽土P來取代這種愿望的滿足。也就是說，它們滿足了罪惡感的愿望，而這種罪惡感是對(duì)被否定的沖動(dòng)作出的反應(yīng)?？墒牵荒馨盐覀儎偛乓恢痹谟懻摰哪欠N夢(mèng)歸于滿足愿望的一類夢(mèng)中?！盵5]

在觀影過程中，觀影者受到“本我”深層力量的驅(qū)使，在追求視覺快樂從而降低焦慮動(dòng)機(jī)的方面尤其能體現(xiàn)本我層面的內(nèi)驅(qū)力。在電影精神分析的領(lǐng)域，許多關(guān)于夢(mèng)幻尤其是創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的夢(mèng)，以及使人回憶起孩提時(shí)期的精神創(chuàng)傷的夢(mèng)也成為批評(píng)者們發(fā)揮精神分析力量的理論演武場(chǎng)。希區(qū)柯克的《驚魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1960）、《迷魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1958）、《愛德華大夫》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1945）、弗朗西斯的《精神病人》（弗雷迪·弗朗西斯，1966）乃至諾蘭的《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2008）都成為電影領(lǐng)域“釋夢(mèng)”的經(jīng)典文本。主人公服從于強(qiáng)迫的重復(fù)而受到了諸多心理上的暗示，從而產(chǎn)生了一種受到潛意識(shí)鼓勵(lì)或支持的幻想，通過重復(fù)使早已忘懷的、被壓抑的事情，以及他們不愿意回想的夢(mèng)魘也在夢(mèng)中被回想起來。例如《愛德華大夫》中，看似是大夫，其實(shí)是在心理診所接受治療的愛德華，正是在關(guān)于滑雪的夢(mèng)境中回憶起童年時(shí)期的自己，在和哥哥玩滑梯游戲時(shí)不慎撞到哥哥致其重傷的事情；《迷魂記》中的女主人公則在堅(jiān)持真正的自我主體、真正與男主人公在一起與逐漸淪為男主人公想象中那個(gè)虛構(gòu)的形象之間反復(fù)徘徊，為影片在心理層面上提供了強(qiáng)烈的矛盾張力。在追求視覺觀感方面，源于生命的力比多本能與另一種與之相對(duì)的否定性本能同時(shí)從有機(jī)體中感到緊張的區(qū)域或部位出發(fā)，在本體以外尋找可以減弱或消除緊張感的對(duì)象。換言之，觀影快感的來源是通過將電影作為承載欲望的外在對(duì)象，消除難以壓抑的身體興奮狀態(tài)，從而給主體帶來愉快感。

拉康以一種意識(shí)與無意識(shí)之間的關(guān)系解釋想象界和象征界的并存，拉康體系中的觀影快感來源于觀影這一擬似的鏡像階段帶來的“彌合”或“縫合”感受。拉康用“縫合”這一術(shù)語來指稱這種始終無法達(dá)成自洽、卻執(zhí)著地與理想化自我共存的心理狀態(tài)。[6]與幼兒進(jìn)入象征界的過程一致，俄狄浦斯情結(jié)與縫合效果在觀影過程中也發(fā)揮著關(guān)鍵作用，它讓進(jìn)入象征界的觀眾重新以銀幕為“鏡”回歸到鏡像階段。在象征界感覺自己不再完整而是分裂的觀眾，得以在對(duì)銀幕形象的“誤認(rèn)”中重新回到完滿的前象征狀態(tài)中。在這一時(shí)刻，觀眾不再需要通過外在于其自身的語言來指稱他們自己，觀影快感來自于破碎的自我重新組合的完整狀態(tài)，以及找到一種反映所有意識(shí)的完滿感受。

今敏的動(dòng)畫作品經(jīng)常以想象和實(shí)體的分裂與彌合作為主題，體現(xiàn)出主體以分裂自身為代價(jià)進(jìn)行的表達(dá)：《未麻的部屋》（今敏，1997）中的未麻飽受偶像光環(huán)壓力而看到“另一個(gè)自己”；《妄想代理人》（今敏、濱崎博嗣、高橋敦史、平尾隆之，2004）中的設(shè)計(jì)師鷺月子與自己設(shè)計(jì)的娃娃麻露美之間上演了一出現(xiàn)實(shí)與妄想交替的戲??；《紅辣椒》（今敏，2006）中的夢(mèng)境裝置研發(fā)師以“紅辣椒”的身份引導(dǎo)著入夢(mèng)者失控的夢(mèng)境；《千年女優(yōu)》（今敏，2001）中聲名卓著的老藝術(shù)家懷著對(duì)少年時(shí)期戀愛對(duì)象的懷念，執(zhí)著地以各種角色的身份生活在穿越千年的各種戲劇中。電影提供了一種令人們可以將夢(mèng)想寄托在想象中的手段。短暫的鏡像階段結(jié)束后，孩子很快就意識(shí)到她或他正在通過父權(quán)被一個(gè)更大的社會(huì)和象征體系所吸納，鏡像階段感受到的喜悅很快受到威脅；但又只有在象征界中，一個(gè)人才能不斷地嘗試去定義她或他的身份，把他或她的自我重新表述為一個(gè)完整統(tǒng)一的存在。在人類象征界總是試圖去控制想象界的同時(shí)，始終無法完全達(dá)到自洽狀態(tài)的心靈則要在象征界及想象界之間反復(fù)抉擇。電影為觀眾提供了心靈的休憩之所，讓終生搖擺的心靈找到了短暫的理想化空間。

二、從對(duì)立視角出發(fā)：悲壯美學(xué)的審美理想

在與觀影快感相對(duì)立的位置上占據(jù)的是觀影過程中相應(yīng)的負(fù)面情緒。在過去，人們很容易將快樂與痛苦當(dāng)作對(duì)立的概念，從而忽略了不同癥狀形式的獨(dú)立性；但快樂并非痛苦的對(duì)立面，快樂和痛苦并非尋常意義上的對(duì)立范疇，不能將兩者做過于簡(jiǎn)單的理解。在弗洛伊德對(duì)本我本能的分析中，崇尚快樂的力比多與另一種崇尚毀滅，或者說讓人回歸自然的否定性沖動(dòng)相對(duì)立，這一沖動(dòng)既體現(xiàn)為對(duì)自我的懷疑與攻擊，也體現(xiàn)為對(duì)他人的暴行、中傷、諷刺、侮辱等。痛苦被理解為死亡沖動(dòng)的性化過程，德勒茲在這里借鑒了弗洛伊德的思考方式，認(rèn)為痛苦是借由某種外在對(duì)象的干預(yù)而推遲了自毀的進(jìn)程。在《論薩克·馬索克》中，德勒茲將快感與通常易于引起混淆的快樂觀念保持了距離，他將面對(duì)欲望裝置使新的特性得以產(chǎn)生的過程稱為“臨床”，并認(rèn)為薩克·馬索克是最偉大的臨床學(xué)家，也是最偉大的醫(yī)生，他使自己的藝術(shù)成為幻想的藝術(shù)。[7]馬索克的文學(xué)涉足了乍看之下無關(guān)欣悅情感的負(fù)面因素，但他們卻通過將語言放置在與自身界限的關(guān)系中，使主體機(jī)制產(chǎn)生了某種心理的意志，并以“非語言”的方式表達(dá)出來。感受這一點(diǎn)，比被他者強(qiáng)加的痛苦所引起的快樂主體要更加重要。馬索克的文學(xué)“命令作為理想化想象的勸誘式教導(dǎo)發(fā)揮作用，描寫則作為情欲氣氛濃郁的重復(fù)圖景發(fā)揮作用……他們通過否定或揚(yáng)棄而創(chuàng)造一個(gè)世界的復(fù)本，創(chuàng)造反對(duì)現(xiàn)實(shí)的一套結(jié)構(gòu)復(fù)雜的形式。借助這種對(duì)世界的反對(duì)，他們都通過闡明和強(qiáng)調(diào)其結(jié)構(gòu)來診斷文明的疾病，都通過反諷地或幽默地扭曲和轉(zhuǎn)變這些結(jié)構(gòu)來打開新的生命可能性?！盵8]德勒茲在這一點(diǎn)上簡(jiǎn)化了弗洛伊德的思考，他看出了問題的關(guān)鍵在于當(dāng)涉及分辨快樂與痛苦的區(qū)別時(shí)，常識(shí)性的心理學(xué)無法發(fā)揮作用。痛苦或壓抑的感受構(gòu)成了德勒茲批判弗洛伊德關(guān)于欲望思考的途徑，盡管弗洛伊德在欲望的分析中賦予了快樂一個(gè)重要的角色；相反，痛苦，尤其是迷茫的痛苦則是另一種特別的癥狀。為了把握它的特性，需要重新思考“觀影快感”或“快感”這一概念。觀影快感不僅來源于低級(jí)的感官滿足，而且也緊密聯(lián)系著觀影中的痛苦感，這種痛苦感被認(rèn)為是觀影快感的另一種體現(xiàn)形式。通過這一論述，德勒茲將與沖動(dòng)有關(guān)的否定本能與一種具有超越性的否定本能區(qū)分開來。

在中國武俠電影的黃金時(shí)期，許多悲劇英雄人物深度重傷后依然堅(jiān)持不懈戰(zhàn)斗直至犧牲的段落，也超越了以小博大、以一敵多的視覺奇觀所帶來的趣味，以及邪不壓正的社會(huì)倫理道德標(biāo)準(zhǔn)。從《大刺客》（張徹，1967）中為了天下人刺殺暴君的刺客，到《獨(dú)臂刀》（張徹，1967）中被同門師兄嫉妒陷害、憑借斷壁練成絕世刀法的俠客方剛、《鐵手無情》（張徹，1968）中為了報(bào)仇不惜代價(jià)的滄州捕頭、《獨(dú)臂刀王》（張徹，1969）中執(zhí)意一人連挑霸王寨八大刀王的“獨(dú)臂刀王”等，張徹電影中的男主人公始終存在著對(duì)否定力量的執(zhí)著，這種力量與一種生命中的否定性本能相聯(lián)系。在接連不斷的打斗中，悲情英雄的任務(wù)并非單純地彰顯正義勝利的必然性以迎合觀眾的心理期待；其中以人物的身體強(qiáng)度來克服外界施加的神話與期望，也是影片著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容之一?！翱偠灾霈F(xiàn)在張徹電影中的是以切割身體的大饗宴、主人公死的反復(fù)為符號(hào)，來否定和破壞‘人類日常生活中的一切，去追求生命本身——唯有在更高維面的無限才能窺視到其本相的形而上學(xué)式的上升運(yùn)動(dòng)?！盵9]張徹導(dǎo)演沒有拘泥于大團(tuán)圓式的勝利結(jié)尾，而是以主人公悲壯犧牲告終；即使明知面臨著的是敵人的圈套，或是手下一再提醒此去一定不回，也會(huì)出于一種難以言明的原因而毅然決然地踏上犧牲之途?！洞蟠炭汀分械闹魅斯l(fā)出“可是天生我這個(gè)人干什么！生這樣的頭腦，這樣的身軀，最后也同無知的草木一樣腐爛”的提問——“薩德的英雄在這里給自己提出的任務(wù)，就是思考這種代表純粹否定的死亡本能，他只能通過多樣性并強(qiáng)化部分沖動(dòng)所帶有的否定性和破壞性的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)這一任務(wù)。”[10]

在傳統(tǒng)的觀影心理分析中，動(dòng)作電影中的暴力因素與故事片中的情感低潮被認(rèn)為是一種安全的想象性創(chuàng)傷體驗(yàn)。觀眾在深知自身安全和穩(wěn)定的前提下，通過移情作用將自己“縫合”到主人公的處境中，短暫地體驗(yàn)本我人格中的否定性沖動(dòng)，并在短暫的迷狂中獲得崇高性的體驗(yàn)。因此，在尋常的武俠片中，最淺表層面上的動(dòng)作場(chǎng)面，道德層面上以弱勝強(qiáng)、以小敵大的故事都能引起觀眾的快樂感受。除此之外，恢復(fù)到安全情境中的情節(jié)突轉(zhuǎn)也是令觀眾重新獲得另一種觀影快感的手段。然而，張徹的電影通過觀影快感的懸置來和尋常的“快樂”體驗(yàn)保持距離。不僅主人公往往難以得到善終，而且還經(jīng)常在慘烈的一對(duì)多戰(zhàn)斗中身受重傷?！丢?dú)臂刀》中方剛被仇人設(shè)計(jì)斷臂的情節(jié)可謂悲壯，《十三太保》（張徹，1970）中李克用麾下十三位年輕有為的義子也在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中消耗殆盡，尤其是十一太保史敬思在橋上浴血奮戰(zhàn)到最后一刻，死去后仍手執(zhí)長槍屹立不倒的場(chǎng)景，更加在一種對(duì)肉體生命的否定中顯現(xiàn)出生命力量本身的壯烈。這些英雄主人公不斷迎敵而戰(zhàn)，不斷感受上升的生命力量的過程，也是主人公感受這種帶有否定性的生命本能的過程。此時(shí)的觀影快感不僅與否定性的情緒得到再次否定（即“欲揚(yáng)先抑”）相關(guān)，而且也和經(jīng)常理解的作為欲望的外在標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)。這樣否定性的電影，針對(duì)觀影快感的要求是最大程度上將其延遲，這是一種被否定性所標(biāo)記的快樂，后者允許觀眾在感受快樂的同時(shí)仍然否定它的現(xiàn)實(shí)，以便觀眾能夠認(rèn)同并進(jìn)入一種沒有欲望的全新理想中。

三、視覺愉悅的再批判：一種去主體化的普遍經(jīng)驗(yàn)

通過上文正反兩個(gè)角度的分析，我們可以得知視覺愉悅的產(chǎn)生并非當(dāng)下的、可以通過簡(jiǎn)單的公式生產(chǎn)出來的。在勞拉·莫爾維對(duì)“視覺愉悅”的經(jīng)典闡述中，她借用了拉康哲學(xué)中欲望使自身匱乏的欲望的概念，并結(jié)合了女性主義對(duì)消費(fèi)習(xí)慣的批判，將當(dāng)代大眾文化語境下的觀影快感闡釋為“對(duì)電影導(dǎo)演的幻想的一次抽離和臆想?！盵11]在對(duì)欲望滿足帶來的幻覺效應(yīng)中，每當(dāng)欲望產(chǎn)生時(shí)，就是主體感受到自身匱乏時(shí)；主體追求的不只是消除這種緊張的關(guān)系，而是某種不可能的享樂欲望。于是，視覺愉悅或觀影快感成為其自身缺失的標(biāo)志：將某種外在于人的對(duì)象當(dāng)作本能中缺失的愉悅，并反過來通過一個(gè)外在于他自身的超越的術(shù)語定義內(nèi)在性的欲望。商業(yè)電影的秘訣便是抓住了人們永遠(yuǎn)無法被滿足的欲望，通過這些欲望引導(dǎo)觀眾進(jìn)行消費(fèi)，并在消費(fèi)過程中提供一種能給予觀眾快樂的影像，觀眾就會(huì)把這些影像自然而然地當(dāng)作凝視的對(duì)象。商業(yè)電影成功的基礎(chǔ)——類型片便是基于觀眾在心理上對(duì)不同類型電影的欲望所產(chǎn)生的。電影本身是其“作者”心靈的產(chǎn)物，同時(shí)也是觀影者心靈活動(dòng)的產(chǎn)物，因此觀影的過程也是在道德和欲望中尋找平衡的過程，被社會(huì)倫理壓抑的欲望的強(qiáng)大力量會(huì)在觀影過程中自然轉(zhuǎn)移到觀眾對(duì)電影的理解上，從而達(dá)成一種轉(zhuǎn)移和發(fā)泄的效果。

觀影快感是一種構(gòu)造其自身的、被多樣性充滿的內(nèi)在性領(lǐng)域的力量，它并非特定對(duì)象觸發(fā)的心理機(jī)制，而是一種無窮的追尋。當(dāng)人們?cè)跐撘庾R(shí)中把快樂作為目的，從而引入具有超越性的對(duì)象時(shí)，超越性的對(duì)象便填補(bǔ)了缺失。于是，緊張的放松交替使某種“剩余”、某種“不可能”永遠(yuǎn)地持續(xù)了下來。問題在于如果欲望標(biāo)志的是一種匱乏，又如何通過一個(gè)外在于他的術(shù)語定義內(nèi)在于主體的部分呢？在數(shù)字電影代替膠片電影、流媒體代替膠片傳播的情境中，觀影快感有可能借助無處不在的智能網(wǎng)絡(luò)成為一種普遍的不具有人稱的經(jīng)驗(yàn)形式。此時(shí)，觀影主體與傳播媒介的屏障已經(jīng)消失，觀影人作為主體的自身也會(huì)消失。在當(dāng)下，觀影快感既是完全屬于自身的快樂，也是對(duì)自我主體性的否定。

結(jié)語

在經(jīng)典電影心理學(xué)中，觀影快感是從主體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的、可以被特定的類型、敘事或角色觸發(fā)的對(duì)象。而在現(xiàn)代電影的實(shí)踐以及電影哲學(xué)的范疇中，觀影快感則導(dǎo)向一種尋找、一種張力、一種探究。視聽愉悅是將觀影快感盡量延后而并非提前的藝術(shù)，而觀影快感也是一種以自身尋找自身的、內(nèi)在性的途徑。換言之，真正的觀影快感不應(yīng)該是被一個(gè)與它無關(guān)的外在概念所填補(bǔ)的，工業(yè)制片體系對(duì)“快感”的滿足只能是徒勞的。這一無法由他者定義的術(shù)語在主體的自身經(jīng)驗(yàn)中根本無法找到。

【作者簡(jiǎn)介】? 檀婭婭，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院學(xué)生處心理健康教研室副教授，主要從事心理健康教育研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2018年度河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題“高校轉(zhuǎn)型發(fā)展視域下思想政治教育與心理健康教學(xué)相融合的創(chuàng)新研究”（編號(hào)：201803040205）階段性成果。

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